WikiDer > Фильм B

B movie
Эта статья про кинематографию. Для использования в других целях см. B фильм (значения).

"Король пятёрки", Роджер Корман, произвел и направил Ворон (1963) для American International Pictures. Винсент Прайс заголовки ветеранов характер актеров вместе с молодым Джек Николсон.
Часть серии по
B фильмы
Зомби в фильме «Ночь живых мертвецов»

А Фильм B или же B фильм это маленький бюджет коммерческий кинофильм это не артхаус фильм. В своем первоначальном использовании во время Золотой век Голливуда, термин более точно определил фильмы, предназначенные для распространения, как менее широко освещаемую нижнюю половину двойная функция (сродни Стороны B для записанной музыки). Хотя производство фильмов в США предназначалось как вторые особенности в значительной степени прекратилось к концу 1950-х годов, термин Фильм B по сей день продолжает использоваться в более широком смысле. В его использовании после Золотого Века есть двусмысленность с обеих сторон определения: с одной стороны, основной интерес многих недорогих эксплуатационные фильмы похотливый; с другой стороны, многие фильмы категории B демонстрируют высокую степень мастерства и эстетической изобретательности.

В любом случае большинство фильмов категории B представляют собой жанр- Западный был основным фильмом Золотого века B, в то время как малобюджетный научная фантастика и ужастик фильмы стали более популярными в 1950-х годах. Ранние фильмы Б часто были частью сериалов, в которых звезда неоднократно играла одного и того же персонажа. Почти всегда короче, чем самые популярные художественные фильмы,[1] у многих время работы составляло 70 минут или меньше. Этот термин ассоциировался с общим представлением о том, что фильмы категории B уступают хедлайнерам с более щедрым бюджетом; отдельные фильмы категории B часто игнорировались критиками.

Фильмы последних дней B по-прежнему иногда вдохновляют многих сиквелы, но серии встречаются реже. По мере того, как увеличивалось среднее время просмотра первоклассных фильмов, росло и время просмотра B-изображений. В его нынешнем использовании этот термин имеет несколько противоречивые коннотации: он может сигнализировать о мнении, что определенный фильм (а) жанровый фильм с минимальными художественными амбициями или (б) живой, энергичный фильм, не скованный ограничениями, налагаемыми на более дорогие проекты, и не обремененный условностями якобы «серьезных» независимый фильм. Этот термин теперь также используется свободно для обозначения некоторых высокобюджетных основных фильмов с содержанием в стиле эксплуатации, обычно в жанрах, традиционно связанных с фильмами категории B.

С момента зарождения до сегодняшнего дня фильмы категории B открывали возможности как для начинающих профессионалов, так и для тех, чья карьера идет на убыль. Известные режиссеры, такие как Энтони Манн и Джонатан Демме научились своему ремеслу в фильмах категории B. Там такие актеры, как Джон Уэйн и Джек Николсон были созданы, и они предоставили работу бывшим актерам кинофильмов, таким как Винсент Прайс и Карен Блэк. Некоторые актеры, такие как Бела Лугоши, Эдди Константин, Брюс Кэмпбелл и Пэм Гриер, большую часть своей карьеры проработала в фильмах категории Б. Период, термин Актер B иногда используется для обозначения исполнителя, который находит работу преимущественно или исключительно в B-изображениях.

История

Колумбияс Это определенная вещь (1928 г.) был сделан менее чем за 20 000 долларов (около 297 791 доллар сегодня). Вскоре директор Фрэнк КапраСвязь с Колумбией помогла студии приблизиться к высшей лиге Голливуда.[2]

В 1927–28 гг., В конце тихая эпоха, стоимость производства среднего элемента из крупная голливудская студия варьировалась от 190 000 долларов Лиса до 275 000 долларов в Метро Goldwyn Mayer. В этом среднем значении отражены оба "специальных предложения", которые могут стоить до 1 миллион долларов и фильмы, снятые быстро, примерно за 50 000 долларов. Эти более дешевые фильмы (еще не названные B фильмы) позволили студиям получить максимальную отдачу от помещений и нанятого персонала в перерывах между более важными производственными работами студии, а также нанять новый персонал.[3]

Студии в низших лигах отрасли, такие как Columbia Pictures и Офисы бронирования фильмов Америки (FBO), ориентированная именно на такие виды дешевой продукции. Их фильмы с относительно коротким временем показа предназначались для кинотеатров, которым приходилось экономить на аренде и эксплуатационных расходах, особенно в небольших городах и городских кварталах, или «набесах». Даже небольшие производственные предприятия, известные как Бедный ряд студии, снимали фильмы, стоимость которых может составлять всего 3000 долларов, стремясь получить прибыль за счет любых заказов, которые они могли получить в пробелах, оставленных более крупными концернами.[4]

С повсеместным приходом звуковой фильм в американских театрах в 1929 году многие независимые экспоненты начали отказываться от доминирующей в то время модели представления, которая включала живые выступления и широкий спектр разнообразных представлений. шорты перед одноименным фильмом. Была разработана новая схема программирования, которая вскоре стала стандартной практикой: кинохроника, короткое и / или серийный, а мультфильм, за которым следует двойная функция. Вторая функция, которая фактически показывалась перед главным мероприятием, стоила экспоненту меньше минуты, чем эквивалентное время работы в короткометражках.[5]

Правила «допуска» крупных компаний в пользу их дочерних кинотеатров препятствовали своевременному доступу независимых компаний к высококачественным фильмам; вторая функция позволила им вместо этого продвигать количество.[5] Дополнительный фильм также придал программе «баланс» - практика сочетания различных функций подсказывала потенциальным клиентам, что они могут рассчитывать на что-то интересное, независимо от того, что конкретно было в счете. Таким образом, малобюджетная картина 1920-х годов превратилась во второй полнометражный фильм Золотого века Голливуда - фильм категории B.[6]

Золотой век Голливуда

Основная статья: Фильмы категории B (Золотой век Голливуда)
Для британских фильмов категории B см. Быстрые вопросы по квоте.

1930-е годы

В основные студии, сначала устойчивый к двойной функции, вскоре адаптировался. Все устоявшиеся подразделения B обеспечивают фильмы для расширяющегося рынка второстепенных фильмов. Заблокировать бронирование стало стандартной практикой: чтобы получить доступ к привлекательным картинам студии, многие театры были вынуждены сдавать в аренду всю продукцию компании на сезон. С фильмами B, взятыми напрокат за фиксированную плату (а не на основе процентных кассовых сборов фильмов A), ставки можно было бы установить, фактически гарантируя прибыльность каждого фильма B. Параллельная практика слепые торги в значительной степени избавило крупных компаний от беспокойства о качестве своей пятерки - даже при бронировании менее чем сезонных кварталов экспонентам приходилось покупать большинство фотографий незаметно. Пять крупнейших студий -Метро Goldwyn Mayer, Paramount Pictures, Fox Film Corporation (20 век Фокс по состоянию на 1935 г.), Ворнер Браззерс., и Снимки Радио РКО (потомок FBO) - также принадлежал компаниям с крупными сетями кинотеатров, что еще больше обеспечивало чистую прибыль.[7]

Студии Povernity Row, от скромных нарядов вроде Талисман Картинки, Тиффани Картинки, и Sono Art-World Wide Pictures вплоть до скудных операций, снимала исключительно B-фильмы, сериалы и другие короткометражки, а также распространяла полностью независимую продукцию и импортные фильмы. Не имея возможности напрямую заблокировать книгу, они в основном продавали эксклюзивные права на региональное распространение "права штатов«фирмы, которые, в свою очередь, продавали экспонентам блоки фильмов, как правило, шесть или более картин с одной и той же звездой (относительный статус в« Строке бедности »).[8] Двое «малолетних» -универсальные студии и растущая Columbia Pictures - производственные линии были примерно схожи с производственными линиями ведущих студий Poverty Row, хотя и несколько лучше обеспечены. В отличие от мейджоров Большой пятерки, в Universal и Columbia было мало или совсем не было театров, хотя у них действительно были первоклассные. кинопрокат обмены.[9]

В стандартной модели Золотого века лучший продукт отрасли, фильмы категории А, был показан в небольшом количестве избранных первоклассных домов в крупных городах. На этих престижных площадках двойные функции не были нормой. Как описано Эдвард Джей Эпштейн«Во время этих первых показов фильмы получали свои обзоры, получали широкую огласку и создавали сарафанное радио, которое служило основной формой рекламы».[10] Затем мы перешли к рынку последующего тиража, где преобладала двойная функция. В крупных местных заведениях, контролируемых крупными компаниями, фильмы могут показываться еженедельно. В тысячах небольших независимых театров программы часто менялись два или три раза в неделю. Чтобы удовлетворить постоянный спрос на новый продукт B, нижний предел шкалы бедности превратил поток микробюджетных фильмов, которые редко бывают длиннее шестидесяти минут; они были известны как «быстрые» из-за их плотного графика производства - всего четыре дня.[11]

Как описывает Брайан Тэйвз: «Многие из беднейших театров, например,« гринд-хаусы »в крупных городах, демонстрировали непрерывную программу, акцентируя внимание на действиях без определенного расписания, иногда предлагая шесть быстрых фильмов за пятак в ночном шоу, которое изменилось. повседневная."[12] Многие маленькие кинотеатры никогда не смотрели фильмы большой студии, получая свои фильмы из государственных организаций, которые занимались почти исключительно продукцией Poverty Row. Миллионы американцев ходили в местные театры как нечто само собой разумеющееся: ради картины А вместе с трейлеры, или экранные превью, которые предвещали его появление, «[t] название нового фильма на шатре и объявления о нем в местной газете составляли всю рекламу, которую получали большинство фильмов», - пишет Эпштейн.[13] Если не считать самого театра, фильмы категории Б вообще не афишируются.

Внедрение звука привело к росту затрат: к 1930 году производство среднего полнометражного фильма в США стоило 375000 долларов.[14] Широкий спектр фильмов попал в категорию B. Ведущие студии сделали не только четкие фильмы А и В, но и фильмы, которые можно отнести к категории «программистов» (также известных как «промежуточные» или «промежуточные»). Как описывает Тэйвс: «В зависимости от престижа театра и другого материала на двойном счету, программист мог появиться вверху или внизу шатра».[15]

В «Строке бедности» многие «четверки» были заработаны с бюджетом, который едва покрыл бы мелкие деньги на крупный фильм категории «А», а расходы на низком уровне отрасли составляли всего 5000 долларов.[11] К середине 1930-х годов двойной фильм стал доминирующей выставочной моделью в США, и крупные компании откликнулись. В 1935 году производство фильмов категории B в Warner Bros. было увеличено с 12 до 50% от студийного производства. Отряд возглавил Брайан Фой, известный как «Хранитель Bs».[16] В Fox, которая также перенесла половину своей производственной линии на территорию B, Соль М. Вуртцель аналогично отвечал за более чем двадцать фильмов в год в конце 1930-х годов.[17]

Стоуни Брук (Уэйн), Тусон Смит (Корриган) и Колыбельная Джослин (Terhune) в упряжке не успел. Республика Картинки' Приятели седла (1938) длится всего 55 минут, в среднем за Три мескитера приключение.

Ряд ведущих фирм Poverty Row объединились: Sono Art присоединилась к другой компании, чтобы создать Монограммы в начале десятилетия. В 1935 году Monogram, Mascot и несколько небольших студий объединились, чтобы создать Республика Картинки. Бывшие руководители Monogram вскоре продали свои акции Republic и основали новое производство Monogram.[18] В 1950-х годах большая часть продукции Republic и Monogram была примерно на одном уровне с производством основных производителей. Менее прочные компании Povernity Row - со склонностью к громким прозвищам вроде Conquest, Empire, Imperial и Peerless - продолжали выпускать очень дешевые быстрые продукты.[19] Джоэл Финлер проанализировал среднюю продолжительность выпусков полнометражных фильмов в 1938 году, указав, что студии уделяли особое внимание производству B[20] (Объединенные художники мало продюсировал, сосредоточившись на прокате престижных фильмов независимых компаний; Grand National, активный 1936–40, занимал аналогичную нишу в «Бедном ряду», выпуская в основном независимые постановки.[21]):

СтудияКатегорияСредн. продолжительность
MGMБольшая Пятерка87,9 мин.
ParamountБольшая Пятерка76,4 мин.
20 век ФоксБольшая Пятерка75,3 мин.
Ворнер Браззерс.Большая Пятерка75,0 минут
РКОБольшая Пятерка74,1 мин.
Объединенные художникиМаленькая тройка87,6 мин.
КолумбияМаленькая тройка66,4 мин.
УниверсальныйМаленькая тройка66,4 мин.
Grand NationalБедный ряд63,6 мин.
РеспубликаБедный ряд63,1 мин.
МонограммаБедный ряд60.0 минут

По оценкам Тэйвза, половина фильмов, снятых восемью крупными компаниями в 1930-е годы, были фильмами категории B. Если подсчитать примерно триста фильмов, которые ежегодно снимаются многими фирмами «Бедный ряд», то примерно 75% голливудских фильмов десятилетия, более четырех тысяч картин, могут быть классифицированы как четвертые.[22]

Вестерн был безусловно преобладающим жанром B как в 1930-х, так и, в меньшей степени, в 1940-х.[23] Историк кино Джон Туска утверждал, что «продукт« Б »тридцатых годов - фильмы Universal с [Том] Микс, [Кен] Мэйнард, и [Бак] Джонс, Колумбия показывает с Баком Джонсом и Тим Маккой, РКО Джордж О'Брайен серия, республика вестерны с Джон Уэйн и Три мескитера ... добился уникального американского совершенства хорошо сделанной истории ».[24] В дальнем конце отрасли Ajax из Poverty Row выпустил овцы в главных ролях Гарри Кэри, затем за пятьдесят. У Вайса были серии «Рейндж-райдер», «Американская серия« Грубый наездник »» и «Мортон из конных триллеров».[25] Один малобюджетный оатр той эпохи, созданный совершенно вне студийной системы, извлек выгоду из возмутительной концепции: вестерн с полностью карликовым актерским составом, Ужас крошечного городка (1938) был настолько успешным в своих независимых заказах, что Колумбия взяла его для распространения.[26]

Серии различных жанров с повторяющимися, достойными титула персонажами или именными актерами в знакомых ролях были особенно популярны в течение первого десятилетия звукового кино. Например, многие серии B Fox включали Чарли Чан загадки Братья Ритц комедии и мюзиклы с участием детской звезды Джейн Уизерс.[27] Эти сериалы не следует путать с короткометражками, захватывающий дух-структурированные сериалы, которые иногда появлялись в одной программе. Однако, как и в случае с сериалами, многие сериалы предназначались для привлечения молодежи - театр, в котором на неполный рабочий день оплачивались два счета, мог показывать «сбалансированный» или полностью ориентированный на молодежь двойной фильм в виде утренника, а затем - одиночный фильм для более зрелой аудитории. ночью, вечером. Согласно одному отраслевому отчету, послеобеденные кинозрители, «состоящие в основном из домохозяек и детей, хотят получить количество за свои деньги, в то время как вечерние зрители хотят« чего-то хорошего и не слишком большого »».[28]

Сериальные фильмы часто безоговорочно относятся к категории фильмов B, но даже здесь есть двусмысленность: например, в MGM такие популярные сериалы, как Энди Харди и Доктор Килдэр–Доктор Гиллеспи В хрониках были ведущие звезды и бюджет, который был бы на уровне A в большинстве небольших студий.[29] Для многих сериалов стандартный бюджет B даже менее крупных компаний был далеко недосягаем: в Consolidated Pictures Poverty Row был показан Тарзан, полицейский пес из серии с гордым названием Melodramatic Dog Features.[30]

1940-е годы

К 1940 году средняя стоимость производства американского полнометражного фильма составляла 400 000 долларов - незначительное увеличение за десять лет.[14] На рубеже десятилетия несколько небольших голливудских компаний свернулись, в том числе амбициозные Grand National, но новая фирма, Корпорация по выпуску продюсеров (КНР), заняла третье место в иерархии рядов бедности после республики и монограммы. Двойной спектакль, никогда не универсальный, по-прежнему был преобладающей выставочной моделью: в 1941 году пятьдесят процентов кинотеатров выставляли исключительно двойные счета, а другие использовали политику неполный рабочий день.[31]

В начале 1940-х годов юридическое давление вынудило студии заменить сезонное блочное бронирование пакетами, обычно ограниченными пятью фотографиями. Были также наложены ограничения на способность крупных компаний проводить торги вслепую.[32] Это были решающие факторы в постепенном переходе большей части Большой пятерки к производству фильмов категории А, что сделало небольшие студии еще более важными в качестве поставщиков фильмов категории В. Жанровые картины, сделанные по очень низкой цене, оставались основой Poverty Row, и даже бюджеты Republic и Monogram редко превышали 200000 долларов. Многие более мелкие фирмы Poverty Row закрылись как восемь крупных компаний с их собственными дистрибьюторскими биржами, и теперь на их долю приходилось около 95% кассовых сборов США и Канады.[33]

В 1946 году независимый продюсер Дэвид О. Селзник принес его зрелище с раздутым бюджетом Дуэль на Солнце на рынок с интенсивным продвижением по всей стране и широким выпуском. Стратегия распространения имела большой успех, несмотря на то, что многие считали плохим качеством фильма.[34] В Дуэль выпустить ожидаемые методы, которые питали киноиндустрию B в конце 1950-х годов; когда через два десятилетия после этого ведущие голливудские студии сделали их стандартными, фильм Б стал хитом.[35]

Помимо стоимости, грань между фильмами А и Б была неоднозначной. Фильмы, снятые с бюджетом B-уровня, иногда продавались как картины А или появлялись как спящий хиты: один из крупнейших фильмов 1943 года был Дети Гитлера, триллер RKO стоимостью чуть больше 200 000 долларов. Он заработал более 3 миллиона долларов в аренде, отраслевой язык для доли дистрибьютора в валовой Театральная касса квитанции.[36] В частности, в сфере фильм-нуарФотографии иногда перекликаются с визуальными стилями, которые обычно ассоциируются с более дешевыми фильмами. Программисты с их гибкой выставочной ролью по определению были двусмысленными. Еще в 1948 году двойной полнометражный фильм оставался популярным режимом показа - это было стандартной политикой в ​​25% кинотеатров и использовалось неполный рабочий день еще в 36%.[37]

Ведущие фирмы Poverty Row начали расширять сферу своей деятельности; в 1947 году Monogram основала дочернюю компанию, Союзные художники, для разработки и распространения относительно дорогих фильмов, в основном независимых продюсеров. Примерно в то же время компания Republic начала аналогичную работу под рубрикой «Премьера».[38] В 1947 году КНР также вошла в состав Орел-лев, британская компания, стремящаяся выйти на американский рынок. Брайан Фой, бывший «Хранитель болельщиков» Warners, был назначен начальником производства.[39]

Часто позиционируется как чистая сенсация, многие фильмы нуар также обладал большой визуальной красотой. Необработанная сделка (1948), как пишет ученый Роберт Смит, «сияет бархатистым черным цветом, туманом, сеткой и другими выразительными аксессуарами поэтического нуарного декора и освещения».[40] Режиссер Энтони Манн и выстрелил к Джон Альтон, он был выпущен Poverty Row's Орел-лев твердый.

В 1940-х годах RKO выделялась среди большой пятерки отрасли своим вниманием к B-фотографиям.[41] С современной точки зрения, наиболее известными из подразделений Golden Age B крупных студий являются Вэл Льютонхоррор при РКО. Льютон снял такие мрачные, загадочные фильмы, как Кошачьи Люди (1942), Я гулял с зомби (1943), и Похититель тел (1945), режиссер Жак Турнер, Роберт Уайз, и другие, которые стали известными только позже в своей карьере или полностью в ретроспективе.[42] Этот фильм сейчас широко называют первым классическим нуарным фильмом.Незнакомец на третьем этаже (1940), 64-минутный B - был произведен в RKO, который выпустил много дополнительных мелодраматических триллеров в таком же стильном ключе.[43]

Другие крупные студии также выпустили значительное количество фильмов, которые теперь считаются нуарными в 1940-х годах. Хотя многие из самых известных фильмов-нуаров были производством A-level, большинство картин 1940-х годов в этом режиме были либо неоднозначными, либо предназначались прямо для нижней части счета. За прошедшие десятилетия эти дешевые развлечения, от которых в то время обычно отказывались, стали одними из самых ценных продуктов Золотого века Голливуда.[44]

За один примерный год, 1947 год, RKO вместе с несколькими программистами-нуарами и A-изображениями выпустили два прямых B-нуара: Отчаянный и Дьявол упирается в поездку.[45] Десять B нуаров в том году вышли из большой тройки Poverty Row - Republic, Monogram и PRC / Eagle-Lion - и один - из крошечной Гильдии Экранов. Три крупных компании, помимо RKO, внесли в общей сложности еще пять. Наряду с восемнадцатью однозначными B-нуарами из Голливуда вышла еще дюжина нуар-программистов.[46]

Тем не менее, большинство низкобюджетных производств крупных компаний по-прежнему оставались незамеченными. Репрезентативная продукция РКО включала Мексиканский Спитфайр и Лам и Абнер комедийные сериалы, триллеры с участием Святой и Сокол, Вестерны в главных ролях Тим Холт, и Тарзан фильмы с Джонни Вайсмюллер. Жан Хершольт играл Доктор Кристиан в шести фильмах с 1939 по 1941 год.[47] Отважный доктор Кристиан (1940) была стандартной записью: «В течение часа или около того, проведенного перед экраном, святому врачу удалось вылечить эпидемию спинномозгового менингита, продемонстрировать доброжелательность по отношению к бесправным, подать пример своенравной молодежи и успокоить страсти. влюбчивой старой девы ".[48]

Внизу в ряду бедности низкие бюджеты привели к снижению паллиативной платы за проезд. Republic стремилась к респектабельности в высшей лиге, одновременно создавая множество дешевых вестернов со скромным бюджетом, но от более крупных студий не так уж много было по сравнению с Monogram ».фотографии эксплуатации" подобно подростковая преступность разоблачать Где твои дети? (1943) и тюремный фильм Женщины в бондаже (1943).[49] В 1947 году КНР Дьявол на колесах собрал подростков, горячие стержни, и смерть. У маленькой студии был свой дом автор: со своим экипажем и относительно свободой действий, режиссер Эдгар Г. Улмер был известен как «Капра КНР».[50] Ульмер снимал фильмы всех жанров: его Девушки в цепях был освобожден в мае 1943 г., за полгода до Женщины в бондаже; к концу года Улмер также снял подростковый мюзикл. Джайв Джанкшен а также Остров забытых грехов, приключение в Южных морях, действие которого происходит вокруг борделя.[51]

Переход в 1950-е годы

Основная статья: Фильмы категории B в 1950-х годах

В 1948 году постановление Верховного суда федеральный антимонопольный иск против крупных компаний объявили блокирование бронирования вне закона и привели к тому, что «большая пятерка» отказалась от своих театральных сетей. По мере того, как зрители уходят на телевидение, а студии сокращают графики производства, классический двойной фильм исчез из многих американских театров в 1950-х годах. Крупные студии продвигали преимущества вторичной переработки, предлагая бывшие хедлайнерские фильмы в качестве второстепенных вместо традиционных фильмов категории B.[52] В связи с тем, что по телевидению транслировалось множество классических вестернов, а также производились собственные оригинальные западные сериалы, рынок кинематографических фильмов, в частности, иссякал. После того, как в 1930-х годах едва продвинулась вперед, средняя стоимость производства функций в США по сравнению с 1940-ми годами существенно увеличилась вдвое, достигнув 1 миллион долларов к концу десятилетия - рост на 93% с поправкой на инфляцию.[14]

Первой заметной жертвой меняющегося рынка стала компания Eagle-Lion, которая выпустила свои последние фильмы в 1951 году. К 1953 году старый бренд Monogram исчез, и компания приняла фирменный стиль своей дочерней компании Allied Artists. В следующем году Allied выпустила последние вестерны голливудской серии B. Вестерны, не относящиеся к сериалу B, продолжали появляться еще несколько лет, но к концу десятилетия компания Republic Pictures, долгое время ассоциировавшаяся с дешевыми сагами о полыни, вышла из кинопроизводства. В других жанрах Universal сохранила свои Ма и Па Чайник серия проходила через 1957 год, в то время как Allied Artists придерживались Bowery Boys до 1958 года.[53] RKO, ослабленная годами бесхозяйственности, ушла из киноиндустрии в 1957 году.[54]

Голливудский продукт А становился все длиннее - десять самых кассовых релизов 1940 года составляли в среднем 112,5 минут; средняя длина первой десятки 1955 года составляла 123,4.[55] Скромно «Би» последовали их примеру. Эпоха часовых художественных фильмов миновала; 70 минут было теперь примерно минимальным. В то время как вторая функция в стиле Золотого века умирала, Фильм B до сих пор использовался для обозначения любого низкобюджетного жанрового фильма с участием относительно малоизвестных исполнителей (иногда его называют B актеры). Термин сохранил свое прежнее предположение, что такие фильмы основывались на шаблонных сюжетах, «стандартных» типах персонажей и упрощенном боевике или простой комедии.[56] В то же время сфера кино Б становилась все более плодородной почвой для экспериментов, как серьезных, так и диковинных.

Ида Лупино, ведущая актриса, зарекомендовала себя как единственная женщина-режиссер Голливуда той эпохи.[57] Короче говоря, в малобюджетных картинах, сделанных для ее продюсерской компании The Filmakers, Лупино исследовала фактически табуированные темы, такие как изнасилование в 1950-х годах. Возмущение и 1953 г. Двоеженец.[58] Ее самая известная режиссерская работа, Автостопщик"RKO", выпущенный в 1953 году, - единственный фильм-нуар из классического периода жанра, снятый женщиной.[59] В том году RKO выпустила Доли секунды, который завершается ядерным испытательным полигоном и, возможно, является первым «атомным нуаром».[60]

Самый известный такой фильм, снятый самостоятельно. Целуй меня до смерти (1955) олицетворяет постоянно неясную золотую середину между картинами А и Б, как описывает Ричард Мальтби: «программист, способный занять половину двойного счета соседнего театра, [это было] заложено в бюджет примерно в 400 000 долларов. дистрибьютор United Artists выпустил около двадцати пяти программистов с производственным бюджетом от 100 000 до 400 000 долларов в 1955 году ».[61] Продолжительность фильма 106 минут, это уровень A, но его звезда, Ральф Микер, ранее появлялся только в одном крупном фильме. Его источник чистый мякоть, один из Микки Спиллейнс Майк Хаммер романы, но Роберт Олдричнаправление осознанно эстетизируется. В результате получилась жестокая жанровая картина, которая также вызывает опасения современников по поводу того, о чем часто говорят просто как о бомбе.[62]

Ракетный корабль X-M (1950), произведенный и выпущенный небольшой Lippert Pictures, упоминается как, возможно, «первый постядерный фильм о холокосте».[63] Это было в авангарде большого цикла фильмов, в основном малобюджетных и многих давно забытых, классифицируемых как «кино с атомной бомбой».

Страх перед ядерной войной с Советским Союзом, наряду с менее выраженными опасениями по поводу радиоактивных осадков в результате собственных атомных испытаний Америки, подпитывал многие жанровые фильмы той эпохи. Научная фантастика, хоррор и различные гибриды того и другого теперь имели центральное экономическое значение для низкобюджетного бизнеса. Большинство фильмов этого типа с низкими ценами, как и многие фильмы, снятые Уильям Алланд в Universal (например, Существо из Черной лагуны (1954)) и Сэм Кацман в Колумбии (включая Он пришел из-под моря (1955)) - доставляли немного больше, чем острые ощущения, хотя их спецэффекты могли быть впечатляющими.[64]

Но это были жанры, фантастическая природа которых могла также использоваться как прикрытие для язвительных культурных наблюдений, которые зачастую трудно провести в основных фильмах. Директор Дон Сигельс Нашествие похитителей тел (1956), выпущенный Allied Artists, трактует конформистское давление и зло банальности в навязчивой аллегорической манере.[65] Удивительный колоссальный человек (1957), режиссер Берт И. Гордон, это одновременно и фильм-монстр, в котором изображены ужасающие эффекты радиационного облучения, и "жестокая басня времен холодной войны, [которая] крутится Корея, навязчивая секретность армии и послевоенный рост Америки в одно фантастическое целое ".[66]

Удивительный колоссальный человек был выпущен новой компанией, название которой намного превышало ее бюджет. American International Pictures (AIP), основанная в 1956 г. Джеймс Х. Николсон и Сэмюэл З. Аркофф в результате реорганизации своей American Releasing Corporation (ARC) вскоре стала ведущей студией США, полностью посвященной производству продукции категории B.[67] American International помогла сохранить двойной счет оригинального выпуска за счет парных пакетов своих фильмов: эти фильмы были малобюджетными, но вместо фиксированной ставки они сдавались в аренду на процентной основе, как фильмы категории A.[68]

Успех Я был подростком-оборотнем (1957), таким образом, AIP принесла большую прибыль - около 100 000 долларов, она принесла более 2 миллиона долларов.[69] Как следует из названия фильма, студия сделала ставку как на фантастические жанровые темы, так и на новые, ориентированные на подростков ракурсы. Когда Банда Хот Род (1958) принесли прибыль, хоррор с хот-родом попробовал: Призрак Драгстрип-лощины (1959). Дэвид Кук считает, что AIP лидирует "в демографическая эксплуатация, целевой маркетинг, и заказ насыщения, все это стало стандартной процедурой для крупных компаний при планировании и выпуске своих массовых «событийных» фильмов »к концу 1970-х годов.[70] По содержанию мажоры уже были, с фильмами про подростковая преступность такие как Warner Bros. ' Неукротимая молодость (1957) и MGM's Конфиденциально в средней школе (1958), оба в главных ролях Мэми Ван Дорен.[71]

В 1954 году молодой режиссер по имени Роджер Корман получил свои первые экранные кредиты как сценарист и ассоциированный продюсер Allied Artists ' Шоссе Драгнет. Вскоре Корман самостоятельно снял свой первый фильм, Монстр со дна океанапри бюджете в 12 000 долларов и шестидневном графике съемок.[72] Среди шести фильмов, над которыми он работал в 1955 году, Корман произвел и снял первый официальный релиз ARC, Женщина апачей, и День, когда мир закончился, половина первого пакета с двумя купюрами Аркоффа и Николсона. До 1990 года Корман снял более пятидесяти художественных фильмов. По состоянию на 2007 год он оставался активным продюсером, сняв более 350 фильмов. Часто называемый «королем четверки», Корман сказал, что «по моему мнению, я никогда в жизни не снимал фильм категории« Б »», поскольку традиционный фильм категории «Б» умирал, когда он начал снимать картины. Он предпочитает называть свой metier «малобюджетными эксплуатационными фильмами».[73] В более поздние годы Корман, как с AIP, так и в качестве главы своих компаний, помог начать карьеру в Фрэнсис Форд Коппола, Джонатан Демме, Роберт Таун, и Роберт Де Ниро, среди многих других.[74]

В конце 1950-х гг. Уильям Кастл стал известен как великий новатор рекламного трюка фильмов категории B. Аудитории Мрачный (1958), постановка стоимостью 86 000 долларов, распространенная Allied Artists, была приглашена оформить страховые полисы на случай возможной смерти от испуга. Особенность существа 1959 года Тинглер показал самый известный трюк Касла, Percepto: в кульминационный момент фильма звонки, прикрепленные к выбранным местам в кинотеатре, неожиданно сотрясли нескольких зрителей, вызывая либо уместные крики, либо даже более уместный смех.[75] С такими фильмами Касл «сочетает [d] рекламную кампанию насыщения, доведенную до совершенства Columbia и Universal в их пакетах Сэма Кацмана и Уильяма Алланда, с централизованными и стандартизированными рекламными трюками и уловками, которые ранее были в компетенции местного экспонента».[76]

Послевоенный кинотеатр Бум был жизненно важен для расширяющейся индустрии независимого кино категории B. В январе 1945 года в Соединенных Штатах было 96 наездов; десять лет спустя их стало более 3700.[77] Неприхотливые картинки с простыми, знакомыми сюжетами и надежными шоковыми эффектами идеально подходили для автоматического просмотра фильмов со всеми сопутствующими отвлекающими факторами. Феномен фильма о проезде автомобиля стал одним из определяющих символов американской поп-культуры 1950-х годов. В то же время многие местные телеканалы начали показывать фильмы жанра B в ночных игровых автоматах, популяризируя понятие полуночный фильм.[78]

Все чаще к жанровым фильмам американского производства добавлялись иностранные фильмы, приобретаемые по низкой цене и, при необходимости, дублированные для американского рынка. В 1956 г. дистрибьютор Джозеф Э. Левин профинансировал съемки нового фильма с участием американского актера Раймонд Бёрр по монтажу японского научно-фантастического фильма ужасов Годзилла.[79] Британский Hammer Film Productions сделал успешный Проклятие Франкенштейна (1957) и Дракула (1958), оказавшие большое влияние на будущий стиль фильмов ужасов. В 1959 году Levine's Фотографии Посольства купил всемирные права на Геркулес, дешевый итальянский фильм с бодибилдером американского происхождения. Стив Ривз. Помимо покупной цены в 125 000 долларов, Левин затем потратил 1,5 миллиона долларов на рекламу и гласность, практически беспрецедентная сумма.[80]

Нью-Йорк Таймс не был впечатлен, заявив, что фильм вызвал бы «немногим больше, чем зевок на кинорынке ... если бы он не был [запущен] по всей стране с оглушительным шквалом огласки».[81] Левин рассчитывал на кассовые сборы в первые выходные для своей прибыли, заказав фильм «в как можно большем количестве кинотеатров на неделю, а затем отозвал его, прежде чем плохая молва забрала его для него».[82] Геркулес открылся в замечательных 600 кинотеатрах, и эта стратегия имела оглушительный успех: фильм заработал 4,7 миллиона долларов в бытовой аренде. Так же ценный для чистой прибыли, он был еще более успешным за рубежом.[80] В течение нескольких десятилетий в Голливуде доминировали как фильмы, так и философия эксплуатации, очень похожая на философию Левина.

Золотой век эксплуатации

1960-е

Основные статьи: Фильмы категории B (эксплуатационный бум) и Полуночный фильм

Несмотря на все преобразования в отрасли, к 1961 году средняя стоимость производства американского художественного фильма все еще составляла лишь 2 миллиона долларов- с поправкой на инфляцию, менее чем на 10% больше, чем было в 1950 году.[14] Традиционный фильм-двойник B, предшествующий и уравновешивающий последующий фильм A, в значительной степени исчез из американских кинотеатров. Двухжанровая упаковка в стиле AIP была новой моделью. В июле 1960 г. последний Джозеф Э. Левин меч и сандалии импорт, Геркулес освобожденный, открылся в районных театрах Нью-Йорка. Саспенс фильм, Террор - это мужчина, запущенный как «сопутствующий сюжет» с уже знакомым нам трюком эксплуатации: «В развязке есть« предупреждающий звонок », чтобы чувствительные люди могли« закрыть глаза »».[83] В том же году Роджер Корман пошел по новому пути для AIP: «Когда они попросили меня снять два десятидневных черно-белых фильма ужасов, чтобы сыграть их в качестве двойного фильма, я убедил их вместо этого профинансировать один цветной фильм ужасов».[84] Результирующий Дом Ашеров символизирует продолжающуюся неоднозначность классификации B-изображений. Это был явно лучший фильм по стандартам режиссера и студии, с самым длинным графиком съемок и самым большим бюджетом, который когда-либо имел Корман. Но обычно его рассматривают как фильм категории Б: расписание составляло всего пятнадцать дней, бюджет - всего 200000 долларов (одна десятая среднего показателя по отрасли).[85] и его 85-минутное время работы близко к старому определению миниатюр B: «Любой фильм, который длится менее 80 минут».[86]

С ослаблением промышленности цензурные ограничения, 1960-е годы стали свидетелями значительного роста коммерческой жизнеспособности множества поджанров фильмов категории B, которые стали известны под общим названием эксплуатационные фильмы. Сочетание интенсивной и нагруженной уловками рекламы с фильмами, показывающими вульгарные сюжеты и часто возмутительные образы, датируемые десятилетиями, - этот термин первоначально определял поистине маргинальные постановки, сделанные на самых нижних уровнях Бедности или полностью за пределами голливудской системы. Многие графически изображали расплату за грех в контексте пропаганды разумного образа жизни, в частности "сексуальная гигиена". Зрители могут увидеть откровенные кадры чего угодно, от живорождения до ритуального обрезания.[87] Такие фильмы, как правило, не заказывались как часть регулярного расписания кинотеатров, а представлялись как специальные мероприятия путешествующими промоутерами роуд-шоу (они также могли выступать в качестве корма для "мельницы", у которого обычно не было регулярного расписания). Самый известный из этих промоутеров, Крогер Бабб, был в авангарде маркетинга малобюджетных, сенсационных фильмов с «кампанией 100% насыщения», наводняющей целевую аудиторию рекламой практически на любых мыслимых носителях.[88] В эпоху традиционных двойных полнометражных фильмов никто бы не охарактеризовал эти графические эксплуатационные фильмы как «фильмы категории B». Поскольку крупные компании вышли из традиционного производства B, а продвижение в стиле эксплуатации стало стандартной практикой в ​​нижнем сегменте индустрии, «эксплуатация» стала способом обозначать всю область низкобюджетных жанровых фильмов.[89] The 1960s saw exploitation-style themes and imagery become increasingly central to the realm of the B.

Motorpsycho (1965) was not hard to market. It had director Расс Майер's reputation for eroticism; the biker theme ("MURDERcycles") that soon proved its popularity in historic fashion; and that trendy title word—психопат.

Exploitation movies in the original sense continued to appear: 1961's Поврежденные товары, а поучительная история about a young lady whose boyfriend's promiscuity leads to венерическое заболевание, comes complete with enormous, grotesque closeups of VD's physical effects.[90] At the same time, the concept of fringe exploitation was merging with a related, similarly venerable tradition: "nudie" films featuring nudist-camp footage or striptease artists like Бетти Пейдж had simply been the эротика pornography of previous decades. As far back as 1933, This Nude World was "Guaranteed the Most Educational Film Ever Produced!"[91] In the late 1950s, as more of the old grindhouse theaters devoted themselves specifically to "adult" product, a few filmmakers began making nudies with greater attention to plot. Best known was Расс Майер, who released his first successful narrative nudie, the comic Аморальный мистер чай, in 1959. Five years later, Meyer came out with his breakthrough film, Лорна, which combined sex, violence, and a dramatic storyline.[92] Быстрее, Кошечка! Kill! Kill! (1965), made for about $45,000, ultimately became the most famous of Meyer's сексуальная эксплуатация картинки. Crafted for constant titillation but containing no nudity, it was aimed at the same "passion pit" drive-in circuit that screened AIP teen movies with wink-wink titles like Пляжное одеяло Бинго (1965) и Как набить дикое бикини (1966), в главной роли Аннетт Фуничелло и Фрэнки Авалон.[93] Роджер Корман Поездка (1967) for American International, written by veteran AIP/Corman actor Джек Николсон, never shows a fully bared, unpainted breast, but flirts with nudity throughout.[94] The Meyer and Corman lines were drawing closer.

One of the most influential films of the era, on Bs and beyond, was Paramount's Психо. Его $8.5 million in earnings against a production cost of $800,000 made it the most profitable movie of 1960.[95] Its mainstream distribution without the Код производства seal of approval helped weaken U.S. film censorship. And, as William Paul notes, this move into the horror genre by respected director Альфред Хичкок was made, "significantly, with the lowest-budgeted film of his American career and the least glamorous stars. [Its] greatest initial impact ... was on schlock horror movies (notably those from second-tier director William Castle), each of which tried to bill itself as scarier than Психо."[96] Castle's first film in the Психо vein was Убийца (1961), an early step in the development of the слэшер subgenre that took off in the late 1970s.[95] Кровавый пир (1963), a movie about human dismemberment and culinary preparation made for approximately $24,000 by experienced nudie-maker Хершелл Гордон Льюис, established a new, more immediately successful subgenre, the gore or брызги пленки. Lewis's business partner Дэвид Фридман drummed up publicity by distributing vomit bags to theatergoers—the sort of gimmick Castle had mastered—and arranging for an injunction against the film in Sarasota, Florida—the sort of problem exploitation films had long run up against, except Friedman had planned it.[97] This new breed of gross-out movie typified the emerging sense of "exploitation"—the progressive adoption of traditional exploitation and nudie elements into horror, into other classic B genres, and into the low-budget film industry as a whole. Imports of Hammer Film's increasingly explicit horror movies and Italian gialli, highly stylized pictures mixing sexploitation and ultraviolence, fueled this trend.[98]

The Production Code was officially scrapped in 1968, to be replaced by the first version of the modern система оценок.[99] That year, two horror films came out that heralded directions American cinema would take in the next decade, with major consequences for the B movie. One was a high-budget Paramount production, directed by the celebrated Роман Полански. Produced by B horror veteran William Castle, Ребенок Розмари was the first upscale Hollywood picture in the genre in three decades.[100] It was a critical success and the year's seventh-biggest hit.[101] Другой был Джордж А. Ромерос Ночь живых мертвецов, produced on weekends in and around Pittsburgh for $114,000. Building on the achievement of B genre predecessors like Нашествие похитителей тел in its subtextual exploration of social and political issues, it doubled as a highly effective thriller and an incisive allegory for both the война во Вьетнаме and domestic racial conflicts. Its greatest influence, though, derived from its clever subversion of genre clichés and the connection made between its exploitation-style imagery, low-cost, truly independent means of production, and high profitability.[102] With the Code gone and the Рейтинг X established, major studio A films like Полуночный ковбой could now show "adult" imagery, while the market for increasingly хардкор порнографии взорвался. In this transformed commercial context, work like Russ Meyer's gained a new legitimacy. In 1969, for the first time a Meyer film, Искатели-хранители, любители плачущих!, был рассмотрен в Нью-Йорк Таймс.[103] Soon, Corman was creating nudity-filled sexploitation pictures such as Private Duty Nurses (1971) и Женщины в клетках (1971).[104]

In May 1969, the most important exploitation movie of the era premiered at the Каннский кинофестиваль.[105] Много Easy Rider's significance owes to the fact that it was produced for a respectable, if still modest, budget and released by a major studio. The project was first taken by one of its cocreators, Питер Фонда, to American International. Fonda had become AIP's top star in the Corman-directed Дикие ангелы (1966), a biker movie, and Поездка, as in taking ЛСД. The idea Fonda pitched combined those two proven themes. AIP was intrigued but balked at giving his collaborator, Деннис Хоппер, also a studio alumnus, free directorial rein. Eventually they arranged a financing and distribution deal with Columbia, as two more graduates of the Corman/AIP exploitation mill joined the project: Jack Nicholson and cinematographer Ласло Ковач.[106] The film (which incorporated another favorite exploitation theme, the быдло menace, as well as a fair amount of nudity) was brought in at a cost of $501,000. Заработало $19.1 million in rentals.[107] In the words of historians Seth Cagin and Филип Дрей, Easy Rider became "the seminal film that provided the bridge between all the repressed tendencies represented by schlock/kitsch/hack since the dawn of Hollywood and the mainstream cinema of the seventies."[108]

1970-е годы

In the late 1960s and early 1970s, a new generation of low-budget film companies emerged that drew from all the different lines of exploitation as well as the sci-fi and teen themes that had been a mainstay since the 1950s. Operations such as Roger Corman's Фотографии Нового Света, Cannon Films, и New Line Cinema brought exploitation films to mainstream theaters around the country. The major studios' top product was continuing to inflate in running time—in 1970, the ten biggest earners averaged 140.1 minutes.[109] The Bs were keeping pace. In 1955, Corman had a producorial hand in five movies averaging 74.8 minutes. He played a similar part in five films originally released in 1970, two for AIP and three for his own New World: the average length was 89.8 minutes.[110] These films could turn a tidy profit. The first New World release, the biker movie Ангелы крепко орешки, cost $117,000 to produce and took in more than 2 миллиона долларов в кассе.[111]

The biggest studio in the low-budget field remained a leader in exploitation's growth. In 1973, American International gave a shot to young director Брайан Де Пальма. Обзор Сестры, Полин Кель observed that its "limp technique doesn't seem to matter to the people who want their gratuitous gore. ... [H]e can't get two people talking in order to make a simple expository point without its sounding like the drabbest Republic picture of 1938."[112] Многие примеры черный genre, featuring stereotype-filled stories revolving around drugs, violent crime, and prostitution, were the product of AIP. One of blaxploitation's biggest stars was Пэм Гриер, who began her film career with a bit part in Russ Meyer's За долиной кукол (1970). Several New World pictures followed, including Большой кукольный дом (1971) и The Big Bird Cage (1972), both directed by Джек Хилл. Hill also directed her best-known performances, in two AIP blaxploitation films: Коффи (1973) и Фокси Браун (1974).[113]

Blaxploitation was the first exploitation genre in which the major studios were central. Indeed, the United Artists release Cotton Comes to Harlem (1970), directed by Осси Дэвис, is seen as the first significant film of the type.[114] But the movie that truly ignited the blaxploitation phenomenon was completely independent: Песня Baadasssss Sweet Sweetback (1971) is also perhaps the most outrageous example of the form: wildly experimental, borderline pornographic, and essentially a manifesto for an African American revolution.[115] Мелвин Ван Пиблз wrote, co-produced, directed, starred in, edited, and composed the music for the film, which was completed with a loan from Билл Косби.[116] Its distributor was small Кинематографическая промышленность, then best known for releasing dubbed versions of the Italian Mondo Cane "shockumentaries" and the Swedish skin flick Фанни Хилл, as well as for its one in-house production, Человек из O.R.G.Y. (1970).[117] These sorts of films played in the "grindhouses" of the day—many of them not outright porno theaters, but rather venues for all manner of exploitation cinema. The days of six quickies for a nickel were gone, but a continuity of spirit was evident.[118]

Пиранья (1978), режиссер Джо Данте и написано Джон Сэйлз for Corman's Фотографии Нового Света, is an action-filled особенность существа, an environmentalist поучительная история, and a humorous parody of Челюсти. It was one of many exploitation films to mimic the design of Челюсти' famous poster, "with its promise of titillating thrills".[119]

In 1970, a low-budget crime drama shot in 16 мм by first-time American director Барбара Лоден выиграл international critics' prize на Венецианский кинофестиваль.[120] Ванда is both a seminal event in the independent film movement and a classic B picture. The crime-based plot and often seedy settings would have suited a straightforward exploitation film or an old-school B noir. The $115,000 production,[120] for which Loden spent six years raising money, was praised by Винсент Кэнби for "the absolute accuracy of its effects, the decency of its point of view and ... purity of technique".[121] Like Romero and Van Peebles, other filmmakers of the era made pictures that combined the gut-level entertainment of exploitation with biting social commentary. The first three features directed by Ларри Коэн, Кость (1972), Черный Цезарь (1973), и Ад в Гарлеме (1973), were all nominally blaxploitation movies, but Cohen used them as vehicles for a satirical examination of race relations and the wages of dog-eat-dog capitalism.[122] The gory horror film Сон на смерть (1974), режиссер Боб Кларк, is also an agonized protest of the war in Vietnam.[123] Канадский режиссер Дэвид Кроненберг made serious-minded low-budget horror films whose implications are not so much ideological as psychological and existential: Дрожь (1975), Бешеный (1977), Выводок (1979).[124] An Easy Rider with conceptual rigor, the movie that most clearly presaged the way in which exploitation content and artistic treatment would be combined in modestly budgeted films of later years was United Artists' biker-themed Electra Glide в синем цвете (1973), режиссер Джеймс Уильям Герсио.[125] Нью-Йорк Таймс reviewer thought little of it: "Under different intentions, it might have made a decent grade-C Roger Corman bike movie—though Corman has generally used more interesting directors than Guercio."[126]

In the early 1970s, the growing practice of screening nonmainstream motion pictures as late shows, with the goal of building a культовый фильм audience, brought the midnight movie concept home to the cinema, now in a контркультурный setting—something like a drive-in movie for the бедро.[127] One of the first films adopted by the new circuit in 1971 was the three-year-old Ночь живых мертвецов. The midnight movie success of low-budget pictures made entirely outside the studio system, like Джон Уотерс' Розовые фламинго (1972), with its campy spin on exploitation, spurred the development of the independent film movement.[128] Шоу Рокки Хоррора (1975), an inexpensive film from 20th Century Fox that spoofed all manner of classic B picture clichés, became an unparalleled hit when it was relaunched as a late show feature the year after its initial, unprofitable release. Даже когда Рокки Хоррор generated its own субкультурный phenomenon, it contributed to the mainstreaming of the theatrical midnight movie.[129]

Азиатский фильмы о боевых искусствах began appearing as imports regularly during the 1970s. Эти "кунг Фу" films as they were often called, whatever martial art they featured, were popularized in the United States by the Hong Kong–produced movies of Брюс Ли and marketed to the same audience targeted by AIP and New World.[130] Horror continued to attract young, independent American directors. В качестве Роджер Эберт explained in one 1974 review, "Horror and exploitation films almost always turn a profit if they're brought in at the right price. So they provide a good starting place for ambitious would-be filmmakers who can't get more conventional projects off the ground."[131] The movie under consideration was Техасская резня бензопилой. Сделан Тобе Хупер for less than $300,000, it became one of the most influential horror films of the 1970s.[132] Джон Карпентерс Хэллоуин (1978), produced on a $320,000 budget, grossed over 80 миллионов долларов worldwide and effectively established the slasher flick as horror's primary mode for the next decade. Just as Hooper had learned from Romero's work, Хэллоуин, in turn, largely followed the model of Черное Рождество (1974), режиссер Сон на смерть's Bob Clark.[133]

On television, the parallels between the weekly series that became the mainstay of ПРАЙМ-тайм programming and the Hollywood series films of an earlier day had long been clear.[134] In the 1970s, original feature-length programming increasingly began to echo the B movie as well. Как производство ТВ фильмы expanded with the introduction of the ABC фильм недели in 1969, soon followed by the dedication of other network slots to original features, time and financial factors shifted the medium progressively into B picture territory. Television films inspired by recent scandals—such as The Ordeal of Пэтти Херст, which premiered a month after her release from prison in 1979—harkened all the way back to the 1920s and such movies as Human Wreckage и Когда любовь остывает, FBO pictures made swiftly in the wake of celebrity misfortunes.[135] Many 1970s TV films—such as Калифорнийский ребенок (1974), в главной роли Мартин Шин—were action-oriented genre pictures of a type familiar from contemporary cinematic B production. Кошмар в округе Бадхэм (1976) headed straight into the realm of road-tripping-girls-in-redneck-bondage exploitation.[136]

The reverberations of Easy Rider could be felt in such pictures, as well as in a host of theatrical exploitation films. But its greatest influence on the fate of the B movie was less direct—by 1973, the major studios were catching on to the commercial potential of genres once largely consigned to the bargain basement. Ребенок Розмари had been a big hit, but it had little in common with the exploitation style. Ворнер Браззерс.' Экзорцист demonstrated that a heavily promoted horror film could be an absolute blockbuster: it was the biggest movie of the year and by far the highest-earning horror movie yet made. In William Paul's description, it is also "the film that really established gross-out as a mode of expression for mainstream cinema. ... [P]ast exploitation films managed to exploit their cruelties by virtue of their marginality. Экзорцист made cruelty respectable. By the end of the decade, the exploitation booking strategy of opening films simultaneously in hundreds to thousands of theaters became standard industry practice."[137] Сценарист-режиссер Джордж Лукасс Американское граффити, a Universal production, did something similar. Described by Paul as "essentially an American-International teenybopper pic with a lot more spit and polish", it was 1973's third-biggest film and, likewise, by far the highest-earning teen-themed movie yet made.[138] Even more historically significant movies with B themes and A-level financial backing followed in their wake.

Отклонить

Основная статья: Фильмы категории B с 1980-х годов

1980-е

Most of the B-movie production houses founded during the exploitation era collapsed or were subsumed by larger companies as the field's financial situation changed in the early 1980s. Even a comparatively cheap, efficiently made genre picture intended for theatrical release began to cost millions of dollars, as the major movie studios steadily moved into the production of expensive genre movies, raising audience expectations for spectacular action sequences and realistic special effects.[139] Intimations of the trend were evident as early as Аэропорт (1970) and especially in the mega-schlock of Приключение Посейдона (1972), Землетрясение (1973), и Возвышающийся ад (1974). Their disaster plots and dialogue were B-grade at best; from an industry perspective, however, these were pictures firmly rooted in a tradition of star-stuffed extravaganzas. Экзорцист had demonstrated the drawing power of big-budget, effects-laden horror. But the tidal shift in the majors' focus owed largely to the enormous success of three films: Стивен Спилбергс особенность существа Челюсти (1975) and George Lucas's космическая опера Звездные войны (1977) had each, in turn, become the highest-grossing film in motion picture history. Супермен, released in December 1978, had proved that a studio could spend 55 миллионов долларов on a movie about a children's comic book character and turn a big profit—it was the top box-office hit of 1978.[140] Blockbuster fantasy spectacles like the original 1933 Кинг конг had once been exceptional; in the new Hollywood, increasingly under the sway of multi-industrial conglomerates, they ruled.[141]

"Too gory to be an art film, too arty to be an exploitation film, funny but not quite a comedy": 168 private investors backed Кровь простая's 1,5 миллиона долларов бюджет.[142] Братья Джоэл и Итан Коэн brought a striking visual style to the 1984 noir. In one repeated motif, writes Дэвид Денби, "automobile headlights threaten people doing surreptitious things in the dark."[143]

It had taken a decade and a half, from 1961 to 1976, for the production cost of the average Hollywood feature to double from $2 million to $4 million—a decline if adjusted for inflation. In just four years it more than doubled again, hitting $8.5 million in 1980 (a constant-dollar increase of about 25%). Even as the U.S. inflation rate eased, the average expense of moviemaking continued to soar.[144] With the majors now routinely saturation booking in over a thousand theaters, it was becoming increasingly difficult for smaller outfits to secure the exhibition commitments needed to turn a profit. Double features were now literally history—almost impossible to find except at revival houses. One of the first leading casualties of the new economic regime was venerable B studio Allied Artists, which declared bankruptcy in April 1979.[145] In the late 1970s, AIP had turned to producing relatively expensive films like the very successful Амитивильский ужас и катастрофические Метеор in 1979. The studio was sold off and dissolved as a moviemaking concern by the end of 1980.[146]

Despite the mounting financial pressures, distribution obstacles, and overall risk, many genre movies from small studios and independent filmmakers were still reaching theaters. Horror was the strongest low-budget genre of the time, particularly in the slasher mode as with Резня в пижамной вечеринке (1982), written by feminist author Рита Мэй Браун. The film was produced for New World on a budget of $250,000.[147] At the beginning of 1983, Corman sold New World; New Horizons, later Concorde–New Horizons, became his primary company. In 1984, New Horizons released a critically applauded movie set amid the панк сцена написано и направлено Пенелопа Сфирис. Нью-Йорк Таймс обзор завершен: "Пригород is a good genre film."[148]

Larry Cohen continued to twist genre conventions in pictures such as Q (a.k.a. Q: Крылатый змей; 1982), described by critic Chris Petit as "the kind of movie that used to be indispensable to the market: an imaginative, popular, low-budget picture that makes the most of its limited resources, and in which people get on with the job instead of standing around talking about it".[149] In 1981, New Line put out Полиэстер, a John Waters movie with a small budget and an old-school exploitation gimmick: Odorama. That October Книга мертвых, a gore-filled yet stylish horror movie made for less than $400,000, debuted in Detroit.[150] Its writer, director, and co-executive producer, Сэм Рэйми, was a week shy of his twenty-second birthday; star and co-executive producer Брюс Кэмпбелл was twenty-three. Его забрали для распространения Новая линия, переименованный Зловещие мертвецы, and became a hit. In the words of one newspaper critic, it was a "shoestring проявление силы".[151]

One of the most successful 1980s B studios was a survivor from the heyday of the exploitation era, Troma Pictures, founded in 1974. Troma's most characteristic productions, including Class of Nuke 'Em High (1986), Зомби-быдло (1986), и Серф-нацисты должны умереть (1987), take exploitation for an absurdist spin. Troma's best-known production is Токсичный мститель (1985); its hideous hero, affectionately known as Toxie, was featured in several sequels and a TV cartoon series.[152] One of the few successful B studio startups of the decade was Rome-based Фотографии Империи, whose first production, Упыри, reached theaters in 1985. The video rental market was becoming central to B film economics: Empire's financial model relied on seeing a profit not from theatrical rentals, but only later, at the video store.[153] A number of Concorde–New Horizon releases went this route as well, appearing only briefly in theaters, if at all. Рост кабельное телевидение industry also helped support the low-budget film industry, as many B movies quickly wound up as "filler" material for 24-hour cable channels or were made expressly for that purpose.[154]

1990-е годы

By 1990, the cost of the average U.S. film had passed 25 миллионов долларов.[155] Of the nine films released that year to gross more than 100 миллионов долларов at the U.S. box office, two would have been strictly B-movie material before the late 1970s: Черепашки-ниндзя и Дик Трейси. Three more—the science-fiction thriller Вспомнить все, the action-filled detective thriller Крепкий орешек 2, and the year's biggest hit, the slapstick kiddie comedy Один дома—were also far closer to the traditional arena of the Bs than to classic A-list subject matter.[156] The growing popularity of home video and access to unedited movies on cable and спутниковое телевидение along with real estate pressures were making survival more difficult for the sort of small or non-chain theaters that were the primary home of independently produced genre films.[157] Drive-in screens were rapidly disappearing from the American landscape.[158]

Surviving B movie operations adapted in different ways. Releases from Troma now frequently went прямо к видео. New Line, in its first decade, had been almost exclusively a distributor of low-budget independent and foreign genre pictures. With the smash success of exploitation veteran Уэс Крэйвеноригинальный Кошмар на улице Вязов (1984), whose nearly 2 миллиона долларов cost it had directly backed, the company began moving steadily into higher-budget genre productions. In 1994, New Line was sold to the Система вещания Тернера; it was soon being run as a midsized studio with a broad range of product alongside Warner Bros. within the Time Warner конгломерат.[159] В следующем году, Время для шоу запущен Роджер Корман представляет, a series of thirteen straight-to-cable movies produced by Concorde–New Horizons. А Нью-Йорк Таймс reviewer found that the initial installment qualified as "vintage Corman ... spiked with everything from bared female breasts to a mind-blowing quote from Томас Маннс Смерть в Венеции".[160]

At the same time as exhibition venues for B films vanished, the independent film movement was burgeoning; among the results were various crossovers between the low-budget genre movie and the "sophisticated" arthouse picture. Директор Абель Феррара, who built a reputation with violent B movies such as Бурильщик-убийца (1979) и Ms. 45 (1981), made two works in the early nineties that marry exploitation-worthy depictions of sex, drugs, and general sleaze to complex examinations of honor and redemption: Король Нью-Йорка (1990) was backed by a group of mostly small production companies and the cost of Bad Lieutenant (1992), $1.8 million, was financed totally independently.[161] Ларри Фессенден's micro-budget monster movies, such as No Telling (1991) и Привычка (1997), reframe classic genre subjects—Франкенштейн и вампиризм, respectively—to explore issues of contemporary relevance.[162] The budget of David Cronenberg's Крушение (1996), 10 миллионов долларов, was not comfortably A-grade, but it was hardly B-level either. The film's imagery was another matter: "On its scandalizing surface, David Cronenberg's Крушение suggests exploitation at its most disturbingly sick", wrote critic Джанет Маслин.[163] Financed, like Король Нью-Йорка, by a consortium of production companies, it was picked up for U.S. distribution by Особенности тонкой линии. This result mirrored the film's scrambling of definitions: Fine Line was a subsidiary of New Line, recently merged into the Time Warner empire—specifically, it was the old exploitation distributor's arthouse division.[164] Криминальное чтиво (1994), режиссер Квентин Тарантино на $8.5 million budget, became a hugely influential hit by crossing multiple lines, as James Mottram describes: "With its art house narrative structure, B-movie subject matter and Hollywood cast, the film is the axis for three distinct cinematic traditions to intersect."[165]

Transition in the 2000s and after

Основная статья: Фильмы категории B с 1980-х годов

By the turn of the millennium, the average production cost of an American feature had already spent three years above the 50 миллионов долларов отметка.[155] In 2005, the top ten movies at the U.S. box office included three adaptations of children's fantasy novels, one extending and another initiating a series (Гарри Поттер и Кубок Огня и Хроники Нарнии: Лев, Колдунья и Волшебный шкаф, respectively), a child-targeted cartoon (Мадагаскар), a comic book adaptation (Бэтмэн: начало), a sci-fi series installment (Звёздные войны: Эпизод III - Месть ситхов), a sci-fi remake (Война миров), а Кинг конг переделать.[166] It was a slow year for Corman: he produced just one movie, which had no American theatrical release, true of most of the pictures he had been involved in over the preceding decade.[167] As big-budget Hollywood movies further usurped traditional low-rent genres, the ongoing viability of the familiar brand of B movie was in grave doubt. Нью-Йорк Таймс критик А. О. Скотт warned of the impending "extinction" of "the cheesy, campy, guilty pleasures" of the B picture.[168]

B movies are not necessarily "schlock". Шейн Каррут made the sophisticated science fiction film Грунтовка (2004) for $7,000. According to critic Adam Lemke, Carruth's "cramped, claustrophobic мизансцена" exemplifies a "subtle yet austere visual style that never succumbs to the restrictions of his limited budget".[169]

On the other hand, recent industry trends suggest the reemergence of something like the traditional A-B split in major studio production, though with fewer "programmers" bridging the gap. According to a 2006 report by industry analyst Alfonso Marone, "The average budget for a Hollywood movie is currently around $60 м, rising to $100 м when the cost of marketing for domestic launch (USA only) is factored into the equation. However, we are now witnessing a polarisation of film budgets into two tiers: large productions ($120–150 м) and niche features ($5–20m). ... Fewer $30–70 кв.м. releases are expected."[170] Fox launched a new subsidiary in 2006, Fox Atomic, to concentrate on teen-oriented genre films. The economic model was deliberately low-rent, at least by major studio standards. Согласно Разнообразие report, "Fox Atomic is staying at or below the 10 миллионов долларов mark for many of its movies. It's also encouraging filmmakers to shoot digitally—a cheaper process that results in a grittier, teen-friendly look. And forget about stars. Of Atomic's nine announced films, not one has a big name".[171] The newfangled B movie division was shut down in 2009.[172]

Поскольку Разнообразие report suggests, recent technological advances greatly facilitate the production of truly low-budget motion pictures. Although there have always been economical means with which to shoot movies, including Супер 8 и Пленка 16 мм, а также видео cameras recording onto аналог видеокассета, these media could not rival the image quality of 35 мм пленка. Развитие цифровые фотоаппараты и послепроизводственный этап methods now allow even low-budget filmmakers to produce films with excellent, and not necessarily "grittier", image quality and editing effects. As Marone observes, "the equipment budget (camera, support) required for shooting digital is approximately 1/10 that for film, significantly lowering the production budget for independent features. At the same time, [since the early 2000s], the quality of digital filmmaking has improved dramatically."[170] Independent filmmakers, whether working in a genre or arthouse mode, continue to find it difficult to gain access to distribution channels, though digital end-to-end methods of distribution offer new opportunities. In a similar way, Internet sites such as YouTube have opened up entirely new avenues for the presentation of low-budget motion pictures.[173]

Связанные условия

Условия C movie и более общие Z фильм describe progressively lower grades of the B movie category. Условия автомобильный фильм и полуночный фильм, which emerged in association with specific historical phenomena, are now often used as synonyms for Фильм B.

C movie

В C movie is the grade of motion picture at the low end of the B movie, or—in some taxonomies—simply below it.[174] In the 1980s, with the growth of кабельное телевидение, the C grade began to be applied with increasing frequency to low-quality genre films used as filler programming for that market. The "C" in the term then does double duty, referring not only to quality that is lower than "B" but also to the initial c из кабель. Helping to popularize the notion of the C movie was the TV series Театр Тайной науки 3000 (1988–99), which ran on national cable channels (first Comedy Central, то Научно-фантастический канал) after its first year. Updating a concept introduced by TV hostess Vampira over three decades before, MST3K presented cheap, low-grade movies, primarily science fiction of the 1950s and 1960s, along with running voiceover commentary highlighting the films' shortcomings. Директор Эд Вуд has been called "the master of the 'C-movie'" in this sense, although Z фильм (see below) is perhaps even more applicable to his work.[175] The rapid expansion of niche cable and satellite outlets such as Sci Fi (with its Научно-фантастические Картинки) и HBO's genre channels in the 1990s and 2000s has meant a market for contemporary C pictures, many of them "direct to cable" movies—small-budget genre films never released in theaters.[176]

Z фильм

Основная статья: Z фильм
Эд Вуд's ultra-low-budget План 9 из космоса (1959) is often called "the worst film ever made"

Период, термин Z фильм (или же grade-Z movie) is used by some to characterize low-budget pictures with quality standards well below those of most B and even C movies. Most films referred to as Z movies are made on very small budgets by operations on the fringes of the commercial film industry. The micro-budget "quickies" of 1930s fly-by-night Бедный ряд production houses may be thought of as Z movies avant la lettre.[177] The films of director Ed Wood, such as Глен или Гленда (1953) и План 9 из космоса (1959)—the latter frequently cited as one of the worst pictures ever made—exemplify the classic grade-Z movie. Latter-day Zs are often characterized by violent, gory or sexual content and a minimum of artistic interest; much of which is destined for the подписка на ТВ equivalent of the grindhouse.[178]

Psychotronic movie

Psychotronic movie is a term coined by film critic Michael J. Weldon—referred to by a fellow critic as "the historian of marginal movies"—to denote the sort of low-budget genre pictures that are generally disdained or ignored entirely by the critical establishment.[179] Weldon's immediate source for the term was the Chicago cult film Психотронический человек (1980), whose title character is a barber who develops the ability to kill using psychic energy. According to Weldon, "My original idea with that word is that it's a two-part word. 'Psycho' stands for the horror movies, and 'tronic' stands for the science fiction movies. I very quickly expanded the meaning of the word to include any kind of exploitation or B-movie."[180] The term, popularized beginning in the 1980s with publications of Weldon's such as Психотронная энциклопедия кино, The Psychotronic Video Guide, и Психотронное видео magazine, has subsequently been adopted by other critics and fans. Use of the term tends to emphasize a focus on and affection for those B movies that lend themselves to appreciation as лагерь.[181]

B-телевидение

Основная статья: B-телевидение

B-телевидение is the term used by the German media scholar Heidemarie Schumacher in her article From the True, the Good, the Beautiful to the Truly Beautiful Goods—audience identification strategies on German "B-Television" programs as an analogy to "B-movie" to characterize the development of German коммерческий television, which adopted "the aesthetics of commercials" with its "inane positiveness radiated by every participant, the inclusion of clips, soft focus, catchy music" as well as "promotion of merchandise through product placement".[182] Schumacher notes that after 1984 deregulation German public television passed its climax and became marginalized. Newly established commercial stations, operating without the burden of societal legitimacy, focused solely on profitability. To establish and maintain viewer loyalty these stations broadcast reality shows, sensational journalism, daily soap operas, infotainment programs, talk shows, game shows and soft pornography.

"Appeals to viewer emotions and the active participation of the consumer enhance the ability of 'B-TV' to exploit the market", concludes Schumacher.

Рекомендации

  1. ^ "B-film | motion-picture commercial grade". Энциклопедия Британника. Получено 4 августа, 2017.
  2. ^ Hirschhorn (1999), pp. 9–10, 17.
  3. ^ Finler (2003), pp. 41–42; Balio (2003), p. 29.
  4. ^ See, e.g., Taves (1995), p. 320.
  5. ^ а б Balio (1995), p. 29. See also Schatz (1999), pp. 16, 324.
  6. ^ See Finler (2003), pp. 26, 41–43, 47–49.
  7. ^ Finler (2003), pp. 18–19.
  8. ^ Taves (1995), pp. 326–27.
  9. ^ See, e.g., Balio (1995), pp. 103–4.
  10. ^ Epstein (2005), p. 6. See also Schatz (1999), pp. 16–17.
  11. ^ а б Taves (1995), p. 325.
  12. ^ Taves (1995), p. 326.
  13. ^ Epstein (2005), p. 4.
  14. ^ а б c d Finler (2003), p. 42.
  15. ^ Taves (1995), p. 317. Taves (like this article) adopts the usage of "programmer" argued for by author Don Miller in his 1973 study Фильмы категории B (New York: Ballantine). As Taves notes, "the term программист was used in a variety of different ways by reviewers" of the 1930s (p. 431, n. 8). Some present-day critics employ the Miller–Taves usage; others refer to any B movie from the Golden Age as a "programmer" or "program picture".
  16. ^ Balio (1995), p. 102.
  17. ^ Finler (2003), pp. 26, 111, 116.
  18. ^ Tuska (1999), pp. 183–84.
  19. ^ See Taves (1995), pp. 321–29.
  20. ^ Adapted from Finler (2003), p. 26.
  21. ^ See Taves (1995), p. 323; McCarthy and Flynn (1975), p. 20. In its peak year, 1937, Grand National did produce around twenty pictures of its own.
  22. ^ Taves (1995), p. 313.
  23. ^ Nachbar (1974), p. 2.
  24. ^ Tuska (1974), p. 37.
  25. ^ Taves (1995), pp. 327–28.
  26. ^ Taves (1995), p. 316.
  27. ^ See, e.g., Taves (1995), p. 318.
  28. ^ Quoted in Schatz (1999), p. 75.
  29. ^ Naremore (1998), p. 141.
  30. ^ Taves (1995), p. 328.
  31. ^ Schatz (1999), p. 73.
  32. ^ Schatz (1999), pp. 19–21, 45, 72, 160–63.
  33. ^ Schatz (1999), p. 16.
  34. ^ Schatz (1993), p. 11.
  35. ^ See, e.g., Finler (2003), pp. 4, 6.
  36. ^ Jewell (1982), 181; Lasky (1989), 184–85.
  37. ^ Schatz (1999), p. 78.
  38. ^ Schatz (1999), pp. 340–41.
  39. ^ Schatz (1999), p. 295; Naremore (1998), p. 142.
  40. ^ Robert Smith ("Mann in the Dark," Яркие огни 2, вып. 1 [fall 1976]), quoted in Ottoson (1981), p. 145.
  41. ^ Schatz (1999), p. 173, table 6.3.
  42. ^ Schatz (1999), p. 232; Finler (2003), pp. 219–20.
  43. ^ Finler (2003), p. 216.
  44. ^ See, e.g., Dave Kehr, "Critic's Choice: New DVD's," Нью-Йорк Таймс, 22 августа 2006 г .; Дэйв Кер, «Выбор критиков: новые DVD», Нью-Йорк Таймс, 7 июня 2005 г .; Роберт Склар, «Film Noir Lite: когда действия не имеют последствий», Нью-Йорк Таймс, «Обзор недели», 2 июня 2002 г.
  45. ^ Джуэлл (1982), стр. 218, 219.
  46. ^ Подробное рассмотрение классической си-нуар см. В Lyons (2000).
  47. ^ Finler (2003), стр. 214–15.
  48. ^ Джуэлл (1982), стр. 147.
  49. ^ Schatz (1999), стр. 175.
  50. ^ Наремор (1998), стр. 144.
  51. ^ См. Mank (2001), стр. 274.
  52. ^ Strawn (1974), стр. 257.
  53. ^ Лев (2003), стр. 205.
  54. ^ Ласки (1989), стр. 229.
  55. ^ Лучшие фильмы см. В Finler (2003), стр. 357–58. Списки Финлера Деревенская девушка как в 1955 году, когда он заработал большую часть своих денег, но его премьера состоялась в декабре 1954 года. Семилетний зуд заменяет его в этом анализе (два фильма оказались практически идентичными по длине).
  56. ^ См., Например, Matthews (2007), p. 92; Lyons (2000), стр. 53.
  57. ^ Лев (2003), стр. 60–61.
  58. ^ Херд (2007), стр. 10–13.
  59. ^ Мюллер (1998), стр. 176; Казинс (2004), стр. 198.
  60. ^ Джуэлл (1982), стр. 272.
  61. ^ Мальтби (2000).
  62. ^ Шредер (1972), стр. 61; Серебро (1995).
  63. ^ Шапиро (2002), стр. 96. См. Также Atomic Films: CONELRAD 100.
  64. ^ Киннард (1988), стр. 67–73.
  65. ^ Лев (2003), стр.186, 184; Браукорт (1970), стр. 75.
  66. ^ Auty (2005), стр. 34. См. Также Shapiro (2002), pp. 120–24.
  67. ^ Дэвис, Блэр (6 апреля 2012 г.). Битва за B: Голливуд 1950-х и возрождение малобюджетного кино. Издательство Университета Рутгерса. ISBN 9780813553245.
  68. ^ Strawn (1974), стр. 259; Лев (2003), стр. 206.
  69. ^ Ленц (2002), стр. 17.
  70. ^ Кук (2000), стр. 324. См. Также с. 171.
  71. ^ Денисов и Романовский (1991), стр. 64–65, 95–100, 105.
  72. ^ Ди Франко (1979), стр. 3.
  73. ^ Корман (1998), стр. 36. Похоже, что Корман сделал по крайней мере одну настоящую фотографию категории B - согласно Аркоффу, Женщина апачей, к неудовольствию Кормана, она рассматривалась как вторая функция (Strawn [1974], стр. 258).
  74. ^ Рауш и Декина (2008), стр. 56.
  75. ^ Хеффернан (2004), стр. 102–4.
  76. ^ Хеффернан (2004), стр. 95–98.
  77. ^ Сегрейв (1992), стр. 33.
  78. ^ Хеффернан (2004), стр. 161.
  79. ^ Мэтьюз (2007), стр. 91.
  80. ^ а б Кук (2000), стр. 324.
  81. ^ Нейсон (1959).
  82. ^ Хиршхорн (1979), стр. 343.
  83. ^ Томпсон (1960).
  84. ^ Цитируется у Ди Франко (1979), стр. 97.
  85. ^ Пер Корман, цитируется у Ди Франко (1979), стр. 97.
  86. ^ Цитируется у Рейда (2005a), стр. 5.
  87. ^ Шефер (1999), стр.187, 376.
  88. ^ Шефер (1999), стр. 118.
  89. ^ Шефер (1992), стр. 176, п. 1.
  90. ^ Гиброн, Билл (24 июля 2003 г.). "Что-то странное, о путешествиях, роуд-шоу". DVD Вердикт. Архивировано из оригинал 20 октября 2006 г.. Получено 17 ноября, 2006.
  91. ^ Гальперин (2006), с. 201.
  92. ^ Frasier (1997), стр. 7–8, 13.
  93. ^ Frasier (1997), стр. 9–11, 90; Денисов и Романовский (1991), стр. 116–18.
  94. ^ Франк (1998), стр. 186; Макгиллиган (1996), стр. 183.
  95. ^ а б Кук (2000), стр. 222.
  96. ^ Пол (1994), стр. 33.
  97. ^ Rockoff (2002), стр. 32–33.
  98. ^ Лэнгфорд (2005), стр. 175.
  99. ^ Хеффернан (2004), стр. 221; Кук (2002), стр. 70–71.
  100. ^ Кук (2000), стр. 222–23.
  101. ^ Хеффернан (2004), стр. 190, 200–1.
  102. ^ Кук (2000), стр. 223.
  103. ^ Кэнби (1969).
  104. ^ Ди Франко (1979), стр. 162, 165.
  105. ^ См., Например, Mathijs and Mendik (2008), стр. 167; Джеймс (2005), стр. 282, 398; Кейгин и Дрей (1984), стр. 66–67.
  106. ^ Кейгин и Дрей (1984), стр. 61–66.
  107. ^ Финансовые показатели в расчете на ассоциированного продюсера Уильяма Л. Хейворда, цитируемого в Biskind (1998), p. 74.
  108. ^ Кейгин и Дрей (1984), стр. 53.
  109. ^ См. Finler (2003), стр. 359, для лучших фильмов. Списки Финлера Привет, Долли! как 1970 год, когда он заработал большую часть своих денег, но его премьера состоялась в декабре 1969 года. Сова и кошечка, На 51 минуту короче, заменяет его в данном анализе.
  110. ^ С 1955 г .: Женщина апачей, Чудовище с миллионом глаз, День, когда мир закончился, Быстрый и яростный, и Five Guns West. С 1970 г .: Ангелы крепко орешки, Кровавая мама, Данвичский ужас, Иванна (он же Крик демонического любовника; Премьера в США: 1971), и Студенты-медсестры. Для покупки Иванна: Ди Франко (1979), стр. 164.
  111. ^ Ди Франко (1979), стр. 160.
  112. ^ Кель (1973), стр. 269.
  113. ^ Уиллис (1997), стр. 254, п. 30.
  114. ^ Лоуренс (2008), стр. 27.
  115. ^ Кук (2000), стр. 260.
  116. ^ Ван Пиблз (2003).
  117. ^ Хейнс (2003), стр. 69; Лэндис и Клиффорд (2002), стр. 117–21.
  118. ^ Хейнс (2003), стр. 49; Лэндис и Клиффорд (2002), стр. 3–4.
  119. ^ Хантер (2009), стр. 17.
  120. ^ а б Мерритт (2000), стр. 229.
  121. ^ Цитируется у Рейно (2006). См. Также Рейно, где рассказывается об усилиях Лодена по сбору средств. Смотрите также Рейно, Беренис (1995). "Для Ванды". Чувство кино. Получено 29 декабря, 2006.
  122. ^ Уильямс (1996), стр. 171–73.
  123. ^ Wood (2003), стр. 118–19.
  124. ^ Кауфман (1998), стр. 118–28; Уильямс (1996), стр. 198–200.
  125. ^ См., Например, Milne (2005), стр. 389.
  126. ^ Гринспан (1973).
  127. ^ См., Например, Stevenson (2003), pp. 49–50; Впадины (2003); Штайгер (2000), стр. 112.
  128. ^ Мерритт (2000), стр. 254–57.
  129. ^ Хоберман и Розенбаум (1983), стр. 13.
  130. ^ Cook (2000), стр. 266–71; Дессер (2000).
  131. ^ Эберта (1974).
  132. ^ По стоимости фильма: Запад (1974), стр. 9; Rockoff (2002), стр. 42. За влияние: Сапольский и Молитор (1996), стр. 36; Рубин (1999), стр. 155.
  133. ^ Стоимость фильма и мировые брутто: Харпер (2004), стр. 12–13. За свое влияние и долг перед Черное Рождество: Rockoff (2002), стр. 42–44, 50–55; Пол (1994), стр. 320.
  134. ^ Waterman (2005), стр. 38–39.
  135. ^ Шефер (1999), стр. 224; Гудвин (1987), стр. 341.
  136. ^ Левин (2007), стр. 114–15.
  137. ^ Пол (1994), стр. 288, 291.
  138. ^ Пол (1994), стр. 92.
  139. ^ Хеффернан (2004), стр. 223.
  140. ^ "Супермен (1978)". Box Office Mojo. Получено 29 декабря, 2006.
  141. ^ Видеть Основная киностудия # Организационная линия за отчет о продажах и слияниях восьми основных студий Золотого века.
  142. ^ Дэвид Хендельман («Братья с другой планеты», Катящийся камень, 21 мая 1987 г.), цитируется по Russell (2001), стр. 7.
  143. ^ Денби (1985), стр. 52.
  144. ^ Finler (2003), стр. 42. Prince (2002) дает 9 миллионов долларов как средняя себестоимость производства в 1980 г., а всего 13 миллионов долларов после добавления затрат на изготовление выставочной гравюры и маркетинг (стр. 20). Также стр. 21, график 1.2. Сайт Box Office Mojo дает 9,4 миллиона долларов как показатель производства 1980 г .; видеть "Итоги проката фильмов по годам, с 1980 г. по настоящее время". Box Office Mojo. В архиве с оригинала 30 декабря 2006 г.. Получено 29 декабря, 2006.
  145. ^ Любаш (1979).
  146. ^ Кук (2000), стр. 323–24.
  147. ^ Collum (2004), стр. 11–14.
  148. ^ Кэнби (1984).
  149. ^ Пети (2005), стр. 1481.
  150. ^ Стоимость на Брюса Кэмпбелла, цитируется по Уоррену (2001), стр. 45
  151. ^ Дэвид Чут (Los Angeles Herald-Examiner, 27 мая 1983 г.), цитируется по Уоррену (2001), стр. 94.
  152. ^ Краус, Даниэль (30 октября 1999 г.). "Троматизированный!". Салон. Получено 8 января, 2010.
  153. ^ Морроу (1996), стр. 112.
  154. ^ Берра (2008), стр. 74.
  155. ^ а б "Итоги проката фильмов по годам, с 1980 г. по настоящее время". Box Office Mojo. В архиве с оригинала 30 декабря 2006 г.. Получено 29 декабря, 2006.
  156. ^ "Годовые кассовые сборы за 1990 г.". Box Office Mojo. В архиве из оригинала 6 декабря 2006 г.. Получено 29 декабря, 2006. Дик Трейси буквально был материалом для фильмов категории B - персонаж был показан в четырех малобюджетных фильмах RKO в 1940-х годах. О том, как шпионские и криминальные триллеры долгое время «считались не более чем кормом для фильмов категории B», см. Chapman (2000), стр. 46–50.
  157. ^ Хеффернан (2004), стр. 225.
  158. ^ Finler (2003), стр. 379.
  159. ^ Finler (2003), стр.287, 290.
  160. ^ О'Коннор (1995).
  161. ^ Джонстон (1999), стр. 16.
  162. ^ Кинг (2005), стр. 167, 170–75.
  163. ^ Маслин (1997).
  164. ^ Mottram (2006), стр. 197–98; Wyatt (1998), стр. 78. Подробнее о распространении фильма см. Lewis (2002), стр. 286–88.
  165. ^ Моттрам (2006), стр. 75.
  166. ^ «Годовые кассовые сборы за 2005 год». Box Office Mojo. В архиве из оригинала 17 января 2007 г.. Получено 2 января, 2007.
  167. ^ См., Например, Рауш, Эндрю Дж. (2000). "Роджер Корман о Ведьма из Блэр и почему Злые улицы Сделал бы отличный фильм о разведке черных металлов ". Изображений. Получено 13 августа, 2010.Сароян, Клубника (6 мая 2007 г.). "Король убийцы Би". Телеграф. Получено 13 августа, 2010.
  168. ^ Скотт (2005).
  169. ^ Лемке, Адам. "Грунтовка, Режиссер Шейн Каррут ". DVDBeaver. Архивировано из оригинал 25 февраля 2009 г.. Получено 22 июня, 2010.
  170. ^ а б Мароне, Альфонсо (2006). "Еще одна поездка на голливудских американских горках" (PDF). Консультанты по стратегии использования спектра. Архивировано из оригинал (PDF) 3 февраля 2007 г.. Получено 29 декабря, 2006.
  171. ^ Зейчик и Ляпорт (2006).
  172. ^ Флеминг, Майкл (19 апреля 2009 г.). "Fox Folding Atomic Label". Разнообразие. Получено 27 апреля, 2010.
  173. ^ Rabiger (2008), стр. 7, 10; Дэвис и Вистрайх (2007), стр. 5.
  174. ^ См., Например, Комия, Литман (1990).
  175. ^ Опперманн (1996).
  176. ^ См., Например, Кампос, Эрик (12 декабря 2005 г.). "Дэвид Пэйн: бойся Reeker". Фильм Угроза. Архивировано из оригинал 10 марта 2007 г.. Получено 20 октября, 2006.
  177. ^ См., Например, Taves (1995), стр. 323.
  178. ^ См., Например, Quarles (2001), стр. 79–84.
  179. ^ МакДонах, Мейтленд (17 июля 2006 г.). "Грустные новости: Психотронное видео Журнал оставляет призрак ". TVGuide.com. Архивировано из оригинал 12 октября 2007 г.. Получено 26 декабря, 2006.
  180. ^ Игницио, Боб (20 апреля 2006 г.). «Психотроник (интервью с Майклом Уэлдоном)». Полный мусор. В архиве из оригинала 11 сентября 2006 г.. Получено 20 октября, 2006.
  181. ^ См., Например, Schneider and Williams (2005), pp. 2, 5; Сидер и Тирни (2005), стр. 34–35, 50–53.
  182. ^ Шумахер, Хайдемари (1995). «От истинного, хорошего, прекрасного к действительно прекрасным товарам - стратегии определения аудитории в немецких программах B-Television» (PDF). Schüren Verlag, Марбург.

Источники

  • Арчер, Юджин (1960). «Дом Ашеров»: история По о Билле с «Почему я должен умереть?» » Нью-Йорк Таймс, 15 сентября (доступно онлайн).
  • Оти, Крис (2005). "Удивительный колоссальный человек, "в Пиме, Руководство по фильму Time Out, п. 34.
  • Балио, Тино (1995 [1993]). Грандиозный замысел: Голливуд как современное предприятие, 1930–1939 гг.. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-20334-8
  • Берра, Джон (2008). Декларации независимости: американское кино и пристрастие независимого производства. Бристоль, Великобритания и Чикаго: интеллект. ISBN 1-84150-185-9
  • Бискинд, Питер (1998). Беглые ездоки, бешеные быки: как поколение секс-наркотиков и рок-н-ролла спасло Голливуд. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN 0-684-80996-6
  • Браукорт, Гай (1970). «Интервью с Доном Сигелем», в Сосредоточьтесь на научно-фантастическом фильме (1972), изд. Уильям Джонсон, стр. 74–76. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-795161-2
  • Кейгин, Сет и Филип Дрей (1984). Голливудские фильмы семидесятых. Нью-Йорк: Харпер и Роу. ISBN 0-06-091117-4
  • Кэнби, Винсент (1969). "Расс Майер" Нью-Йорк Таймс, 6 сентября (доступно онлайн).
  • Кэнби, Винсент (1984). «Бездомная молодежь в« Пригороде »», Нью-Йорк Таймс, 13 апреля (доступно онлайн).
  • Чепмен, Джеймс (2000). Лицензия на острые ощущения: культурная история фильмов о Джеймсе Бонде. Нью-Йорк и Чичестер, Западный Сассекс: издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-12049-4
  • Коллум, Джейсон Пол (2004). Нападение убийцы Би: интервью с 20 актрисами культовых фильмов. Джефферсон, Северная Каролина, и Лондон: МакФарланд. ISBN 0-7864-1818-4
  • Кук, Дэвид А. (2000). Утраченные иллюзии: американское кино в тени Уотергейта и Вьетнама, 1970–1979 гг.. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-23265-8
  • Корман, Роджер, с Джимом Джеромом (1998). Как я снял сотню фильмов в Голливуде и не потерял ни цента, новое изд. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN 0-306-80874-9
  • Казинс, Марк (2004). История кино. Нью-Йорк: Пасть Грома. ISBN 1-56025-612-5
  • Дэвис, Адам П. и Никол Вистрейх (2007). Справочник по финансированию кино: как финансировать свой фильм. Лондон: Netribution. ISBN 0-9550143-2-8
  • Денби, Дэвид (1985). "Где воют койоты", Нью-Йорк, 21 января, стр. 51–53.
  • Денисов, Р. Серж и Уильям Д. Романовски (1991). Рискованный бизнес: рок в кино. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Сделка. ISBN 0-88738-843-4
  • Дессер, Дэвид (2000). "Увлечение кунг-фу: первый американский прием в кинотеатре Гонконга", в Кино Гонконга: история, искусство, самобытность, изд. Пошек Фу и Дэвид Дессер, стр. 19–43. Кембридж, Великобритания и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-77235-4
  • Ди Франко, Дж. Филип, изд. (1979). Мир кино Роджера Кормана. Нью-Йорк и Лондон: Chelsea House. ISBN 0-87754-050-0
  • Эберт, Роджер (1974). "Техасская резня бензопилой," Чикаго Сан-Таймс, 1 января (доступно онлайн).
  • Эпштейн, Эдвард Джей (2005). Общая картина: новая логика денег и власти в Голливуде. Нью-Йорк: Random House. ISBN 1-4000-6353-1
  • Финлер, Джоэл В. (2003). Голливудская история, 3-е изд. Лондон и Нью-Йорк: Wallflower. ISBN 1-903364-66-3
  • Франк, Аллан Г. (1998). Фильмы Роджера Кормана: «Путь к выходу из беды». Лондон: B.T. Бэтсфорд. ISBN 0-7134-8272-9
  • Фрейзер, Дэвид К. (1997 [1990]). Расс Майер - Жизнь и фильмы. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 0-7864-0472-8
  • Гудвин, Дорис Кернс (1987). Фитцджеральды и Кеннеди: американская сага. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN 0-671-23108-1
  • Гринспан, Роджер (1973). "Прибытие" Electra Glide in Blue "Герсио: режиссерский дебют с загадкой" Нью-Йорк Таймс, 20 августа (доступно онлайн).
  • Хейнс, Ричард В. (2003). Кинотеатр, 1968–2001 гг.. Джефферсон, Северная Каролина, и Лондон: МакФарланд. ISBN 0-7864-1361-1
  • Гальперин, Джеймс Л., изд. (2006). Аукцион старинных кинопостеров Heritage Signature № 636. Даллас: столица наследия. ISBN 1-59967-060-7
  • Харпер, Джим (2004). Наследие крови: полное руководство по фильмам-слешерам. Манчестер, Великобритания: Headpress. ISBN 1-900486-39-3
  • Хеффернан, Кевин (2004). Упыри, уловки и золото: фильмы ужасов и американский кинобизнес, 1953–1968. Дарем, Северная Каролина, и Лондон: издательство Duke University Press. ISBN 0-8223-3215-9
  • Хиршхорн, Клайв (1979). История Warner Bros.. Нью-Йорк: Корона. ISBN 0-517-53834-2
  • Хиршхорн, Клайв (1999). История Колумбии. Лондон: Хэмлин. ISBN 0-600-59836-5
  • Хоберман Дж. И Джонатан Розенбаум (1983). Полуночные фильмы. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN 0-306-80433-6
  • Пустоты, Джоанн (2003). "Мужественность культа" в Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса, изд. Марк Янкович, стр. 35–53. Манчестер, Великобритания и Нью-Йорк: Издательство Манчестерского университета. ISBN 0-7190-6631-X
  • Хантер, И. К. (2009). «Эксплуатация как приспособление», в Культурные заимствования: присвоение, переработка, преобразование, изд. Иэн Роберт Смит, стр. 8–33. Ноттингем: Объем. ISBN 978-0-9564641-0-1 (имеется в наличии онлайн).
  • Херд, Мэри Г. (2007). Женщины-режиссеры и их фильмы. Вестпорт, штат Коннектикут: Гринвуд. ISBN 0-275-98578-4
  • Джеймс, Дэвид Э. (2005). Самый типичный авангард: история и география малых кинотеатров Лос-Анджелеса. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-24257-2
  • Джуэлл, Ричард Б. и Вернон Харбин (1982). История RKO. Нью-Йорк: Арлингтон Хаус / Корона. ISBN 0-517-54656-6
  • Каэль, Полина (1973). "Не-люди" в ней Шатание (1976), стр. 263–79. Нью-Йорк: Уорнер. ISBN 0-446-83420-3
  • Кауфман, Линда С. (1998). Плохие девчонки и больные парни: фантазии в современном искусстве и культуре. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-21032-8
  • Кинг, Джефф (2005). Американское независимое кино. Лондон и Нью-Йорк: И. Таврические. ISBN 1-85043-937-0
  • Киннард, Рой (1988). Звери и чудовища: доисторические существа в фильмах. Ланхэм, штат Мэриленд: Роуман и Литтлфилд. ISBN 0-8108-2062-5
  • Комия, Мегуми и Барри Литман, "Экономика индустрии предварительно записанных видеокассет", в Социальные и культурные аспекты использования видеомагнитофона, изд. Джулия Р. Доброу, стр. 25–44. Хиллсдейл, Нью-Джерси: Лоуренс Эрлбаум. ISBN 0-8058-0499-4
  • Лэндис, Билл и Мишель Клиффорд (2002). Sleazoid Express: захватывающий тур по кинотеатру Grindhouse на Таймс-сквер. Нью-Йорк: Fireside / Simon & Schuster. ISBN 0-7432-1583-4
  • Лэнгфорд, Барри (2005). Жанр фильма: Голливуд и не только, 2-е изд. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 0-7486-1903-8
  • Ласки, Бетти (1989). RKO: Самый большой маленький мажор из всех. Санта-Моника, Калифорния: Круглый стол. ISBN 0-915677-41-5
  • Лоуренс, Новотны (2008). Фильмы 1970-х годов: чернота и жанр. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-96097-5
  • Ленц, Харрис М. (2002). Некрологи в исполнительском искусстве, 2001. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 0-7864-1278-X
  • Лев, Питер (2003). Преобразование экрана: 1950–1959 гг.. Нью-Йорк и др .: Томсон-Гейл. ISBN 0-684-80495-6
  • Левин, Елена (2007). Вялость в сексе: новая сексуальная культура американского телевидения 1970-х. Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка. ISBN 0-8223-3919-6
  • Льюис, Джон (2002). Голливуд против Hard Core: как борьба с цензурой создала современную киноиндустрию. Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета. ISBN 0-8147-5143-1
  • Лой, Р. Филип (2004). Вестерны в меняющейся Америке, 1955–2000 гг.. Джефферсон, Северная Каролина, и Лондон: МакФарланд. ISBN 0-7864-1871-0
  • Любаш, Арнольд Х. (1979). «Художники-союзники обращаются за помощью в соответствии с Законом о банкротстве. Художники-союзники обращаются за помощью к главе XI», Нью-Йорк Таймс, 5 апреля.
  • Лайонс, Артур (2000). Смерть по дешевке: Потерянные фильмы категории B из нуарского фильма. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN 0-306-80996-6
  • Мальтби, Ричард (2000). «Проблема интерпретации ...»: авторские и институциональные намерения внутри и вокруг Целуй меня до смерти," Скрининг прошлого (30 июня, доступно онлайн).
  • Манк, Грегори Уильям (2001). Голливудский котел: 13 фильмов ужасов золотого века жанра. Джефферсон, Северная Каролина, и Лондон: МакФарланд. ISBN 0-7864-1112-0
  • Маслин, Джанет (1997). "Оргия изогнутых крыльев и изогнутой любви", Нью-Йорк Таймс, 21 марта (доступно онлайн).
  • Матис, Эрнест и Ксавье Мендик, ред. (2008). Читатель культовых фильмов. Мейденхед и Нью-Йорк: Open University Press. ISBN 0-335-21924-1
  • Мэтьюз, Мелвин Э. (2007). Враждебные пришельцы, Голливуд и сегодняшние новости: научно-фантастические фильмы 1950-х годов и события 11 сентября. Нью-Йорк: Алгора. ISBN 0-87586-497-X
  • Маккарти, Тодд и Чарльз Флинн, ред. (1975). Kings of the Bs: Работа в системе Голливуда - Антология истории кино и критики. Нью-Йорк: E.P. Даттон. ISBN 0-525-47378-5
  • Макгиллиган, Патрик (1996). Жизнь Джека: Биография Джека Николсона. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 0-393-31378-6
  • Мерритт, Грег (2000). Celluloid Mavericks: История американского независимого кино. Нью-Йорк: Пасть Грома. ISBN 1-56025-232-4
  • Милн, Том (2005). "Electra Glide в синем цвете, "в Пиме, Руководство по фильму Time Out, п. 389.
  • Морроу, Джон (1996). «Cinekirbyesque: изучение дела Джека с Empire Pictures», Коллекционер Джека Кирби 12 (июль).
  • Моттрам, Джеймс (2006). «Сандэнс Кидс»: как «Маверикс» вернули Голливуд. Нью-Йорк: Макмиллан. ISBN 0-571-22267-6
  • Мюллер, Эдди (1998). Темный город: Затерянный мир нуара. Нью-Йорк: Сент-Мартинс. ISBN 0-312-18076-4
  • Начбар, Джек, изд. (1974). Сосредоточьтесь на западном. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-950626-8
  • Наремор, Джеймс (1998). Больше, чем ночь: нуар в его контекстах. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-21294-0
  • Насон, Ричард (1959). «Слабый« Геркулес ». Спектакль итальянского производства открывается в 135 театрах», Нью-Йорк Таймс, 23 июля (доступно онлайн).
  • О'Коннор, Джон Дж. (1995). "Герой ужасов 90-х. Половина, полубомба" Нью-Йорк Таймс, 11 июля (доступно онлайн).
  • Опперманн, Майкл (1996). "Эд Вуд" (обзор фильма), Журнал американских исследований Турции 3 (пружина, есть в наличии онлайн).
  • Оттосон, Роберт (1981). Справочник по американскому фильму нуар: 1940–1958. Метучен, штат Нью-Джерси, и Лондон: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-1363-7
  • Пол, Уильям (1994). Смех, крик: современные голливудские ужасы и комедия. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-08464-1
  • Пети, Крис (2005). "Крылатый змей (он же Q - Крылатый змей), "в Пиме, Руководство по фильму Time Out, п. 1481.
  • Принц, Стивен (2002). Новый горшок с золотом: Голливуд под электронной радугой, 1980–1989. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-23266-6
  • Пим, Джон, изд. (2005). Руководство по фильму Time Out, 14-е изд. Лондон и др .: Тайм-аут. ISBN 1-904978-87-8
  • Куорлз, Майк (2001 [1993]). Вниз и грязно: кинематографисты Голливуда и их фильмы. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 0-7864-1142-2
  • Рабигер, Майкл (2008). Режиссура: кинотехника и эстетика, 4-е изд. Берлингтон, Массачусетс: Focal Press. ISBN 0-240-80882-7
  • Рауш, Эндрю Дж., С Майклом Декиной (2008). Пятьдесят режиссеров: разговоры с режиссерами от Роджера Эвэри до Стивена Зайлиана. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 0-7864-3149-0
  • Рид, Джон Ховард (2005a). Голливудские фильмы категории «B»: сокровищница разливов, холода и острых ощущений. Моррисвилл, Северная Каролина: Лулу. ISBN 1-4116-5065-4
  • Рид, Джон Ховард (2005b). Кино вестерны: Голливудские фильмы. Дикий Запад. Моррисвилл, Северная Каролина: Лулу. ISBN 1-4116-6610-0
  • Рокофф, Адам (2002). Переход к пьесам: взлет и падение слэшера, 1978–1986. Джефферсон, Северная Каролина, и Лондон: МакФарланд. ISBN 0-7864-1227-5
  • Рейно, Беренис (2006). "Разрушенная жизнь Ванды" (буклет, прилагаемый к DVD-релизу Parlor Pictures Ванда).
  • Рубин, Мартин (1999). Триллеры. Кембридж, Великобритания и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-58183-4
  • Рассел, Кэролайн Р. (2001). Фильмы Джоэла и Итана Коэнов. Джефферсон, Северная Каролина, и Лондон: МакФарланд. ISBN 0-7864-0973-8
  • Сапольски, Барри С. и Фред Молитор (1996). «Тенденции содержания в современных фильмах ужасов» в Фильмы ужасов: текущие исследования предпочтений и реакции аудитории, изд. Джеймс Б. Уивер, стр. 33–48. Махва, Нью-Джерси: Лоуренс Эрлбаум. ISBN 0-8058-1174-5
  • Шефер, Эрик (1992). "О гигиене и Голливуде: истоки эксплуатации фильма", в Голливуд: критические концепции в медиа и культурных исследованиях - Vol. 1: Исторические аспекты: развитие американской киноиндустрии (2004), изд. Thomas Schatz, стр. 161–80 (первоначально опубликовано в Бархатная световая ловушка 30). Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-28131-8
  • Шефер, Эрик (1999). «Смелый! Смелый! Шокирующий! Верно!»: История эксплуатационных фильмов, 1919–1959 гг.. Дарем, Северная Каролина, и Лондон: издательство Duke University Press. ISBN 0-8223-2374-5
  • Шац, Томас (1993). «Новый Голливуд», в Теория кино переходит в кино: культурный анализ современного кино, изд. Джим Коллинз, Хилари Рэднер и Ава Проповедник Коллинз, стр. 8–36. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-90575-3
  • Шац, Томас (1998 [1989]). Гений системы: голливудское кино в студийную эпоху. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 0-571-19596-2
  • Шац, Томас (1999 [1997]). Бум и спад: американское кино 1940-х годов. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-22130-3
  • Шнайдер, Стивен Джей и Тони Уильямс (2005). Horror International. Детройт: Издательство государственного университета Уэйна. ISBN 0-8143-3101-7
  • Шредер, Пол (1972). «Заметки о нуарном фильме» в серебре и Урсини, Читатель фильма нуар, pp. 53–63 (первоначально опубликовано в Комментарий к фильму 8, вып. 1).
  • Скотт, А. О. (2005). "Куда делись все вопли?" Нью-Йорк Таймс, "Искусство и отдых", 18 декабря.
  • Сегрейв, Керри (1992). Театры для автомобилей: история с момента их создания в 1933 году. Джефферсон, Северная Каролина, и Лондон: МакФарланд. ISBN 0-89950-752-2
  • Шапиро, Джером Ф. (2002). Кино атомной бомбы: апокалиптическое воображение в кино. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-93659-4
  • Серебро, Ален (1995). "Целуй меня до смерти: Свидетельство стиля », ред. Вер., В« Серебре и Урсини », Читатель фильма нуарС. 209–35.
  • Сильвер, Ален и Джеймс Урсини, ред. (1996). Читатель фильма нуар. Помптон-Плейнс, штат Нью-Джерси: Limelight. ISBN 0-87910-197-0
  • Стайгер, Джанет (2000). Blockbuster TV: обязательные к просмотру ситкомы в эпоху сетевых технологий. Нью-Йорк и Лондон: Издательство Нью-Йоркского университета. ISBN 0-8147-9757-1
  • Стивенсон, Джек (2003). Страна тысячи балконов: открытия и признания археолога из фильмов категории B. Манчестер, Великобритания: Headpress / Critical Vision. ISBN 1-900486-23-7
  • Strawn, Линда Мэй (1975 [1974]). "Сэмюэл З. Аркофф [интервью]", в Маккарти и Флинне, Короли BsС. 255–66.
  • Сидер, Эндрю и Долорес Тирни (2005). «Ввоз / мехсплуатация, или, как борющийся с преступностью и истребляющий вампиров мексиканский борец почти нашел себя в итальянском эпосе о мечах и сандалиях», в Шнайдере и Уильямсе, Horror InternationalС. 33–55.
  • Taves, Брайан (1995 [1993]). "Фильм Б: Другая половина Голливуда" на Балио, Грандиозный дизайнС. 313–50.
  • Томпсон, Ховард (1960). "Геркулес освобожденный" возглавляет Билла-близнеца ", Нью-Йорк Таймс, 14 июля (доступно онлайн).
  • Туска, Джон (1974). "Американское западное кино: 1903 - настоящее время", в Накбаре, Сосредоточьтесь на западномС. 25–43.
  • Туска, Джон (1999). Исчезающий легион: история изображений талисманов, 1927–1935 гг.. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 0-7864-0749-2
  • Ван Пиблз, Мелвин (2003). "Настоящая сделка: что это такое Был... Является! Песня Baadasssss Sweet Sweetback"(комментарий к выпуску DVD Xenon Entertainment Песня Baadasssss Sweet Sweetback).
  • Уоррен, Билл (2001). Зловещий мертвый компаньон. Нью-Йорк: Сент-Мартинс. ISBN 0-312-27501-3
  • Уотерман, Дэвид (2005). Дорога Голливуда к богатству. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 0-674-01945-8
  • Запад, Ричард (1974). "Самый страшный фильм в жизни?", Texas Monthly, Март, стр. 9.
  • Уильямс, Тони (1996). Очаги тьмы: Семья в американском фильме ужасов. Крэнбери, штат Нью-Джерси, Лондон и Миссиссауга, Онтарио: Associated University Press. ISBN 0-8386-3564-4
  • Уиллис, Шэрон (1997). Высокая контрастность: раса и пол в современном голливудском фильме. Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка. ISBN 0-8223-2041-X
  • Вуд, Робин (2003). Голливуд от Вьетнама до Рейгана - и не только, эксп. и ред. изд. Нью-Йорк и Чичестер, Западный Суссекс: издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-12967-X
  • Вятт, Джастин (1998). «Формирование« Major Independent »: Miramax, New Line и New Hollywood», в Современное голливудское кино, изд. Стивен Нил и Мюррей Смит, стр. 74–90. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-17010-9
  • Зейчик, Стивен и Николь Ляпорт (2006). "Atomic Label - взрыв для Fox", Разнообразие, 19 ноября (доступно онлайн В архиве 21 января 2010 г. Wayback Machine).

внешняя ссылка

Интервью профессионалов кино B