WikiDer > Французская новая волна

French New Wave
"Nouvelle Vague" перенаправляется сюда. Для музыкальной группы см. Nouvelle Vague (группа). Для использования в других целях см. Nouvelle Vague (значения).

Французская новая волна
Активные годы1958 - конец 1960-х гг.
СтранаФранция
Основные цифрыЖан-Люк Годар, Ален Рене, Аньес Варда, Андре Базен, Жак Деми, Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт [1]
ВлиянияИтальянский неореализм, фильм-нуар,[2] классическое голливудское кино,[2] поэтический реализм, авторская теория, Парижский синефил культура экзистенциализм, Альфред Хичкок, Художественный фильм
Под влияниемЛос-Анджелес Восстание, Новый Голливуд, Новое немецкое кино, Кинотеатр Ново, Догма 95, Британская новая волна, новое настроение, Мамблкор

Новая волна (Французский: La Nouvelle Vague) француз художественный фильм движение, возникшее в конце 1950-х гг. Движение характеризовалось отказом от традиционных кинопроизводство условностей в пользу экспериментов и духа иконоборчество. Создатели фильмов Новой волны исследовали новые подходы к редактирование, визуальный стиль и повествование, а также взаимодействие с социальными и политическими потрясениями той эпохи, часто с использованием иронии или исследования экзистенциальный темы. Новая волна часто считается одним из самых влиятельных движений в истории кинотеатр.

Этот термин впервые был использован группой французских кинокритиков и киноманов, связанных с журналом. Cahiers du cinéma в конце 1950-х и 1960-х гг. Эти критики отвергли Tradition de qualité («Традиция качества») мейнстрима французского кино,[3] где мастерство ставилось выше инноваций, а старые работы - над экспериментами.[4] Это было очевидно в похожем на манифест эссе 1954 г. Франсуа Трюффо, Une suree tenance du cinéma français, где он осудил преобразование безопасных литературных произведений в невообразимые фильмы.[5] Наряду с Трюффо, ряд авторов Cahiers du cinéma стали ведущими кинематографистами Новой волны, в том числе Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Жак Риветт, и Клод Шаброль. Связанный Левый берег Сообщество кино включало таких режиссеров, как Ален Рене, Аньес Варда, и Крис Маркер.

Используя портативное оборудование и практически не требуя времени на настройку, способ создания фильмов Новой волны часто представлял собой документальный стиль. В фильмах использовались прямые звуки на кинопленке, требующие меньше света. Приемы съемок включали фрагментарный, прерывистый монтаж и длинные кадры. Сочетание реализма, субъективности и авторских комментариев создало двусмысленность повествования в том смысле, что на вопросы, возникающие в фильме, в конце не остается ответа.[6]

Истоки движения

Александр Астрюкманифест "Рождение нового авангарда: Camera-Stylo", опубликованный в L'Ecran 30 марта 1948 г. изложил некоторые идеи, которые позже были расширены Франсуа Трюффо и Cahiers du cinéma.[7] В нем утверждается, что «кино становилось новым средством выражения на том же уровне, что и живопись и роман ... форма, в которой и с помощью которой художник может выражать свои мысли, какими бы абстрактными они ни были, или переводить его навязчивые идеи в точности так, как он это делает в современном эссе или романе. Вот почему я хотел бы назвать эту новую эпоху кино эпохой caméra-stylo."[8]

Некоторые из самых выдающихся пионеров группы, в том числе Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, и Жак Риветт, начинал как критика известного киножурнала Cahiers du cinéma. Cahiers соучредитель и теоретик Андре Базен был важным источником влияния на движение. Посредством критики и редакционных статей они заложили основу для ряда революционных в то время концепций, которые американский кинокритик Эндрю Саррис назвал авторская теория. (Оригинальный французский La Politique des Auteurs, дословно переводится как «Политика авторов».) Базен и Анри Ланглуа, основатель и куратор Cinémathèque Française, были двойными отцовскими фигурами движения. Эти деятели кино ценили выражение личного видения режиссера как в стиле фильма, так и в сценарии.[9]

Трюффо также доверяет американскому режиссеру. Моррис Энгель и его фильм Маленький беглец (1953), помогая начать французскую новую волну, когда он сказал: «Наша французская новая волна никогда бы не возникла, если бы не молодой американец Моррис Энгель, который показал нам путь к независимому производству с (этим ) Прекрасный фильм ".[10]

Авторская теория утверждает, что режиссер является «автором» своих фильмов, с личной подписью, видимой от фильма к фильму. Они хвалили фильмы Жан Ренуар и Жан Виго, и представил радикальные на тот момент аргументы в пользу художественного мастерства и величия режиссеров голливудских студий, таких как Орсон Уэллс, Джон Форд, Альфред Хичкок и Николас Рэй. Начало Новой волны было в какой-то мере упражнением Cahiers писатели применяют эту философию к миру, снимая фильмы самостоятельно.

Помимо роли в фильмах Жан Руш играли в движении, Шаброль Le Beau Serge (1958) традиционно (но спорный) зачислено в качестве первой функции New Wave. Аньес Вардас La Pointe Courte (1955) был хронологически первым, но не имел коммерческого выпуска до 2008 года. Трюффо, с 400 ударов (1959) и Годар, с Бездыханный (1960) имел неожиданные международные успехи, как критические, так и финансовые, которые привлекли внимание мира к деятельности Новой волны и позволили движению процветать. Часть их техники заключалась в изображении персонажей, которых не сразу называли главными героями в классическом смысле идентификации аудитории.

Авторы этой эпохи обязаны своей популярностью поддержке, которую они получали со своей молодой аудиторией. Большинство из этих режиссеров родились в 1930-х годах и выросли в Париже, что связано с тем, как их зрители могут пережить жизнь. Благодаря высокой концентрации внимания на моде, городской профессиональной жизни и ночных вечеринках, жизнь французской молодежи была изысканно запечатлена.[11]

Французская новая волна была популярна примерно с 1958 по 1962 год.[12][13] В социально-экономический силы в игре вскоре после Вторая Мировая Война сильно повлиял на движение. Политически и финансово истощенная Франция имела тенденцию прибегать к старым народным довоенным традициям. Одной из таких традиций было прямое повествовательное кино, особенно классический французский фильм. Движение уходит своими корнями в восстание против опоры на прошлые формы (часто адаптированные из традиционных романистических структур), критикуя, в частности, то, как эти формы могут заставить аудитория подчиняться диктаторскому сюжетная линия. Они были особенно против французского «качественного кино», типа благородных литературных фильмов, которые высоко ценились на французских кинофестивалях и которые критики часто считали «неприкосновенными».

Критики и режиссеры «Новой волны» изучили творчество западных классиков и применили новое стилистическое направление авангарда. В маленький бюджет Такой подход помог кинематографистам добраться до основной формы искусства и найти то, что для них было гораздо более удобной и современной формой производства. Чарли Чаплин, Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Говард Хоукс, Джон Форд, Сэм Фуллер и Дон Сигель [14] восхищались. Французская новая волна находится под влиянием Итальянский неореализм[2] и классическое голливудское кино.[2]

В интервью 1961 года Трюффо сказал, что «Новая волна» - это не движение, не школа или группа, это качественный"и в декабре 1962 года опубликовал список из 162 режиссеров, дебютировавших в художественных фильмах с 1959 года. Многие из этих режиссеров, такие как Эдмон Агабра и Анри Зафиратос, не были такими успешными или стойкими, как известные члены Новой партии. Wave и сегодня не будут рассматриваться как его часть. Вскоре после появления опубликованного списка Трюффо Годар публично заявил, что Новая волна является более эксклюзивной и включает только Трюффо, Шаброля, Риветта, Ромера и его самого, заявив, что "Cahiers был ядром »движения. Годар также признал таких режиссеров, как Рене, Астрюк, Варда и Деми, уважаемыми современниками, но сказал, что они представляют« свой собственный фонд культуры »и отделены от Новой волны.[15]

Многие режиссеры, связанные с «Новой волной», продолжали снимать фильмы и в 21 веке.[16]

Техника кино

В фильмах использовались беспрецедентные способы самовыражения, например, длинные отслеживание выстрелов (как в знаменитом эпизоде ​​с пробкой в ​​фильме Годара 1967 г. Выходные дни). Кроме того, в этих фильмах экзистенциальный темы, часто подчеркивающие индивидуальность и принятие абсурд человеческого существования. Фильмы, наполненные иронией и сарказмом, также имеют тенденцию ссылаться на другие фильмы.

Многие фильмы французской новой волны были сняты с ограниченным бюджетом; часто снимали в квартире или во дворе друга, используя друзей режиссера в качестве актеров и съемочной группы. Режиссеры также были вынуждены импровизировать с оборудованием (например, использовать корзину для отслеживания выстрелов.[17]) Стоимость пленки тоже была серьезной проблемой; Таким образом, усилия по сохранению пленки превратились в стилистические новшества. Например, в Жан-Люк Годарс Бездыханный (À бой суфле), после того, как ему сказали, что фильм слишком длинный и он должен сократить его до полутора часов, он решил (по предложению Жан-Пьер Мелвиль), чтобы удалить несколько сцен из функции, используя прыжки, поскольку они были сняты за один длинный дубль. Части, которые не работали, были просто вырезаны из середины дубля, практическое решение, а также целенаправленное стилистическое решение.[18]

Кинематографический стиль французской новой волны привнес в кино свежий взгляд с импровизированными диалогами, быстрой сменой сцен и кадрами, нарушающими привычные представления. Ось 180 ° движения камеры. Во многих фильмах французской новой волны камера использовалась не для того, чтобы гипнотизировать публику сложным повествованием и иллюзорными образами, а скорее для того, чтобы поиграть с ожиданиями аудитории. Годар был, возможно, самой влиятельной фигурой в движении; его метод создания фильмов, часто используемый для шокирования и трепета публики из-за пассивности, был необычайно смелым и прямым.

Стилистический подход Годара можно рассматривать как отчаянную борьбу с мейнстримом кино того времени или унизительную атаку на предполагаемую наивность зрителя. В любом случае, вызывающее осознание, представленное этим движением, остается в кино сегодня. Эффекты, которые сейчас кажутся банальными или банальными, например персонаж выходит из своей роли, чтобы напрямую обратиться к аудитории, были радикально новаторскими в то время.

Классическое французское кино придерживалось принципов сильного повествования, создавая то, что Годар описал как угнетающую и детерминированную эстетику сюжета. В отличие от этого создатели фильма «Новая волна» не пытались подавить недоверие зрителя; Фактически, они предприняли шаги, чтобы постоянно напоминать зрителю, что фильм - это просто последовательность движущихся изображений, независимо от того, насколько умно используются свет и тень. В результате получается набор странно разрозненных сцен без попытки объединения; или актер, персонаж которого меняется от одной сцены к другой; или декорации, в которых зеваки случайно попадают в камеру вместе с статистами, которые на самом деле были наняты для того же.

В основе техники Новой волны - вопрос денег и стоимости продукции. В контексте социальных и экономических проблем послевоенной Франции создатели фильмов искали малобюджетные альтернативы обычным методам производства и были вдохновлены поколением Итальянские неореалисты до них. Наполовину необходимость и наполовину видение, режиссеры «Новой волны» использовали все, что у них было, чтобы направить свое художественное видение прямо в театр.

Наконец, французская новая волна, как Европейское современное кино, ориентирована на технику как на сам стиль. Кинематографист французской новой волны - это прежде всего автор, который показывает в своем фильме свой взгляд на мир.[19] С другой стороны, фильм как объект познания бросает вызов обычной транзитивности, на которой основывалось все другое кино, «разрушая его краеугольные камни: непрерывность пространства и времени, повествовательную и грамматическую логику, самоочевидность представленных миров». Таким образом, кинорежиссер передает «позицию эссе, думая - как писатель - по-своему, чтобы написать сочинение».[20]

Левый берег

Соответствующая группа «правого берега» состоит из наиболее известных и финансово успешных директоров Новой волны, связанных с Cahiers du cinéma (Клод Шаброль, Франсуа Трюффо, и Жан-Люк Годар). в отличие от Cahiers группы режиссеры левого берега были старше и менее помешанными на кино. Они были склонны относиться к кино как к другим видам искусства, например к литературе. Однако они были похожи на режиссеров «Новой волны» в том, что практиковали кинематографический модернизм. Их появление также произошло в 1950-х годах, и они также получили пользу от молодой аудитории.[21] Однако эти две группы не находились в оппозиции; Cahiers du cinéma выступал за кинотеатр «Левый берег».[22]

Директора левого берега включают Крис Маркер, Ален Рене, и Аньес Варда. Руд описал отчетливую "любовь к своего рода Богемный жизни и нетерпеливости к соответствию Правобережья, высокой степени вовлеченности в литературу и пластические искусства, и, как следствие, интерес к экспериментальное кинопроизводство", а также отождествление с политическим оставили. Создатели фильма стремились сотрудничать друг с другом.[22] Жан-Пьер Мелвиль, Ален Роб-Грийе, и Маргарита Дюрас также связаны с группой.[23] В роман в стиле модерн Движение в литературе также было сильным элементом стиля Левобережья, авторы многих фильмов внесли свой вклад.[24]

Фильмы левого берега включают La Pointe Courte, Hiroshima mon amour, La jetée, В прошлом году в Мариенбаде, и Транс-Европ-Экспресс.

Влиятельные имена в Новой волне

[25]

Cahiers du cinéma директора

Директора левого берега

Другие директора, связанные с движением

Другие участники

Актеры и актрисы

Теоретические влияния

Теоретические последователи

Смотрите также

Примечания и ссылки

  1. ^ Движения в кино, которые определяли кино: французская новая волна
  2. ^ а б c d Мари, Мишель. Французская новая волна: художественная школа. Пер. Ричард Нойперт. Нью-Йорк: John Wiley & Sons, Incorporated, 2002.
  3. ^ Грант 2007, Vol. 4, стр. 235.
  4. ^ Грант 2007, Vol. 2, стр. 259.
  5. ^ Трюффо, Франсуа (16 апреля 2018 г.). "Неопределенная тенденция французского кино" (PDF).
  6. ^ Томпсон, Кристин. Бордвелл, Дэвид. История кино: Введение, Третье издание. Макгроу Хилл. 2010. С. 407–408.
  7. ^ "La Camera Stylo - Александр Астрюк". из "Французской новой волны" под редакцией Жинетт Винсендо и Питер Грэм. 30 марта 1948 г.. Получено 13 июн 2017.
  8. ^ Мари, Мишель (2008). Французская новая волна: художественная школа. Джон Вили и сыновья. п. 31. ISBN 9780470776957.
  9. ^ Томпсон, Кристин. Бордвелл, Дэвид. История кино: Введение, Третье издание. Макгроу Хилл. 2010, 407 с.
  10. ^ Стеррит, Дэвид. «Любители и леденцы». TCM.com. Классические фильмы Тернера. Получено 6 сентября 2016.
  11. ^ Томпсон, Кристин. Бордвелл, Дэвид. История кино: Введение, Третье издание. Макгроу Хилл. 2010, 409 с.
  12. ^ Оружие, Рой. (1985). Французское кино. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. OCLC 456494962.
  13. ^ Пассек, Жан Лу. Ciment, Мишель. Клюни, Клод Мишель. Фруар, Жан-Пьер. (1986). Dictionnaire du cinéma. Ларусс. ISBN 2035123038. OCLC 438564932.CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь)
  14. ^ Движения в кино, которые определяли кино: французская новая волна
  15. ^ Броуди, Ричард (2008). Все есть кино: трудовая жизнь Жан-Люка Годара. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Метрополитен Букс. С. 122–123. ISBN 978-0-8050-8015-5.
  16. ^ Скотт, А. О. (25 июня 2009 г.). «Жить ради кино и через него». Нью-Йорк Таймс.
  17. ^ Елисейские поля уличная сцена в Годаре Бездыханный. Гирднер, Эшли (11 марта 2013 г.). «Назад к сцене: Елисейские поля в фильме« Затаив дыхания »и не только». Bonjour Paris. Получено 2 апреля 2016. Решением для этого было спрятать Кутара внутри трехколесной почтовой тележки, в которой было отверстие, достаточно большое для того, чтобы выдавался объектив камеры, и затем его толкали рядом с болтающими звездами.
  18. ^ «Задыхаясь (1960)» - через www.imdb.com.
  19. ^ Пазолини, Пьер Паоло (1988–2005). Еретический эмпиризм. Издательство New Academia. п. 187 итальянского издания, опубликованного Гарзанти в 1972 году. ISBN 9780976704225.
  20. ^ Сайнати, Августо (1998). Supporto, soggetto, oggetto: forme di costruzione del sapere dal cinema ai nuovi media, в Costruzione e assignazione del sapere nei nuovi scenari tecnologici (на итальянском). Наполи: КЮЕН. С. 154–155.
  21. ^ Томпсон, Кристин. Бордвелл, Дэвид. История кино: Введение, Третье издание. Макгроу Хилл. 2010, 412 стр.
  22. ^ а б Джилл Нельмс, Введение в киноведение, п. 44. Рутледж.
  23. ^ Донато Тотаро, За кадром, Хиросима Mon Amour обзор, 31 августа 2003 г. Дата обращения: 16 августа 2008 г.
  24. ^ Томпсон, Кристин. Бордвелл, Дэвид. История кино: Введение, Третье издание. Макгроу Хилл. 2010, 412 стр.
  25. ^ а б New Wave Film.com, «С чего начать», раздел, посвященный директорам. По состоянию на 30 апреля 2009 г.

внешняя ссылка