WikiDer > Описание

Depiction

Описание ссылка передается через изображения. В основном изображение относится к своему объекту через неязыковую двумерную схему. Картинка - это не письменность и не обозначения. Изобразительная двумерная схема называется картина самолет и может быть построен в соответствии с начертательная геометрия где они обычно делятся между прогнозы (ортогональные и различные наклонные углы) и перспективы (по количеству точек схода). Картины создаются с использованием различных материалов и техник, таких как живопись, рисунок или печать (включая фотографии и фильмы), мозаики, гобелены, витражи и коллажи из необычных и разрозненных элементов. Иногда изображения, похожие на черты, можно распознать в простых чернильных пятнах, случайных пятнах, необычных облаках или свете луны, но это особые случаи, и вопрос о том, считаются ли они подлинными экземплярами изображения.[1] Точно так же иногда говорят, что скульптура и театральные представления изображают, но это требует широкого понимания слова «изобразить» как простого обозначения формы представления, не являющейся лингвистической или нотационной. Однако основная часть исследований изображения связана только с картинками. Хотя скульптура и перформанс ясно представляют или отсылают, они не представляют собой строго свои объекты.

Изображенные объекты могут быть фактическими или вымышленными, буквальными или метафорическими, реалистичными или идеализированными и в различных комбинациях. Идеализированное изображение также называется схематическим или стилизованным и распространяется на значки, диаграммы и карты. Классы или стили изображения могут постепенно абстрагировать свои объекты, и, наоборот, устанавливать степени конкретности (обычно называемые, немного сбивая с толку, фигуративными или фигуративными, поскольку «фигуративность» в этом случае часто бывает довольно буквальной). Стилизация может привести к полностью абстрактному изображению, в котором ссылка делается только на условия для плоскости изображения - серьезное упражнение в самоотношении и, в конечном счете, подмножество шаблона.

Но просто как фотографии функция остается спорной. Философы, историки искусства и критики, психологи восприятия и другие исследователи в области искусства и социальных наук внесли свой вклад в дискуссию, и многие из наиболее влиятельных вкладов были междисциплинарными. Ниже приводится краткий обзор некоторых ключевых позиций.

Сходство

Традиционно изображение отличается от денотативного значения наличием символа миметический элемент или сходство. Картина похожа на свой объект не так, как слово или звук. Очевидно, что сходство не является гарантией изображения. Две ручки могут быть похожи друг на друга, но, следовательно, не изображать друг друга. Сказать, что картина особенно похожа на свой объект, значит только сказать, что ее объект - это то, на что она особенно похожа; который начинается строго с самого рисунка. В самом деле, поскольку все чем-то похоже на что-то, простое сходство как отличительная черта тривиально. Более того, изображение не является гарантией сходства с объектом. Изображение дракона не похоже на настоящего дракона. Так что сходства недостаточно.

Теории пытались либо установить дополнительные условия для вида необходимого сходства, либо искали способы, с помощью которых система обозначений могла бы допускать такое сходство. Широко распространено мнение, что проблема с теорией сходства изображения состоит в том, что сходство - это симметричное отношение между терминами (обязательно, если x похож на y, тогда y похож на x), в то время как, напротив, изображение в лучшем случае является несимметричным отношением (это не обязательно, что если x изображает y, y изображает x). Если это верно, то изображение и сходство не могут быть идентифицированы, и теория подобия изображения вынуждена предлагать более сложное объяснение, например, полагаясь вместо этого на опытное сходство, что явно является асимметричным понятием (что вы воспринимаете x как похожее y не означает, что вы также воспринимаете y как похожее на x).[2] Другие, однако, утверждали, что понятие сходства не является исключительно реляционным понятием, и поэтому исходная проблема просто очевидна.[3]

В истории искусства история реальных попыток добиться сходства в изображениях обычно описывается термином "реализм", натурализм", или же "иллюзионизм".

Иллюзия

Самый известный и тщательно продуманный довод в пользу сходства, модифицированного ссылкой, выдвинут искусствоведом. Эрнст Гомбрих.[4][5][6] Сходство в картинках подразумевает иллюзию. Инстинкты в визуальное восприятие говорят, что их вызывают или тревожат изображения, даже если нас редко обманывают. Глаз якобы не может устоять перед обнаружением сходства, которое согласуется с иллюзией. Таким образом, сходство сводится к чему-то вроде семян иллюзии. Против одностороннего отношения референции Гомбрих выступает за более слабое или лабильное отношение, унаследованное от замена.[7] Таким образом, изображения более примитивны и мощны, чем более строгие ссылки.

Но то, может ли картина немного обмануть, в то время как она представляет столько же, кажется серьезно скомпрометированной. Также оспариваются претензии в отношении врожденных диспозиций. Гомбрич обращается к целому ряду психологических исследований от Джеймс Дж. Гибсон, Р. Л. Грегори, Джон М. Кеннеди, Конрад Лоренц, Ульрик Нейссер и другие в аргументации в пользу «оптической» основы перспективы, в частности (см. Также перспектива (графическая). Последующие кросс-культурные исследования изобразительной компетентности и связанные с ними исследования детского развития и нарушений зрения в лучшем случае неубедительны.

Убеждения Гомбрича имеют важное значение для его популярной истории искусства.[8] для лечения и приоритетов нет. В более позднем исследовании Джона Уиллатса (1997)[9] Что касается разнообразия и развития картинных плоскостей, то взгляды Гомбриха на большую реалистичность перспективы лежат в основе многих важных открытий.[10]

Двойные инварианты

Психолог восприятия придерживается более откровенно бихевиористской точки зрения. Джеймс Дж. Гибсон,[11] отчасти в ответ на Гомбрич. Гибсон рассматривает зрительное восприятие как глаз, регистрирующий необходимую информацию для поведения в данной среде. Информация фильтруется от световых лучей, попадающих на сетчатку. Свет называется энергией или ощущением стимула. Информация состоит из основных шаблонов или «инвариантов» жизненно важных функций окружающей среды.

Взгляд Гибсона на изображение касается повторного представления этих инвариантов. В случае иллюзий или trompe l'oeil изображение также передает энергию стимула, но обычно опыт заключается в восприятии двух наборов инвариантов, один для поверхности изображения, другой для изображаемого объекта. Он демонстративно отвергает любые семена иллюзии или подмены и допускает, что изображение представляет собой отображение двух наборов инвариантов. Но инварианты говорят нам немного больше, чем то, что сходство очевидно, двойственные инварианты - только то, что круг полномочий такой же, как и условия сходства.

Проводы

Похожую двойственность предлагает философ искусства. Ричард Воллхейм. Он называет это «двойственностью».[12] Наше восприятие поверхности изображения называется «конфигурационным» аспектом, а наше восприятие объекта изображено «узнаваемым». Главное утверждение Воллхейма состоит в том, что мы одновременно осознаем и поверхность, и изображаемый объект. Концепция двойственности оказала большое влияние на современную аналитическую эстетику, особенно в трудах Доминик Лопес[13] и из Бенце Нанай.[14] Опять же, иллюзию предупреждает выступающая поверхность изображения, на которой изображен объект. Но объект, изображенный довольно просто является поверхность изображения при одном чтении, поверхность безразличная к изображению, другое. Они вряд ли совместимы или одновременны. Они также не гарантируют ссылочную связь.

Уолльхейм вводит понятие «видение внутрь», чтобы квалифицировать изобразительное сходство.[15] Видеть внутрь - это психологическая склонность обнаруживать сходство между определенными поверхностями, такими как чернильные пятна или случайные пятна и т. Д., И трехмерными объектами. Глаз не обманывается, но находит или проецирует некоторое сходство с поверхностью. Это не совсем изображение, поскольку сходство только внешне. Поверхность не относится к таким объектам строго. Визуализация является необходимым условием изображения и достаточным, если оно соответствует намерениям создателя, если они очевидны по определенным чертам изображения. Но зрение внутрь не может точно сказать, чем такие поверхности похожи на объекты, а только указать, где они, возможно, впервые встречаются.

Отчет Воллхейма о том, как сходство согласовывается или модифицируется, посредством чего производитель и пользователь предвосхищают роли друг друга, на самом деле не объясняет, как это сходство относится, а скорее, когда достигается согласованное сходство.

Другие психологические ресурсы

Призыв к более широким психологическим факторам для определения изобразительного сходства находит отражение в теориях философов, таких как Роберт Хопкинс,[16] Флинт Шиер[17] и Кендалл Уолтон.[18] Они используют «опыт», «признание» и «воображение» соответственно. Каждый из них обеспечивает дополнительные факторы для понимания или интерпретации графической ссылки, хотя ни один из них не может объяснить, как изображение напоминает объект (если это действительно так), ни то, как это сходство также является эталоном.

Например, Шир возвращается к контрасту с языком, чтобы попытаться определить решающее различие в изобразительной компетенции. Понимание изобразительного стиля не зависит от изучения словарного запаса и синтаксиса. После освоения стиль позволяет распознать любой объект, известный пользователю. Конечно, признание позволяет гораздо больше - книги, обучающие детей чтению, часто знакомят их со многими экзотическими существами, такими как кенгуру или броненосец, с помощью иллюстраций. Многие художественные произведения и карикатуры быстро узнаются без предварительного знакомства ни с конкретным стилем, ни с рассматриваемым объектом.[19] Таким образом, компетентность не может полагаться на простой указатель или синонимию предметов и стилей.

Вывод Шира о том, что отсутствие синтаксиса и семантики в референции квалифицируется как изображение, оставляет танец, архитектуру, анимацию, скульптуру и музыку, использующие один и тот же способ референции. Возможно, это указывает на ограничения лингвистической модели.

Обозначение

Перевернув ортодоксию, философ Нельсон Гудман[20] начинается с референции и пытается ассимилировать сходство. Он отрицает сходство как необходимое или достаточное условие для изображения, но, что удивительно, допускает, что оно возникает и колеблется в зависимости от использования или знакомства.[21]

Для Гудмана изображение обозначает. Обозначение делится между описанием, охватывающим письмо и распространяющееся на более дискурсивные обозначения, включая музыку и танцевальные партитуры, до максимально удаленного изображения. Однако слово не становится похожим на свой объект, каким бы знакомым или предпочтительным оно ни было. Чтобы объяснить, как работают графические обозначения, Гудман предлагает аналоговую систему, состоящую из недифференцированных символов, плотности синтаксиса и семантики и относительной полноты синтаксиса. Эти требования, взятые в совокупности, означают, что односторонняя ссылка, идущая от изображения к объекту, сталкивается с проблемой. Если его семантика недифференцирована, то отношение перетекает обратно от объекта к изображению. Изображение может обрести сходство, но при этом необходимо отказаться от ссылки. Этот момент негласно признал Гудман, признав, во-первых, что плотность является антитезой обозначений.[22] а позже это отсутствие дифференциации может фактически допускать сходство.[23] Обозначение без обозначений лишено смысла.

Тем не менее, концепция Гудмана пересмотрена философом Джоном Кульвицким.[24] и применен историком искусства Джеймсом Элкинсом[25] к массиву гибридных артефактов, сочетающих изображение, узор и обозначение.

Живописная семиотика

Иллюстрированный семиотика стремится как раз к той интеграции изображения с нотацией, которую предпринял Гудман, но не может определить его требования к синтаксису и семантике. Он пытается применить модель структурной лингвистики, чтобы выявить основные значения и перестановки для изображений всех видов, но заходит в тупик в выявлении составных элементов референции или, как предпочитают семиотики, «обозначения». Точно так же они принимают сходство, хотя и называют его «иконическим» (после Чарльз Сандерс Пирс,[26] 1931–58), и им неудобно определять его роль. Старшие практикующие, такие как Роланд Барт[27] и Умберто Эко[28] по-разному переключайте анализ на основные «коннотации» изображаемого объекта или концентрируйтесь на описании предполагаемого содержания за счет более специфичного для среды значения. По сути, они устанавливают более общий иконография.

Более поздний приверженец, Горан Сонессон,[29][30] отвергает термины Гудмана для синтаксиса и семантики как чуждые лингвистике, не более чем идеал и вместо этого обращается к открытиям перцептивных психологов, таких как Дж. М. Кеннеди,[31] Н. Х. Фриман[32][33] и Дэвид Марр[34][35] чтобы обнаружить лежащую в основе структуру. Sonesson принимает «видение»,[36] хотя предпочитает версию Эдмунда Гуссерля.[37][38] Сходство снова основано на оптике или в видимом, хотя это не исключает письменности и согласования сходства со ссылкой. Обсуждение обычно ограничивается функцией контуров в схемах для глубины.

Deixis

Искусствовед Норман Брайсон[39] настаивает на лингвистической модели и развивает детали синтаксического анализа и времени »,дейксис'. Он отвергает сходство и иллюзию как несовместимые с двусмысленностями и интерпретациями, доступными для изображений, а также критикует негибкий характер структуралистского анализа. Дейксис рассматривается как риторика рассказчика, указывающая на присутствие говорящего в дискурсе, телесный или физический аспект, а также явное временное измерение. В изображении это переводится как разница между 'The Посмотреть'где дейксис отсутствует и' Взгляд ', где он присутствует. Подробные сведения о материалах, если они есть, указывают на то, как долго и каким образом было сделано изображение, а где отсутствует - явное подавление или продление действия. Это различие пытается объяснить «пластические» или специфические для среды качества, отсутствующие в более ранних семиотических анализах, и в некоторой степени приближает «индексический» аспект к знаки введены Пирсом.

Дейксис предлагает более подробное описание поверхности изображения и широкие различия в выражении и применении, но не может квалифицировать сходство.

Иконография

И, наконец, иконография - это изучение графического содержания, в основном в искусстве, и, кажется, игнорирует вопрос о том, как сконцентрироваться на чем. Но находки иконографии представляют собой довольно туманный взгляд на содержание, часто основаны на тонких литературных, исторических и культурных аллюзиях и подчеркивают резкое различие с точки зрения сходства, оптической точности или интуитивной иллюзии. Сходство вряд ли является прямым или спонтанным для иконописца, редко упоминается буквальное или единственное число. Визуальное восприятие здесь является предметом размышлений и исследований, объект в такой же степени ориентируется, как и референт.

Выдающийся искусствовед Эрвин Панофски[40] Допускается три уровня иконографии. Первый - это «естественное» содержание, объект, узнаваемый или похожий без контекста, на втором уровне - модифицирующий исторический и культурный контекст, а на третьем, более глубоком уровне - фундаментальная структура или идеология (называемая иконологией). Он даже придавал использованию перспективы глубокий социальный смысл (1927). Однако в последнее время естественный или нейтральный уровень имеет тенденцию отказываться от мифического. Культуролог У. Дж. Т. Митчелл[41][42][43] обращается к идеологии, чтобы определить сходство и изображение как признание сдвигов в отношениях, хотя и по неустановленной схеме или обозначениям.

Иконография указывает на различия в возможностях теории изображения. Там, где номинированы стилистика и базовый объект, сходство заметно, но там, где встречаются более сложные объекты или термины для обозначения природы отрицаются, простое восприятие или обозначения неуклюже. Разница в некоторой степени соответствует разделению философии на аналитическую и континентальную.

Другие вопросы

Десятки факторов влияют на изображения и то, как они представлены.[44] К ним относятся, среди прочего, оборудование, используемое для создания изображения, намерения создателя, точка обзора, мобильность, близость, формат публикации и, при работе с людьми, их потенциальное желание управлять впечатлениями.

Другие споры о природе изображения включают в себя связь между видением чего-либо на картинке и лицом к лицу, является ли изобразительное изображение общепринятый, насколько возможно понимание романов, эстетический и этический значение изображения и характер реализм в картинках Изобразительное искусство.

Смотрите также

дальнейшее чтение

Книги

  • Барт Роланд (1969), Элементы семиологии (Париж, 1967), перевод Аннетт Лаверс и Колин Смит, (Лондон: Кейп).
  • Брайсон Норман (1983) Видение и живопись: логика взгляда (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета).
  • Эко Умберто (1980), Теория семиотики (Милан, 1976) (Блумингтон: издательство Индианского университета).
  • Элкинс Джеймс (1999), Область изображений (Итака и Лондон: издательство Корнельского университета).
  • Фриман Н. Х. и Кокс М. В. (ред.) (1985), Визуальный порядок: природа и развитие графического представления (Кембридж, издательство Кембриджского университета).
  • Гомбрич Э. Х. (1989–95), История искусства (15-е изд. Лондон: Phaidon Press).
  • Гомбрих Э. Х. (1960), Искусство и иллюзия (Оксфорд: Phaidon Press).
  • Гомбрич Э. Х. (1963), Медитации на коне-хобби (Оксфорд: Phaidon Press).
  • Гомбрих Э. Х. (1982), Изображение и Глаз (Оксфорд и Нью-Йорк: Phaidon Press).
  • Гудман, Нельсон (1968), «Языки искусства: подход к теории символов» (Индианаполис и Нью-Йорк: Компания Bobbs-Merrill, Inc.).
  • Гудман Нельсон и Элгин Кэтрин З. (1988), Reconceptions in Philosophy (Лондон и Нью-Йорк, Routledge)
  • Грегори Р. Л. (1970) Умный глаз (Лондон: Вайденфельд и Николсон).
  • Хопкинс, Роберт (1998), изображение, изображение и опыт (Кембридж: издательство Кембриджского университета).
  • Гуссерль, Эдмунд (1928), Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins. Галле. (Переиздано в Husserliana X, Гаага: Nijhoff, 1966).
  • Гуссерль, Эдмунд (1980), Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana XXIII. (Гаага: Nijhoff).
  • Хайман, Джон (2006), Объективный глаз: цвет, форма и реальность в теории искусства (Чикаго и Лондон: The University of Chicago Press).
  • Кульвицкий, Джон (2006), Об изображениях: их структура и содержание (Oxford: Oxford University Press).
  • Лопес, Доминик (1996), Понимание картинок (Оксфорд: Clarendon Press).
  • Лопес, Доминик (2005), Зрение и чувствительность: оценка картинок (Оксфорд: Clarendon Press).
  • Мейнард, Патрик (1997), Двигатель визуализации: мышление через фотографию (Итака: издательство Корнельского университета).
  • Мейнард, Патрик (2005), Отличительные черты рисования: разновидности графического выражения (Итака: издательство Корнельского университета).
  • Митчелл, У. Дж. Т. (1980), Язык образов (Чикаго и Лондон: University of Chicago Press).
  • Митчелл, У. Дж. Т. (1986), Иконология: изображение, текст, идеология (Чикаго и Лондон: University Of Chicago Press).
  • Митчелл, У. Дж. Т. (1994), Теория изображений (Чикаго и Лондон: University Of Chicago Press).
  • Новиц, Дэвид (1977), изображения и их использование в коммуникации (Гаага: Мартинус Нийхофф).
  • Панофски, Эрвин (1955) Значение в визуальных искусствах (Нью-Йорк: Doubleday).
  • Пирс, Чарльз Сандерс - (1931–58), Сборник статей I-VIII. Хартсхорн, С., Вайс, П., и Беркс, А. (ред.). (Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета).
  • Подро, Майкл (1998), Изображение, (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета).
  • Шиер, Флинт (1986), Deeper Into Pictures (Cambridge: Cambridge University Press).
  • Сонессон, Горан (1989), Изобразительные концепции: исследования семиотического наследия и его значимости для анализа визуального мира. (Лунд: Арис / Издательство Лундского университета).
  • Уолтон, Кендалл (1990), Мимесис как притворство (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета).
  • Уиллатс, Джон (1997), Искусство и репрезентация: новые принципы анализа изображений (Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press).
  • Воллхейм, Ричард (1987), Живопись как искусство (Лондон: Темза и Гудзон).

Статьи

  • Аллоа, Эммануэль (2010) «Видеть, видеть, видеть. Просмотр изображений и визуализация в философии, науке и искусстве: материалы 33-го Международного симпозиума Людвига Витгенштейна в Кирхберге, Франкфурт: онтос 2010, 179–190.
  • Абелл, Кэтрин (2005a), «Изобразительный импликатура», Журнал эстетики и художественной критики, 63 (1): 55-66.
  • Абелл, Кэтрин (2005b), «Против демонстративного конвенционализма», The American Philosophical Quarterly, 42 (3): 185-197.
  • Абель, Кэтрин (2005), «Обрисовывая форму изображения», Ratio, 18 (1): 27-38.
  • Абелл, Кэтрин (2005), «Нереалистичное изображение Пикока и Хопкинса Макинтоша на реалистичных изображениях», British Journal of Aesthetics, 45 (1): 64-68.
  • Беннет, Джон (1971), «Изображение и конвенция?», Монист 58: 255-68.
  • Бадд, Малкольм (1992), «Глядя на картину», в Роберте Хопкинсе и Энтони Сэвиле (редакторы), Психоанализ, разум и искусство (Оксфорд: Блэквелл).
  • Бадд, Малкольм (1993), «Как выглядят картинки» у Дадли Ноулза и Джона Скорупски (ред.), Добродетель и вкус (Оксфорд: Блэквелл).
  • Бах, Кент (1970), «Часть изображения», Британский журнал эстетики, 10: 119-137.
  • Блэк, М. (1972), «Как представляют изображения», в черном, Гомбрих и Хохбург, Искусство, восприятие и реальность (Балтимор, Мэриленд).
  • Кэрриер, Дэвид (1971), «Чтение Гудмана о репрезентации?», Монист 58: 269-84.
  • Кэррол, Ноэль (1994), «Визуальная метафора» в Яакко Хинтикка (ред.), Аспекты метафоры (Kluwer Publishers), 189–218; перепечатано в Noel Carrol (2001), Beyond Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press).
  • Дилворт, Джон (2002), «Три защитных представления о взглядах», Британский журнал эстетики, 42 (3): 259-278.
  • Дилворт, Джон (2002), «Разновидности визуального представления», Canadian Journal of Philosophy, 32 (2): 183-205.
  • Дилворт, Джон (2003), «Среда, предметная материя и репрезентация», The Southern Journal of Philosophy, 41 (1): 45-62.
  • Дилворт, Джон (2003), «Изобразительная ориентация имеет значение», Британский журнал эстетики 43 (1): 39-56.
  • Дилворт, Джон (2005), «Сходство, ограничения и особенности содержания», Журнал эстетики и художественной критики 63 (1): 67-70.
  • Дилворт, Джон (2005), «Восприятие репрезентативного содержания», Британский журнал эстетики, 45 (4): 388-411.
  • Фримен, Н. Х., (1986) Как должен быть нарисован куб? Британский журнал психологии развития, 4, 317-322.
  • Фриман, Н. Х. Эванс, Д., и Уиллатс, Дж. (1988) Обзор симпозиума: вычислительный подход к проекционным системам рисования. (Будапешт, доклад, представленный на Третьей европейской конференции по психологии развития,
  • Гибсон, Джеймс Дж. - (1978), «Экологический подход к визуальному восприятию в картинках», Леонардо, 11, с. 231.
  • Хопкинс, Роберт (1994), «Сходство и искажение», Mind, 103 (412): 421-238.
  • Хопкинс, Роберт (1995), 'Объясняя изображение', Philosophical Review, 104 (3):
  • Хопкинс, Роберт (1997), «Картинки и красота», Труды Аристотелевского общества, XCVII: 177–194.
  • Хопкинс, Роберт (1997), «Зрение Эль Греко: интерпретация изображений и психология зрения», Philosophical Quarterly, 47 (189): 441-458.
  • Хопкинс, Роберт (2000), Британский журнал эстетики «Touching Pictures» 40: 149-67.
  • Хопкинс, Роберт (2003), «Что делает репрезентативную живопись по-настоящему визуальной?» Труды Дополнительного Общества Аристотеля, LXXVII: 149-167.
  • Хопкинс, Роберт (2003), «Картинки, феноменология и когнитивная наука», Монист, 86.
  • Хопкинс, Роберт (2005), «Что такое графическое представление», в Мэтью Киране (редактор), «Современные дебаты в философии искусства» (Оксфорд: Блэквелл).
  • Хауэлл Р. (1974), «Логическая структура графического представления», Theoria 2: 76-109.
  • Хайман, Джон (2000), «Живописное искусство и визуальный опыт», Британский журнал эстетики 40: 2 1-45.
  • Кеннеди, Дж. М. и Росс, А. С. (1975), «Восприятие контуров изображения Сыном Папуа», Perception, 4, 391-406.
  • Кьруп, Сорен (1971), «Джордж Иннесс и битва при Гастингсе, или работа с картинками», Монист 58: 217-36.
  • Кульвицкий, Джон (2003), «Структура изображения», Журнал эстетики и художественной критики, 61 (4): 323-39.
  • Лерер, Кейт (2004), «Репрезентация в живописи и сознании», Философские исследования, 117 (1); 1-14.
  • Льюис, Х. П. (1963) «Пространственное изображение в рисунке как коррелят развития и основа для предпочтения изображения». Журнал генетической психологии, 102, 95-107.
  • Лопес, Доминик (1997), «Художественные медиа и чувственные модальности: тактильные картинки», Philosophical Quarterly, 47 (189): 425-440.
  • Лопес, Доминик (2004), 'Directive Pictures', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 62 (2): 189-96.
  • Лопес, Доминик (2005), Зрение и чувствительность: оценка картинок (Оксфорд: Clarendon Press).
  • Лоу, Д. Г. (1987), «Распознавание трехмерных объектов из одиночных двумерных изображений», Искусственный интеллект, 31, 355 - 395.
  • Малинас, Гэри (1991), «Семантика изображений», Canadian Journal of Philosophy, 21 (3): 275-298.
  • Маннс, Джеймс У. (1971), «Репрезентация, релятивизм и сходство», British Journal of Aesthetics 11: 281-7).
  • Марр, Дэвид (1977), «Анализ окклюзионного контура», Труды Лондонского королевского общества, серия B 197 441-475.
  • Марр, Дэвид (1978), «Представление визуальной информации: вычислительный подход». in Computer Vision, A. R. Hanson и E. M. Riseman (ред.) Academic Press, Нью-Йорк и Лондон, стр. 61–80.
  • Мейнард, Патрик (1972), «Изображение, видение и конвенция», American Philosophical Quarterly, 9: 243-50.
  • Макинтош, Гэвин (2003), «Необъяснимое изображение: Пикок и Хопкинс в графическом представлении», Британский журнал эстетики, 43 (3): 279-288.
  • Нанай, Бенце (2004), «Серьезное отношение к двойственности: Уолтон о воображении и изображении», Журнал эстетики и художественной критики, 62 (3): 285-9.
  • Нанай, Бенце (2005), «Необходима ли двойственность для репрезентативного видения?», British Journal of Aesthetics 45 (3): 263-272.
  • Неандер, Карен (1987), «Живописное изображение: вопрос сходства», Британский журнал эстетики, 27 (3): 213-26.
  • Ньюолл, Майкл (2003), «Ограничение для изображений и некоторые последствия для теории изображения», Журнал эстетики и художественной критики, 61: 381-94.
  • Николас, А. Л. и Кеннеди, Дж. М. (1992), «Рисование развития от сходства черт к направлению», «Развитие ребенка», 63, 227–241.
  • Новиц, Дэвид (1975), «Изображение», Журнал эстетики и художественной критики, 34: 144-55.
  • Панофски, Эрвин (1924-5), «Die Perspective als Symbolische Form» в Vortrage der Bibliotek Warburg.
  • Патман, Тревор (1980), «Как делать вещи с изображениями: эссе о прагматике рекламы», Теория и общество, 9 (4): 603-622.
  • Пэйтман, Тревор (1983), «Как понять рекламу возможно?» в Говард Дэвис и Пол Уолтон (ред.), Язык, Изображение, СМИ (Лондон: Блэквелл).
  • Патман, Тревор (1986), «Полупрозрачные и прозрачные значки», Британский журнал эстетики, 26: 380-2.
  • Пикок, Кристофер (1987), Изображение, Философское обозрение, 96: 383-410.
  • Росс, Стефани (1971), «Карикатура», Монист 58: 285-93.
  • Сэвил, Энтони (1986) «Воображение и понимание изображений», Дополнительный том 60 Аристотелевского общества: 19-44.
  • Сартвелл, Криспин (1991), «Естественная генерация и имитация», Британский журнал эстетики, 31: 58-67.
  • Шиер, Флинт (1993) «Ботинки Ван Гога: Требования представления» в Дадли Ноулз и Джон Скорупски (ред.) Добродетель и Вкус (Оксфорд: Блэквелл).
  • Шольц, Оливер (2000), «Твердое чувство синтаксиса», Erkenntnis, 52: 199-212.
  • Сонессон, Горан (2001), «Иконичность наносит ответный удар: третье поколение - или почему Эко все еще ошибается». ВИЗИО 9: 3-4.
  • Сонессон, Горан (пересмотренный в августе 2006 г.), «Текущие проблемы изобразительной семиотики. Лекция третья: От критики иконичности к пикторальности ». Третья конференция из серии, опубликованной в Интернете в Semiotics Institute Online. Январь 2006 г.
  • Соренсон, Рой (2002), «Искусство невозможного» у Тамар Сабо Гендлер и Джона Хоторна (редакторы), мыслимость и возможность (Оксфорд: Clarendon Press).
  • Сосински, Марек (2006), «Как представляют изображения?», Philosophy Now, 57: 20-21.
  • Уолтон, Кендалл (1971), «Представления - символы?», Монист 58: 236-254.
  • Уолтон, Кендалл (1974), «Прозрачные изображения: природа фотографического реализма», Critical Inquiry, 11 (2): 246-277.
  • Уолтон, Кендалл (1992), «Видеть внутрь и видеть вымышленно», в Джеймс Хопкинс и Энтони Сэвил (ред.), Разум, психоанализ и искусство: эссе Ричарда Воллхейма, (Оксфорд: Блэквелл), 281–291.
  • Уолтон, Кендалл (1993), «Мнимое представление и его роль в графическом представлении и приобретении знаний», Philosophic Exchange 23: 81–95.
  • Уолтон, Кендалл (1997), «О фотографиях и фотографиях: ответы на возражения», Ричард Аллен и Мюррей Смит (ред.), Теория и философия пленки (Оксфорд: Oxford University Press) 60-75.
  • Уолтон, Кендалл (2002), «Изображение, восприятие и воображение: ответы Ричарду Уоллхейму», журнал эстетики и художественной критики 60 (1): 27-35.
  • Вилкерсон Т. Э. (1991), «Иллюстрированное изображение: защита теории аспекта», Midwest Studies in Philosophy, 16: 152–166.
  • Уилсон, Б. и Уилсон, М. (1977) «Иконоборческий взгляд на источники образов в рисунках молодых людей», Art Education, 30 (1), 4-6.
  • Воллхейм, Ричард (1990), «Заметка о мимесисе как притворстве», Философия и феноменологические исследования, 51 (2): 401-6.
  • Воллхейм, Ричард (1998), «Живописное представление», Журнал эстетики и художественной критики 56: 217-26.
  • Вольстерсторф, Николас (1991a), «Два подхода к репрезентации - и затем третий», Midwest Studies in Philosophy, 16: 167-199.

Рекомендации

  1. ^ например Роберт Хопкинс (1998), «Изображение, изображение, опыт» (Кембридж: издательство Кембриджского университета), стр. 71.
  2. ^ см. например Хопкинс (1998), Кристофер Пикок (1987) «Изображение», в Philosophical Review 96 (3): 383-410.
  3. ^ Джон Хайман (2012), «Изображение», в Приложении 71: 129-150 Королевского института философии.
  4. ^ Гомбрич, Э. Х. (1960) Искусство и иллюзия (Оксфорд: Phaidon Press).
  5. ^ Гомбрич, Э. Х. (1963) Медитации на коне-любителя (Оксфорд, Phaidon Press).
  6. ^ Гомбрич, Э. Образ и глаз (Оксфорд и Нью-Йорк: Phaidon Press).
  7. ^ Гомбрич, Э. Х. (1960): стр. 80–98, (1982): стр. 278–297.
  8. ^ Гомбрич, Э. Х. (1995), История искусства, 16-е изд. (Лондон: Phaidon Press).
  9. ^ Уиллатс, Джон, (1997), Искусство и репрезентация: новые принципы анализа изображений (Принстон, штат Нью-Джерси: Princeton University Press.)
  10. ^ Гомбрич (1995), стр.133, 228.
  11. ^ Гибсон, Джеймс Дж., «Экологический подход к визуальному восприятию в картинках» Леонардо, 1978, 11, стр. 231.
  12. ^ Wollheim, Ричард (1987), Живопись как искусство (Лондон: Темза и Гудзон) стр. 46-7, 72-5.
  13. ^ Лопес, Доминик (2005), Зрение и чувствительность: оценка изображений (Оксфорд: Clarendon Press).
  14. ^ Нанай, Бенце (2005), «Необходима ли двойственность для репрезентативного видения?», British Journal of Aesthetics 45 (3): 263-272.
  15. ^ Wollheim (1987), стр. 59-61.
  16. ^ Хопкинс, Роберт (1998), изображение, изображение и опыт (Кембридж: издательство Кембриджского университета).
  17. ^ Шиер, Флинт (1986), Deeper Into Pictures (Cambridge: Cambridge University Press).
  18. ^ Уолтон, Кендалл (1990), Мимесис как притворство (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета).
  19. ^ Росс, Стефани (1971), 'Карикатура', Монист 58: стр. 285-93.
  20. ^ Гудман, Нельсон (1968), «Языки искусства: подход к теории символов» (Индианаполис и Нью-Йорк: The Bobbs-Merrill Company, Inc.).
  21. ^ Гудман (1968), стр. 16-19.
  22. ^ Гудман (1968), стр. 160.
  23. ^ Гудман, Нельсон и Элгин, Кэтрин З, (1988) Reconceptions in Philosophy (Лондон и Нью-Йорк: Routledge) с. 131.
  24. ^ Кульвицкий, Джон (2006), Об изображениях: их структура и содержание (Oxford: Oxford University Press).
  25. ^ Элкинс, Джеймс (1999), Область изображений (Итака и Лондон: издательство Корнельского университета).
  26. ^ Пирс, Чарльз Сандерс - (1931-58), Сборник статей I-VIII. Хартсхорн, С., Вайс, П., и Беркс, А. (ред.) (Кембридж, Массачусетс, издательство Гарвардского университета).
  27. ^ Barthes, Roland (1969), Elements of semiology (Paris, 1967) translated by Annette Lavers and Colin Smith, (London: Cape).
  28. ^ Eco, Umberto (1980), A Theory of Semiotics (Milan 1976) (Bloomington: Indiana University Press).
  29. ^ Sonesson, Göran (1989), Pictorial Concepts: Inquiries into the semiotic heritage and its relevance for the analysis of the visual world. (Lund: Aris/Lund University Press).
  30. ^ Sonesson, Göran (2001), 'Iconicity strikes back: the third generation – or why Eco is still wrong'. VISIO 9: 3-4.
  31. ^ Kennedy, John M. (1974) The Psychology of Picture Perception (San Francisco, Jossey-Bass).
  32. ^ Freeman, N. H. and Cox, M. V. (eds.) (1985), Visual Order: The Nature and Development of Pictorial Representation (Cambridge, Cambridge University Press).
  33. ^ Freeman, N. H., Evans, D., and Willats, J. (1988) Symposium overview: the computational approach to projection drawing-systems. (Budapest, Paper given at Third European Conference on Developmental Psychology).
  34. ^ Marr, David (1977), 'Analysis of occluding outline', Proceedings of the Royal Society of London, Series B 197 441-475.
  35. ^ Marr, David (1978), 'Representing visual information: a computational approach.' in Computer Vision, A. R. Hanson and E. M. Riseman (eds.) Academic Press, New York and London, pp. 61-80.
  36. ^ Sonesson, Göran (Revised August 2006), 'Current issues in pictorial semiotics. Lecture three: From the Critique of the Iconicity Critique to Pictorality' . Third conference of a series published online at the Semiotics Institute Online. Январь 2006 г.
  37. ^ Husserl, Edmund (1928), Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins. Галле. (Republished in Husserliana X, The Hague: Nijhoff, 1966).
  38. ^ Husserl, Edmund (1980), Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana XXIII. (The Hague: Nijhoff).
  39. ^ Bryson, Norman (1983) Vision and Painting: The Logic of The Gaz, (New Haven and London: Yale University Press).
  40. ^ Panofsky, Erwin (1955) Meaning in the Visual Arts (New York: Doubleday).
  41. ^ Mitchell, W. J. T. (1980), The Language of Images (Chicago and London: University of Chicago Press).
  42. ^ Mitchell, W. J. T. (1986), Iconology: Image, Text, Ideology, (Chicago and London: University Of Chicago Press).
  43. ^ Mitchell, W. J. T. (1994), Picture Theory (Chicago and London: University Of Chicago Press).
  44. ^ Thomson, T. J.; Greenwood, Keith (2016-03-08). "Beyond Framing" (PDF). Журналистская практика. 0 (5): 625–644. Дои:10.1080/17512786.2016.1152908. ISSN 1751-2786.

внешняя ссылка