WikiDer > Кино Кубы

Cinema of Cuba
Кино Кубы
Pinar Del Rio Cine Praga 4620.JPG
Cine Praga в Пинар-дель-Рио, Куба
Нет. из экраны313 (2009)[1]
• На душу населения3,0 на 100 000 (2009)[1]
Основные дистрибьюторыРасст. Nac. ICAIC 100.0%[2]
Продюсировал художественные фильмы (2009).[3]
Вымышленный8
Количество приемов (2011 г.)[4]
Всего2,230,200
Валовые кассовые сборы (2006)[4]
ВсегоЧАШКА 2,45 миллиона
Национальные фильмы1,36 миллиона кубков (55,7%)

Кино прибыло в Куба в начале 20 века. Перед Кубинская революция в 1959 г. на Кубе было снято около 80 полнометражных фильмов. Большинство этих фильмов были мелодрамы. После революции Куба вступила в «золотой век» кубинского кино.[нужна цитата]

Ранние стадии

После того, как братья популяризировали Луи Жан и Огюст Мари Люмьер, то кинематограф путешествовал по нескольким столицам в разных Американец страны до прибытия в Гавана, который произошел 24 января 1897 года. Его привезли из Мексика к Габриэль Вейр. Первая презентация была предложена на Пасео дель Прадо № 126, не считая Театро Такон. Было показано четыре короткометражных фильма: Partida de cartas, Эль трен, El regador y el muchacho у Эль сомбреро cómico. Билеты продавались по цене 50 центов, а для детей и военных - 20 центов. Вскоре после этого Вейр сыграл главную роль в первом фильме, снятом на острове, Simulacro de incendio, а документальный сосредоточены вокруг пожарных в Гаване.

На первом этапе знакомства было несколько мест, посвященных кино: Panorama Soler, Salón de variedades o ilusiones ópticas, Paseo del Prado # 118, Vitascopio de Edison (на знаменитом тротуаре Лувра). Театр Ириоха (сегодня Театро Марти) первым представил кино как одну из достопримечательностей. Первым в длинном списке кинотеатров Гаваны стал Хосе А. Касасус, актер, продюсер и предприниматель, получивший имя «Флорадора», позже переименованный в «Аляску».

За шесть или семь лет до этого Первая Мировая Война, кинотеатр был расширен и стабилизирован как бизнес в наиболее важных городах в Латинская Америка. Куба, как и остальные страны континента, в первые годы своего существования прошла через передвижные и спорадические выставки, перейдя от европейских поставщиков к североамериканским поставщикам, положив начало зависимости от крупных компаний. Голливуд компании.

Вероятно, первым амбициозным жанром на континенте были исторические обзоры. На Кубе такие фильмы, как Эль-Капитан Мамби и Libertadores o Guerrilleros (1914), автор Энрике Диас Кесада при поддержке Gen. Марио Гарсиа Менокал стоит упомянуть. Диас Кесада по роману испанского писателя Хоакин Дисента в 1910 году, как широко распространенная тогда тенденция, использовать литературные произведения, адаптированные к кинофильмам, а также имитировать Чарли Чаплин, французские комедии и ковбой приключенческие фильмы. Сцена немого производства продлилась до 1937 года, когда был снят первый полнометражный игровой фильм.

Дореволюционное кино

До кубинской революции 1959 года общее производство фильмов составляло около 80 полнометражных фильмов. Стоит упомянуть некоторые фильмы, например Ла-Вирхен-де-ла-Каридад в главных ролях Мигель Сантос и Romance del Palmar к Рамон Пеон. Многие известные люди с континента приехали на остров, чтобы снимать фильмы, а некоторые ведущие кубинские актеры широко представлены в основном в Мексике и других странах. Аргентина. Такие музыканты как Эрнесто Лекуона, Бола-де-Ньеве или Рита Монтанер также выступал и сочинял для фильмов в нескольких странах.

Кино после революции

В первые дни 1959 года новое правительство создало кинематографический отдел в рамках Dirección de Cultura del Ejército Rebelde (Отдел культуры повстанческой армии), который спонсировал производство документальных фильмов, таких как Esta tierra nuestra к Томас Гутьеррес Алеа, и La vivienda к Хулио Гарсиа Эспиноса. Это был прямой предок того, что в конечном итоге стало Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), который был основан в марте в результате принятия первого закона о культуре революционного правительства. Согласно этому закону, фильм является «самой мощной и провокационной формой художественного самовыражения, а также самым прямым и широко распространенным средством просвещения и донесения идей до общественности».[5] ICAIC основан Cine Cubano в 1960 году. К 1965 году все производство, распространение и выставки в стране находились в ведении ICAIC. ICAIC также учредила мобильные проекционные устройства, названные кино фильмы, грузовики, которые приезжали в отдаленные районы для проведения показов.[6] С момента основания до 1980 года Альфредо Гевара возглавлял ICAIC. Под его руководством организация сыграла решающую роль в развитии кубинского кино, которое стало отождествляться с антиимпериализм и революция.[7]

Первые десять лет существования заведения критики назвали Золотым веком (Декада-де-Оро) кубинского кино, прежде всего из-за создания Люсия (1969) автор Умберто Солас и Memorias del subdesarrollo (Воспоминания о недоразвитости) (1968) Томаса Гутьерреса Алеа. Этих двух режиссеров часто считают лучшими режиссерами Кубы. Memorias del subdesarrollo был выбран Международной федерацией киноклубов среди 100 лучших фильмов всех времен. Одной из самых плодотворных и сильных ветвей кубинского кино за последние 40 лет были документальные и короткометражные фильмы. Документальный фильм Сейчас же (1965) автор Сантьяго Альварес часто считается первым видеоклип в истории.[нужна цитата] Он сочетает в себе песню с непрерывной последовательностью изображений, изображающих расовая дискриминация в США..

Анимация также была основным событием в последние десятилетия. В 1974 году Хуан Падрон родила Эльпидио Вальдес, символ, представляющий мамби боец, борющийся за независимость Кубы против испанской оккупации в 19 веке. Он очень популярен среди кубинских детей. Еще одним большим успехом кубинской анимации стал полнометражный фильм. Вампирос в Гаване (1983), также Хуаном Падроном.

Важное значение в истории кубинского кинематографа занимает Noticiero ICAIC Latinoamericano (Latin-American ICAIC News), первым директором которого был Альфредо Гевара. Спустя годы его поставили Сантьяго Альварес и мексиканский Родольфо Эспино, самый успешный режиссер-документалист на острове. В 1979 году ICAIC сыграл ключевую роль в создании Международного фестиваля новых кинотеатров в Латинской Америке. Латиноамериканская Кино), что позволяет латиноамериканским фильмам получить больше международной аудитории. Фестиваль является одним из самых важных в Латинской Америке. Он проводится в Гаване каждый год с 1979 года. Есть также международный университет кино, Escuela Internacional de Cine, Televisión y Video de San Antonio de los Baños (Международная школа кино, телевидения и видео Сан-Антонио-де-лос-Баньос), расположенная в Сан-Антонио-де-лос-Баньос недалеко от Гаваны, на земле, подаренной кубинским правительством и поддержанной Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, Габриэль Гарсиа Маркес и отец нового латиноамериканского кино Фернандо Бирри. Сотни молодых студентов со всей Латинской Америки изучали режиссуру, сценарий, фотографию и редакцию.

Вклад ICAIC, который быстро позиционировался как руководитель процесса, направленного на законные художественные ценности и выражение национальности, не ограничивается только поддержкой в ​​создании и продвижении движения, охватывающего художественную, документальную и мультипликационную тематику, но также позволяет для выставки и распространения народных знаний о лучшем кино со всего мира. Он также создал киноархив Cinemateca de Cuba и принял участие в таких инициативах, как Cinemóviles, которые сделали кино доступным на самых сложных сайтах страны. география.

Учреждение также помогло разработать кубинский плакат как средство продвижения фильмов. В период с 1969 по 1977 год она дала начало Grupo de Experimentación Sonora, оказавшему влияние Кубинская музыка в значительной степени, служа отправной точкой для движения Nueva Trova. Цифры вроде Сильвио Родригес, Пабло Миланес и Лео Брауэр были заметны на протяжении всего этого процесса.

В 1980 году Альфредо Гевара был отстранен от должности главы ICAIC, которую он занимал с момента ее создания, из-за разногласий по поводу Сесилия (фильм 1982 года). Фильм режиссера Умберто Соласа основан на кубинском романе XIX века. Сесилия Вальдес. На сегодняшний день это был самый амбициозный кубинский фильм, который в некоторой степени монополизировал средства, доступные создателям фильма во время его производства. Это, вкупе с тем фактом, что многие другие режиссеры и широкая публика не согласились с интерпретацией фильма Соласом, привело к отстранению Альфредо Гевары от его должности.

Получив значительную автономию от центрального правительства в 1970-х годах, ICAIC под новым руководством Хулио Гарсиа Эспиноса было разрешено снимать множество фильмов, посвященных социально-политическим вопросам. Эспиноза смог повысить узнаваемость кубинского кино и особенно Международного фестиваля нового латиноамериканского кино, получив большие средства от правительства, а также пригласив такие известные личности, как Фрэнсис Форд Коппола, Сидней Поллак, Роберт Де Ниро, и Джек Леммон на остров. Несмотря на свои успехи, Эспиноза столкнулся с большой проблемой в 1991 году, опять же из-за неоднозначного фильма. Этот фильм под названием Алисия ан-эль-пуэбло-де-Маравильяс, очень критиковал бюрократию правительства. Это в сочетании с одновременным обрушением Советский союз, привело к выходу на пенсию Эспинозы.

В это время Альфредо Гевара вернулся на сцену ICAIC, чтобы помочь ему сохранить свою автономию от центрального правительства. Многие сторонники партии призывали к слиянию организации с Кубинским институтом радио и телевидения. Из-за потери крупнейшего торгового партнера Кубы, Советского Союза, будущее островной страны стало неопределенным, а критика правительства, которой была известна ICAIC, стала непопулярной. Геваре удалось выпустить фильм и позволить ICAIC сохранить свой независимый статус. Затем он оставался президентом организации на протяжении всего Особый период до выхода на пенсию в 2000 году.[7]

Одним из самых заметных кубинских фильмов последних лет был Фреза и шоколад (Клубника и шоколад) (1993) автор: Томас Гутьеррес Алеа и Хуан Карлос Табио. Он о нетерпимости и изображает дружбу между гомосексуалист и молодой член Unión de Jóvenes Comunistas (коммунистической молодежной организации). Это также была первая кубинская постановка, номинированная на Академическая награда.

Омар Гонсалес сменил Альфредо Гевары на посту главы ICAIC и остается на этой должности сегодня. Он продолжает оказывать непосредственную помощь в производстве и распространении фильмов и имеет производственные офисы, выдает разрешения на съемку фильмов, сдает в аренду студии и оборудование кинематографистам и принимает активное участие на каждом этапе фильма, от его создания и производства до его распространения и выпуска. .

Кино кубинской диаспоры

После победы Кубинской революции в 1959 году кубинцы, которые идеологически чувствовали себя неловко с новым революционным правительством, перебрались в Соединенные Штаты, где они поселились в концентрированных общинах, состоящих из других кубинцев на юге Флорида, Нью-Йорк, и Нью-Джерси. В отличие от традиционных иммигрантов, которые предпочли покинуть родину в поисках лучшего образа жизни на новом месте, большинство этих кубинцев считают себя изгнанниками, вынужденными покинуть свою родину по политическим или экономическим обстоятельствам. Поскольку они продолжают думать о себе как о кубинцах даже после десятилетий, проведенных в Соединенных Штатах, уместно говорить о них как о части кубинцев. диаспора это связывает их эмоционально и психологически с островом. С 1959 года более миллиона кубинцев покинули Кубу в результате различных волн иммиграции. Среди них талантливые режиссеры, техники и актеры, обосновавшиеся в США, Латинской Америке и других странах. Европа, в поисках работы и творческого пространства в сфере кино.

Los Gusanos (Черви) (1978), продюсер Данило Бардиса и режиссер Камило Вила, был первым фильмом кубинских эмигрантов, посвященным кубинской политике. Сценарий по сценарию Орестес МатасенаКлара Эрнандес и Камило Вила оказали огромное влияние на кубинское сообщество США, вдохновляя многих других кубинских режиссеров рассказывать свои истории с помощью своих фотоаппаратов.

Орландо Хименес Леаль, один из самых известных режиссеров в изгнании, продюсировал Эль Супер (1979), первый кубинский художественный фильм о изгнании, снятый Хименесом Леалем и его молодым зятем Леоном Ичасо.[8] Фильм по пьесе Ивана Акосты широко распространялся в США и получил награды на кинофестивалях в г. Мангейм, Биарриц и Венеция. В фильме исследуются травмы кубинца. средний класс, показывая их как отстраненных от своей прежней жизни и неспособных адаптироваться к новым обстоятельствам. Он также подчеркивает конфликты поколений между родителями кубинцев и их детьми-подростками, которые выросли в США, и отвергают традиции в пользу североамериканского образа жизни. Хименес Леаль продолжал снимать документальные фильмы, такие как Другая Куба (1983) и Ненадлежащее поведение (1984) в сотрудничестве с Нестор Альмендрос. Ненадлежащее поведение очень противоречивый фильм, посвященный лечению геев на Кубе. Другая Куба - это горькое осуждение революции с точки зрения ссыльного сообщества. Сильная антикастровская позиция режиссера дала голос растущему сообществу кубинских политических ссыльных в США в 1980-х годах.

Самый известный фильм Леона Ичасо в США - это Горький сахар (1996), художественный фильм, в котором резко критикуется жизнь на постреволюционной Кубе. Сценарий, написанный Ичасо и Орестес Матасена показывает разочарование молодого коммуниста и его подруги, доведенных до предела репрессивным обществом. По тону и тематике он похож на Хорхе Уллы. Гуагуаси (1982), которые имели меньшее распространение в США. Гуагуаси сценарий, написанный Орестес МатасенаКлара Эрнандес и Улла изображает простого деревенского человека, которого играет актер. Орестес Матасена, который ожесточен из-за своего опыта с революционным правительством на Кубе. Реакционная позиция таких режиссеров, как Вилья, Улла, Ичасо, Альмендрос и Хименес Леаль, сделала их кинематографическими представителями кубинцев, которые верят, что Фидель Кастро несет личную ответственность за негативные изменения, произошедшие на Кубе с 1959 года. Горький сахар был показан Комиссия по правам человека в Женева, Швейцария и к Конгресс США.

Важная тема в кино кубинской диаспоры - приход и уход людей в изгнании, а также непростой процесс адаптации к новой культуре. Иван Акоста снял фильм Amigos (1986), чтобы показать болезненное бикультурное существование кубинских американцев, живущих в Майами. Хотя это маленький бюджет фильм, он эффективно снимает проблемы молодого поколения Кубинские американцы кто разрывается между желанием приспособиться и давлением в поддержку традиции. Lejanía (1985) Хесуса Диаса - первый фильм, посвященный проблеме кубинских ссыльных, возвращающихся на остров для посещения родственников.[9] Cercanía (2008) Роландо Диаса, брата Хесуса, показывает недавнего приезда с Кубы, который пытается примириться со своей семьей в Майами после десятилетий разлуки. Эти фильмы не затрагивают политические темы напрямую, а сосредоточены на личных проблемах, связанных с адаптацией и культурным шоком. Мед для Ошуна (2001) Умберто Солас, кубинский режиссер, который остался на Кубе, обращается к столкновению между кубинскими американцами, возвращающимися на остров, и теми, кто никогда не уезжал. Он намекает, что примирение возможно, если те, кто вернется, будут готовы принять Кубу на ее условиях, а не силой. капиталист идеология кубинского народа.

На Кубе фильмы, снятые кубинскими американцами или кубинцами в изгнании, не имеют широкого распространения или хорошо известны, отчасти потому, что фильмы рассказывают о революции в негативном свете, но также потому, что кубинцы на острове оспаривают понятие кубинской диаспоры и верят, что те, кто живут в изгнании, больше не представляют кубинскую действительность в подлинном свете. Они придерживаются мнения, что режиссеры, которые живут за пределами Кубы, представляют Кубу через искаженную линзу, и что фильмы, которые они снимают, в основном являются произведениями пропаганда.

Многие известные кубинские актеры сейчас живут в изгнании. Среди них есть Сезар Эвора, Анабель Лил, Рейнальдо Крус, Франсиско Гатторно, Рейнальдо Мираваллес, Томас Миллан, Уильям Маркес, Орестес Матасена и Изабель Морено. Кубинские американские актеры, родившиеся на Кубе, но выросшие в США, включают: Энди Гарсия, Стивен Бауэр, Уильям Леви, и Тони Плана.

Международное совместное производство

В международное совместное производство фильмов стал очень важным для кино Кубы, а также для остальной части Латинской Америки. Совместно производимый на международном уровне фильм - это фильм, в котором задействованы две или более продюсерских компаний из разных стран или финансирование получено из более чем одной страны. Совместное производство сегодня становится все более распространенным, но даже в 1948 году Куба и Мексика.[10]

Международное совместное производство начало набирать обороты в 1960-х и 1970-х годах, многие из которых были направлены на повышение политической осведомленности и освещение общих проблем в странах Латинской Америки.[11] До своего распада СССР также участвовал в производстве фильмов на Кубе, таких как Михаил Калатозовс Я куба. Повышенное значение фильмов совместного производства было неизбежно из-за глобализацияи особенно в случае с Кубой из-за нехватки экономических ресурсов. Фильм, созданный при сотрудничестве двух или более стран, почти всегда гарантировал прокат в обеих странах, что привело к увеличению аудитории и увеличению доходы. Это также позволило увеличить количество показов региональных кинотеатров.

Начиная с 1930-х годов Испания играла роль в производстве латиноамериканских и кубинских фильмов, но в 1990-е начала вкладывать больше средств. В 1997 г. Ибермедиа был создан с целью продвижения совместного производства между Испанией и странами Латинской Америки. В эту организацию входят 14 стран, и Куба - одна из них. Два примера кубинских фильмов совместного производства - это фильм Умберто Соласа. Сесилия (Куба / Испания) и Томаса Гутьерреса Алеа и Хуана Карлоса Табио Академическая награданоминированный Клубника и шоколад (Куба / Мексика / Испания).[12]

Мнения о развитии совместного производства неоднозначны. Для некоторых это Необходимое зло. Умберто Солас заявляет: «Для известных кинематографистов нет ни цента на производство. Мы обязаны искать совместное производство. Если фильм не будет сопродюсирован, он не будет снят».[13] Проблема с поиском иностранного финансирования для кубинских фильмов заключается в том, что часто финансисты хотят иметь некоторое влияние на конечный продукт, чтобы он мог иметь успех в их собственных странах. Часто также существуют условия, требующие, чтобы над фильмом работало определенное количество актеров и съемочной группы от каждой страны-производителя. Например, кубинский фильм, который был спродюсирован Испанией, потребовал бы определенного количества испанских актеров, сценаристов или режиссеров и техников-постановщиков. Это мешает кубинскому национальному кинематографу сохранять свою идентичность, а также создает проблемы при определении национальности фильма. Хулио Гарсиа Эспиноса согласен с тем, что преимущество совместного производства заключается в том, что оно позволяет продолжать снимать фильмы на Кубе и в Латинской Америке, но считает, что наиболее успешными совместными проектами являются те, которые существуют исключительно между странами Латинской Америки.[14]

Куба участвовала в создании других латиноамериканских фильмов, но в рамках технической помощи, а не в качестве финансиста. Одним из примеров является Чилийский директор Мигель Литтинноминирован на премию Оскар Альсино и Кондор, который был снят в Никарагуа и получил техническую поддержку от Кубы.[15] Также в конце 1980-х Куба создала киношколу стран третьего мира для обучения студентов из различных стран третьего мира искусству кинопроизводства.[16]

Несовершенное кино

Кубинское кино и латиноамериканские фильмы передают множество разных смыслов, сообщений и фокусов. Кубинский кинорежиссер Хулио Гарсиа Эспиноса был хорошо известен в 1960-х годах своим вкладом в кинематографию и культуру. Он был основателем ICAIC и президентом секции кино Культурного общества. Основными задачами Cuban Cinema были производство, распространение и показ фильмов, которые запечатлели продолжающийся революционный процесс с точки зрения простых людей.[17] По словам Дэвиса, фильмы, снятые на месте и с участием местных жителей, бесплатно демонстрировались по всей стране в городских кинотеатрах и на импровизированных деревенских экранах для зрителей, которых поощряли активно участвовать в приеме и интерпретации фильмов.[18] В 1968–88 годах наиболее распространенной и желанной формой фильмов, используемых на Кубе, было «Несовершенное кино».

«Можно признать, что Imperfect Cinema было творческим, новаторским и обладало отличительным стилем, который, как правило, заставляет задуматься о подлинном произведении искусства», - заключил Оскар Кирос.[19] Несовершенные фильмы привлекли внимание зрителя, потому что актуальность сюжетной линии соответствовала тому, что зрители испытывали в своей жизни. Несовершенное кино - это форма или тема, которую можно найти среди зрителей, которые боролись в жизни и осознают тяжелые времена, которые переживали люди. Только в человеке, который страдает, мы ощущаем элегантность, серьезность и даже красоту; только в нем мы признаем возможность подлинности, серьезности и искренности. Несовершенное кино не только представляет борьбу людей, но и раскрывает процесс, породивший проблему.[20] Субъективный элемент - это выбор проблемы, обусловленный интересом аудитории, которая является предметом обсуждения. Объективный элемент показывает процесс, который является объектом.[20] Несовершенное кино использует аудиторию как субъект, чтобы показать процесс проблемы как объект.

Эти характеристики не только указывают на демонстративные, коммуникативные и любознательные качества, но и передают неявный утилитарный качественный. Другими словами, несовершенное кино обладает утилитарными чертами, потому что оно должно выполнять определенную политическую функцию в обществе.[20] Кубинцы чувствовали себя вовлеченными в фильмы, которые давали им ощущение важности и гордость. Кубинские и латиноамериканские фильмы пользовались успехом на международном рынке, хотя не всегда соответствовали моделям гегемонии или использовали основные языки кино. Несовершенное кино - отличный пример фильма, который признан во всем мире, даже если он не вписывается в голливудский жанр или кодексы репрезентации.

Таким образом, стиль несовершенного кино определяется особыми методами и качествами, контекстуализированными в ортодоксальном марксизмэстетика содержания важнее формы, такая как использование «типовых» символов, резкие изображения, сделанные из царапин, недостаточная / чрезмерная экспозиция, высокая контрастность, чрезмерные движения камеры, представление исторических событий и широкое использование портативных камеры.[19] Этот вид фильмов был очень популярен среди революционеров, потому что фильмы были изображены в манере, которая очень легко соответствовала и разделяла общие чувства и интересы среди людей, которые испытывали аналогичные ситуации, которые происходили на Кубе в то время. Революция предоставила альтернативы, дала совершенно новый ответ, позволила стране покончить с элитарными концепциями и практиками в искусстве и стала высшим выражением культуры, поскольку она отменила художественную культуру как фрагментарную человеческую деятельность.[20]

Imperfect Cinema обеспечил репутацию кубинскому фильму, но к середине 1970-х кубинские кинематографисты намеренно создавали другой стиль кино.[19] Чанан, например, заключает, что к концу 1970-х годов несовершенное кино практически исчезло. Он считает, что с тех пор кубинское кино отказалось от задачи создания собственного стиля в пользу имитации Голливуда.[21] Для Гарсиа Эспиноза и многих его коллег из Латинской Америки «Несовершенное кино» было ответом на необходимость создания вида искусства, демонстрирующего процесс решения проблем ... а не кино, чтобы красиво иллюстрировать концепции и идеи, которые мы уже знаем. Цель этой революционной формы кино была проистекает из самой революции.[19] По словам Кироса, к 1989 году кубинское кино обладало формальной утонченностью, чтобы нести революционное послание или вообще не передавать его.[19] Несовершенное кино больше не интересовало качество или техника. Его можно одинаково хорошо создать с помощью Митчелла или 8-мм камеры, в студии или в партизанском лагере посреди джунглей.[20]

Поскольку все эти критически важные операции требуют новых подходов к режиссуре фильмов, мы не можем каждый раз ожидать безупречных результатов. Фильмы, построенные на освященных условностями традиционной кинематографии, с большей вероятностью достигнут технического «совершенства», чем те обязательно «несовершенные» попытки бросить вызов установленным условностям и найти новые подходы.[22] Противоположностью несовершенному кино является «идеальное» кино, которое в основном описывается как фильмы, которые изображаются как безупречные, безупречные и содержащие красивые декорации. Большинство сцен, снятых в «идеальном» фильме, происходят в красивом месте, обычно фильм создается не для того, чтобы заставить зрителя задуматься, и они обычно более эстетичны, чем значимы. Мы утверждаем, что несовершенное кино должно прежде всего показывать процесс, порождающий проблемы. Таким образом, это противоположность кино, в основном посвященного празднованию результатов, противоположность самодостаточному и созерцательному кино, противоположность кино, которое «прекрасно иллюстрирует» идеи или концепции, которыми мы уже обладаем.[20] Однако эстетические изменения, которые лучше воспринимались после середины 1970-х годов, были отражением социальных изменений, лежащих в основе идеологической марксистской ткани, в сторону от ортодоксального марксизма и в большей степени созвучных марксистскому идеалу эмансипации. Новый Perfect Cinema - это не кинотеатр, призванный отойти от социальных, политических и экономических проблем кубинского общества, это шаг вперед, чтобы лучше проиллюстрировать кубинское социальное целое.[19] Эти эстетические изменения, характерные для Perfect Cinema, предшествуют краху советского блока и окончанию холодной войны, что подчеркивает значимость этого нового кубинского стиля кино как проявления социальных изменений и лидера таких изменений.[19]

Современное авторство устанавливается и ценится главным образом как результат результатов и общественного успеха. «Идеальные» фильмы ценятся критиками, наградами и товарами, которые производятся благодаря фильму.[23] По сравнению с «идеальными» фильмами, несовершенные фильмы сосредоточены на искусстве, посылке сообщения и создании содержания. Большинство латиноамериканских фильмов могут добиться успеха на международном рынке, только если они будут подражать гегемонистским моделям и заимствовать из основных языков кино.[24] Латиноамериканским и кубинским кинематографистам трудно конкурировать с «идеальными» фильмами, потому что большинство зрителей интересуются фильмами, которые визуально привлекательны и не требуют много размышлений во время просмотра. Само собой разумеется, что сегодняшние меняющиеся обстоятельства производства и потребления фильмов определяют, что жанры не могут существовать путем простого повторения и повторного использования прошлых моделей, а должны взаимодействовать с различиями и изменениями.[24] Искусство не исчезнет в ничто; он исчезнет во всем.[20]

Эпоха после холодной войны

Сообщение Холодная война период известен как «особый период» на Кубе. В этот период кубинская киноиндустрия сильно пострадала (как и кубинские граждане из-за тяжелой экономической депрессии). Лучше всего это сформулировал Эллиот Янг:

Государство ожидало, что художники, режиссеры и интеллектуалы станут экономически автономными и не будут полагаться на государственные субсидии; Эта новая рыночная ориентация вынудила производителей культуры искать иностранное финансирование или просто покинуть страну. Влияние экономического кризиса напрямую ударило по Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC), что привело к оттоку персонала и замедлению производства до такой степени, что в 1996 году Институт не выпустил ни одного художественного фильма.[25]

Создаваемые фильмы больше не создавались исключительно для кубинцев, а в основном для иностранной аудитории. Пастор Вега заявляет: «Раньше можно было думать только о кубинской публике. Теперь вы должны думать о« маркетинге »,« прибыли »и всем остальном».[26] Однако фильмы, которые были сняты для кубинского народа, имели тенденцию принимать более решительный поворот в сторону более спорных вопросов. Один из самых популярных жанров этого периода был о гомосексуализме. Один из самых популярных фильмов этого временного периода называется Фреза и шоколад (1994, Клубника и шоколад). Успех этого фильма «частично можно объяснить тем, что фильм получил признание кубинских зрителей».[27] и что это заставляет зрителя думать / смотреть на фильм в другом свете.

Все это время продюсерам и режиссерам всегда приходилось думать о стоимости производства. Раньше длительные экскурсии для съемок фильмов были скорее стандартом, чем исключением. Прекрасный пример фильма, снятого в этот период времени, называется Мадагаскар (1994), режиссер Фернандо Перес. Энн Мари Сток заявляет (о производстве Мадагаскар):

Мадагаскар (1994), был снят вопреки всему, в то время, когда государственный кинематографический институт Кубы испытывал нехватку оригинальных кинопленок, топлива для перевозки экипажей и оборудования, еды, чтобы обеспечить едой тех, кто много работает, и необходимой твердой валюты редактировать, производить и распространять фильмы.[28]

Фильмы, которым посчастливилось запустить производство, показали, что они производятся как можно ближе к ICAIC (Кубинский институт кинематографического искусства и промышленности), или обнаружили, что крупные города (Гавана, Сантьяго де Кубаи т.д. ...) стал фоном к сюжету фильмов. Это позволило режиссерам использовать в фильмах простых граждан вместо того, чтобы привлекать массовку для производства. Директор мог даже использовать дома горожан в качестве фона, если владелец согласился позволить директору использовать его.

Известные деятели

Кубинские фильмы

Основная статья: Список кубинских фильмов

Список некоторых наиболее важных кубинских фильмов, снятых с 1959 года:

Смотрите также

Примечания

  1. ^ а б «Таблица 8: Инфраструктура кинотеатра - Вместимость». Статистический институт ЮНЕСКО. Получено 5 ноября 2013.
  2. ^ «Таблица 6: Доля трех крупнейших дистрибьюторов (Excel)». Статистический институт ЮНЕСКО. Получено 5 ноября 2013.
  3. ^ «Таблица 1: Производство игровых фильмов - жанр / способ съемки». Статистический институт ЮНЕСКО. Получено 5 ноября 2013.
  4. ^ а б «Таблица 11: Выставка - входные билеты и кассовые сборы (GBO)». Статистический институт ЮНЕСКО. Получено 5 ноября 2013.
  5. ^ Кубацин. Эль Портал дель Кино Кубано. http://www.cubacine.cu/index.html В архиве 2010-01-10 на Wayback Machine.
  6. ^ Томпсон, Кристин и Бордвелл Дэвид. (2010) «История кино: Введение». Нью-Йорк: Макгроу-Хилл. п. 499
  7. ^ а б Майкл Чанан, Кубинское кино (Миннеаполис, Миннесота: Университет Миннесоты, 2004) 1-25.
  8. ^ Ана Лопес, "Кубинское кино в изгнании", Перейти Cut 38 (1993), 56.
  9. ^ Майкл Чанан, Кубинское кино. (Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2004) 420.
  10. ^ Либия Вильясана, «Условия гегемонии в копродукции кино в Латинской Америке: роль Испании», Framework: The Journal of Cinema and Media 49.2 (2008): 65-85.
  11. ^ Луисела Альварай, «Национальные, региональные и глобальные: новые волны латиноамериканского кино», Cinema Journall 47.3 (2008): 48-65.
  12. ^ База данных Интернет-фильмов, <https://www.imdb.com>.
  13. ^ Майкл Т. Мартин, Брюс Паддингтон и Умберто Солас. «Реставрация или инновации: интервью с Умберто Соласом: постреволюционное кубинское кино». Фильм Ежеквартально 54.3 (2001): 9.
  14. ^ Либия Вильясана, «Условия гегемонии в копродукции кино в Латинской Америке: роль Испании», Framework: The Journal of Cinema and Media 49.2 (2008): 77
  15. ^ Ана М. Лопес, «Другая история: новое латиноамериканское кино». Обзор радикальной истории 1988, 41 (1988): 93-116.
  16. ^ Патрисия Ауфдерхайде, «Латиноамериканское кино и риторика культурного национализма: полемика в Гаване в 1987 и 1989 годах». Ежеквартальный обзор кино и видео 12.4 (1991): 61-76.
  17. ^ Дэвис, Кэтрин. «Современность, мужественность и несовершенное кино на Кубе». Questia Media America 38 (1997): 345.
  18. ^ Дэвис, Кэтрин. «Современность, мужественность и несовершенное кино на Кубе». Questia Media America 38 (1997): 345
  19. ^ а б c d е ж грамм Кирос, Оскар. Критическая масса кубинского кино: искусство как авангард общества. Центр Джона Логи Бэрда и издательство Оксфордского университета, 1996.
  20. ^ а б c d е ж грамм Эспиноза, Хулио Гарсия. Для несовершенного кино. Беркли: Jump Cut, 1979.
  21. ^ Чанан, Майкл. Кубинский образ. Лондон: Британский институт кино, 1985.
  22. ^ Бертон, Джулианна. Кино и социальные изменения в Латинской Америке. Остин: Издательство Техасского университета, 1986.
  23. ^ Гонсалес, Эдуардо. Куба и буря: литература и кино времен диаспоры. Северная Каролина: Университет Северной Каролины Press, 2006.
  24. ^ а б Шоу, Дебора. Современное латиноамериканское кино: выход на мировой рынок. Мэриленд: Rowman & Littlefield Publishers Inc., 2007.
  25. ^ Эллиотт Янг, «Между рынком и наковальней: Гавана Фернандо Переса на постутопической Кубе». КУБИНСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ 38, (2007): 27-28.
  26. ^ 4. Янг, «Между рынком и наковальней: Гавана Фернандо Переса на постутопической Кубе», 28.
  27. ^ 5. Кэтрин Дэвис, «Последние кубинские игровые фильмы: идентификация, интерпретация, беспорядок». БЮЛЛЕТЕНЬ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ 15, (1996): 178.
  28. ^ Энн М. Сток, «Представляя будущее революционной Кубы: интервью с Фернандо Пересом». ФИЛЬМ ЕЖЕКВАРТАЛЬНО 60, (2007): 69.

Рекомендации

  • Альварай, Луизела. «Национальные, региональные и глобальные: новые волны латиноамериканского кино». Кино Журнал 47.3 (2008): 48-65. Интернет. 8 марта 2010 г.
  • Ауфдерхайде, Патрисия. «Латиноамериканское кино и риторика культурного национализма: полемика в Гаване в 1987 и 1989 годах». Ежеквартальный обзор кино и видео 12.4 (1991): 61-76. Интернет. 8 марта 2010 г.
  • Чанан, Майкл. Кубинское кино. Миннеаполис, Миннесота: Университет Миннесоты, 2004. Печать.
  • Дэвис, Кэтрин. «Последние кубинские игровые фильмы: идентификация, интерпретация, беспорядок».БЮЛЛЕТЕНЬ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ 15 (1996): 177-192.
  • Лопес, Ана М. «Иная история: новое латиноамериканское кино». Радикальный обзор истории 1988. 41 (1988): 93-116. Интернет. 8 марта 2010 г.
  • Мартин, Майкл Т., Брюс Паддингтон и Умберто Солас. «Реставрация или инновации: интервью с Умберто Соласом: постреволюционное кубинское кино». Film Quarterly 54.3 (2001): 2-13. Интернет. 8 марта 2010 г.
  • Кирос, Оскар. «Критическая масса кубинского кино: искусство как авангард общества». Центр Джона Логи Бэрда и издательство Оксфордского университета, Экран 37: 3, осень 1996 г.
  • Сток, Энн М. «Представляя будущее революционной Кубы: интервью с Фернандо Пересом». ФИЛЬМ ЕЖЕКВАРТАЛЬНО 60 (2007): 68-75.
  • Виллазана, Ливия. «Условия гегемонии в копродукции кино Латинской Америки: роль Испании». Рамки: Журнал кино и медиа 49.2 (2008): 65-85. Интернет. 8 марта 2010 г.
  • Молодой, Эллиот (2007). «Между рынком и наковальней: Гавана Фернандо Переса на постутопической Кубе». Кубинские исследования. 38: 26–49.

дальнейшее чтение

  • Майкл Чанан, Кубинское кино, B&T 2004, ISBN 0-8166-3424-6
  • Энн Мари Сток, На Кубе: уличные кинопроизводства в переходный период, UNC Press 2009, ISBN 0-8078-3269-3
  • Энн Мари Сток, «Мировые кинотеатры: Гавана», Intellect Press, 2014 г., ISBN 978-1-78320-197-6
  • Энрике Гарсиа, «Кубинское кино после холодной войны», МакФарланд, 2015 г., ISBN 978-0786499106

внешняя ссылка