WikiDer > Музыка Кубы

В музыка Кубы, включая инструменты, выступления и танцы, включает в себя большой набор уникальных традиций, на которые в основном повлияла западноафриканская и европейская (особенно испанская) музыка.^[1] Из-за синкретического характера большинства жанров кубинская музыка часто считается одной из самых богатых и влиятельных региональных музыкальных произведений в мире. Например, сын кубано объединяет адаптированную испанскую гитару (tres), мелодию, гармонию и лирические традиции с афро-кубинской перкуссией и ритмами. От исконных местных традиций почти ничего не осталось, так как коренное население было истреблено в 16 веке.^[2]

С 19 века кубинская музыка пользуется огромной популярностью и влиянием во всем мире. Это была, пожалуй, самая популярная форма региональной музыки с момента появления звукозаписывающих технологий. Кубинская музыка внесла свой вклад в развитие самых разных жанров и музыкальных стилей по всему миру, особенно в Латинская Америка, то Карибский бассейн, Западная Африка и Европа. Примеры включают румба, Афро-кубинский джаз, сальса, сукус, многие западноафриканские реадаптации афро-кубинской музыки (Оркестр Баобаб, Africando), Испанские жанры фьюжн (особенно с фламенко), а также широкий спектр жанров в Латинской Америке.

Обзор

Большое количество порабощенных африканцев и европейских, в основном испанских, иммигрантов прибыло в Куба и привезли на остров свои собственные музыкальные формы. Включены европейские танцы и народная музыка. сапатео, фанданго, пасодобль и Retambico. Позже североевропейские формы, такие как менуэт, гавот, мазурка, Contradanza, а вальс появился среди городских белых. Была также иммиграция китайцев. по договору чернорабочие позже в 19 веке.

Древняя гравюра колониальной Гаваны

Фернандо Ортис, первый великий кубинский фольклорист, описал музыкальные нововведения Кубы как результат взаимодействия («транскультурации») между порабощенными африканцами, поселившимися на больших территориях. сахар плантации и испанцы из разных регионов, таких как Андалусия и Канарские острова. Порабощенные африканцы и их потомки сделали множество ударных инструментов и сохранили ритмы, которые они знали на своей родине.^[3] Самыми важными инструментами были барабаны, которых изначально было около пятидесяти различных типов; сегодня только бонги, конги и Бата барабаны регулярно видны ( Timbales происходят от барабанов в испанских военных оркестрах). Также важны клавы, две короткие дубинки из твердой древесины и кахон, деревянный ящик, изначально сделанный из ящиков. Клавы до сих пор используются часто, а деревянные ящики (Cajones) широко использовались в периоды запрета на барабан. Кроме того, для религиозных церемоний африканского происхождения используются и другие ударные инструменты. Китайские иммигранты внесли свой вклад корнета фарфор (Китайский корнет), а Китайский язычковый инструмент все еще играл в сравнения, или же карнавал группы, из Сантьяго де Куба.

Большой инструментальный вклад испанцев был их гитара, но еще важнее были традиции европейского нотная запись и методы музыкальная композиция. Архивы Эрнандо де ла Парра содержат некоторые из самых ранних доступных нам сведений о кубинской музыке. Он сообщил об инструментах, включая кларнет, скрипка и Виуэла. В то время было мало профессиональных музыкантов, и еще меньше их песен сохранилось. Один из самых ранних - Ма ТеодораПредполагается, что он связан с освобожденным рабом, Теодора Хинес Сантьяго-де-Куба, прославившегося своими композициями. Это произведение похоже на популярные испанские песни и танцы 16, 17 и 18 веков.^[4]

Кубинская музыка имеет свои основные корни в Испании и Западной Африке, но со временем на нее повлияли разные жанры из разных стран. Важными среди них являются Франция (и ее колонии в Северной и Южной Америке) и Соединенные Штаты.

Кубинская музыка имела огромное влияние^{[нужна цитата]} в другие страны. Это способствовало не только развитию джаз и сальса, но и аргентинцу танго, Ганский светский, Западная Африка Афробит, Доминиканский Бачата и Меренге, Колумбийский Cumbia и испанский нуэво фламенко и на арабо-кубинскую музыку (Ханин и Сон Кубано)^[5] разработан Мишель Элефтериадес в 1990-е гг.

Африканские верования и обычаи определенно повлияли на музыку Кубы. Полиритмический перкуссия является неотъемлемой частью африканской музыки, так как мелодия - это часть европейской музыки. Кроме того, в африканской традиции ударные всегда связаны с песнями и танцами, а также с определенной социальной обстановкой.^[6] Результатом встречи европейской и африканской культур стало то, что большая часть кубинской популярной музыки креолизирована. Эта креолизация кубинской жизни происходила уже давно, и к 20-му веку элементы африканской веры, музыки и танца были хорошо интегрированы в популярные и народные формы.

18 и 19 века

Мануэль Саумелл

Среди всемирно известных композиторов «серьезного» жанра можно выделить композитора эпохи барокко. Эстебан Салас и Кастро (1725–1803), который провел большую часть своей жизни, обучая и сочиняя музыку для церкви.^[7] За ним последовал в соборе Сантьяго-де-Куба священник. Хуан Парис (1759–1845). Парис был исключительно трудолюбивым человеком и крупным композитором. Он поощрял непрерывные и разнообразные музыкальные мероприятия.^[8]p181 Помимо сельской музыки и афро-кубинской народной музыки, самым популярным видом городской креольской танцевальной музыки в 19 веке была контраданца, которая возникла как местная форма английского деревенского танца и производных французского контреданса и испанского контраданса. Хотя многие контраданцы были написаны для танцев, с середины века некоторые из них были написаны как легкие классические салонные пьесы для фортепиано. Первым выдающимся композитором этого стиля был Мануэль Саумелл (1818–1870), которого иногда соответственно называют отцом кубинского креольского музыкального развития. По словам Хелио Оровио, «после провидческой работы Саумелла все, что оставалось делать, - это развивать его новаторские идеи, которые оказали глубокое влияние на историю кубинских националистических музыкальных движений».^[9]

Игнасио Сервантес

В руках его преемника, Игнасио Сервантес Кавана, фортепианная идиома, относящаяся к контраданце, достигла еще большей сложности. Сервантеса позвонил Аарон Копленд а "кубинский Шопен«из-за его фортепианных произведений в стиле Шопине. Репутация Сервантеса сегодня почти полностью основана на его знаменитом сорок первом Danzas Cubanas, которые, по словам Карпентье, "занимают место, Норвежские танцы из Григ или Славянские танцы из Дворжак занимаются музыкой своих стран ». Незавершенная опера Сервантеса, Maledetto, забыто.^[8]

В 1840-х годах хабанера возникла как томная вокальная песня, использующая ритм контраданцы. (Некубинцы иногда называли кубинские контраданцы «хабанерас».) Хабанера стала популярной в Испании и других странах. Кубинская контраданза / данза также оказала большое влияние на пуэрториканскую данзу, которая продолжала свою динамичную и самобытную карьеру на протяжении 1930-х годов. На Кубе в 1880-х годах контраданза / данза породила дансон, который фактически вытеснил его по популярности.^[10]

Лауреано Фуэнтес (1825–1898) происходил из семьи музыкантов и написал первую оперу, сочиненную на острове. La Hija de Jefté (Дочь Джефте). Позднее он был увеличен и поставлен под названием Сейла. Его многочисленные работы охватывают все жанры. Гаспар Виллате (1851–1891) произвел многочисленные и разносторонние работы, все из которых были сосредоточены на опере.^[8]p239 Хосе Уайт (1836–1918), мулат по отцу-испанцу и мать-афрокубанка, композитор и скрипач с мировым именем. Он научился играть на шестнадцати инструментах и ​​жил по-разному на Кубе, в Латинской Америке и Париже. Его самая известная работа - это La bella cubana, хабанера.

Л. М. Готтшалк

В середине 19 века в Гавану приехал молодой американский музыкант: Луи Моро Готшальк (1829–1869), отец которого был еврейским бизнесменом из Лондона, а мать - белой креолкой французского католического происхождения.^[11] Готшальк воспитывался в основном его черной бабушкой и медсестрой Салли, оба из Сен-Доминго. Он был вундеркиндом, который слушал музыку и видел танцы в Площадь Конго, Жители Нового Орлеана с детства. Его период на Кубе длился с 1853 по 1862 год, с посещениями Пуэрто-Рико и Мартиника Он сочинил много креолизованных пьес, таких как habanera Бамбула, соч. 2 (Danse de negres) (1845), название, относящееся к басу афро-карибского барабана; Эль-кокой (1853), версия ритмической мелодии, уже существующей на Кубе; контраданца Охос криоллос (танец кубаин) (1859) и версия Мария де ла О, который относится к кубинскому певцу-мулату. В этих числах использовались типичные кубинские ритмические узоры. На одном из прощальных концертов он сыграл свою Adiós a Cuba под громкие аплодисменты и крики «браво!» К сожалению, его оценка к произведению не сохранилась.^[12] В феврале 1860 года Готшальк написал огромное произведение. La nuit des tropiques в Гаване. В работе приняли участие около 250 музыкантов и хор из 200 певцов плюс tumba francesa группа из Сантьяго де Куба. В следующем году он произвел еще один грандиозный концерт с новым материалом. Эти шоу, вероятно, затмевали все, что видели на острове до или после, и, несомненно, были незабываемыми для тех, кто присутствовал.^[13]p147

Классическая и художественная музыка ХХ века

Хосе Марин Варона.

Между концом 19 века и началом 20 века ряд композиторов преуспели в кубинской музыкальной панораме. Они культивировали такие жанры, как популярная песня и концерт. солгал, танцевальная музыка, Сарсуэла и народный театр, а также симфоническая музыка. Среди прочего следует упомянуть Юбер де Бланк (1856-1932); Хосе Маури (1856-1937); Мануэль Маури (1857-1939); Хосе Марин Варона; Эдуардо Санчес де Фуэнтес (1874-1944); Хорхе Анкерманн (1877-1941); Луис Касас Ромеро (1882-1950) и Марио Вальдес Коста (1898-1930).^[14]

Гонсало Роиг.

Работа Хосе Марин Варона связывает кубинскую музыкальную деятельность с конца 19 века до начала 20 века. В 1896 году композитор включил в свою зарзуэлу «Эль-Брухо» первую кубинскую Гуахира что было исторически задокументировано.^[15][16]

Об этом произведении, композитор Эдуардо Санчес де Фуэнтес сказал: «Честная критика недалекого дня принесет автору бессмертной гуахиры« Эль-Брухо »честь, на которую он, несомненно, имеет право в любое время».^[17]

Гонсало Роиг (1890–1970) был главной силой в первой половине века.^[18] Композитор и оркестровый руководитель, он получил квалификацию фортепиано, скрипки и теории композиции. В 1922 году он был одним из основателей Национального симфонического оркестра, которым руководил. В 1927 году он был назначен директором Гаванской музыкальной школы. Как композитор он специализировался на сарсуэле, музыкальном театре, очень популярном до Второй мировой войны. В 1931 году он стал соучредителем буфо труппа (театр комиксов) на Театро Марти в Гаване. Он был составителем самой известной кубинской сарсуэлы, Сесилия Вальдес, основанный на известном романе XIX века о кубинском мулате. Премьера состоялась в 1932 году. Он основал различные организации и часто писал музыкальные произведения.^[19]

Один из величайших кубинских пианистов / композиторов ХХ века был Эрнесто Лекуона (1895–1963).^[20] Лекуона сочинил более шестисот пьес, в основном в кубинском стиле, и был пианистом исключительного качества. Он был плодовитым композитором песен и музыки для сцены и кино. Его работы состояли из Сарсуэла, Афро-кубинские и кубинские ритмы, сюиты и многие песни, ставшие латинскими стандартами. Они включают Сибони, Малагенья и Бриз и я (Андалусия). В 1942 году его большой хит Всегда в моем сердце (Siempre en mi Corazon) был номинирован на «Оскар» за лучшую песню; он проиграл Белое рождество. Симфонический оркестр Эрнесто Лекуоны исполнил премьеру оперы Лекуоны. Черная рапсодия на концерте в честь Дня освобождения Кубы в Карнеги-холле 10 октября 1943 г.^[21]

Хотя их музыку сегодня играют редко ",Амадео Рольдан (1900–1939) и Алехандро Гарсиа Катурла (1906–1940) были кубинскими революционерами в области симфонической музыки в первой половине 20 века.^[13] Они оба сыграли роль в Афрокубанизм: движение в черной кубинской культуре, берущее начало в 1920-х годах и широко проанализированное Фернандо Ортис.

Ролдан, родившийся в Париже в семье кубинского мулатта и отца-испанца, приехал на Кубу в 1919 году и стал концертмейстером (скрипкой первого стула) новой школы. Orquesta Sinfónica de La Habana в 1922 году. Там он встретил Катурлу, в шестнадцать лет он играл на второй скрипке. Композиции Ролдана включены Увертюра на кубинские темы (1925) и два балета: Ла Ребамбарамба (1928) и Эль-Милагро-де-Анакиль (1929). Последовала серия Ритмикас и Поэма Негра (1930) и Tres toques (марш, обряд, танец) (1931 г.). В Motivos de son (1934) написал восемь пьес для голоса и инструментов по мотивам поэта. Николас ГильенСборник стихотворений с таким же названием. Его последним сочинением было два Пьезы инфантилей для фортепиано (1937). Ролдан умер молодым, в 38 лет, от уродливого рака лица (он был заядлым курильщиком).

Алехандро Гарсиа Катурла

После студенческих лет Чатурла всю жизнь прожил в небольшом центральном городке Ремедиос, где стал юристом, чтобы содержать свою растущую семью. Его Трес данзас кубаны для симфонического оркестра впервые был исполнен в Испании в 1929 году. Бембе была премьера в Гаване в том же году. Его Обертура кубана выиграл первый приз на национальном конкурсе в 1938 году. Катурла был убит в 34 года молодым игроком.^[8]

Хосе Ардеволь, Гарольд Граматжес, Алехо Карпентье

Основана в 1942 году под руководством Хосе Ардеволь (1911–1981), каталонский композитор, основавший на Кубе с 1930 года, "Grupo de Renovación Musical" послужила платформой для группы молодых композиторов для развития активного движения с целью улучшения и буквально обновления качества кубинского музыкальная среда. За время своего существования с 1942 по 1948 год группа организовала многочисленные концерты в Гаванском лицее с целью представления широкой публике своих авангардных произведений и способствовала развитию среди своих членов многих будущих дирижеров, искусствоведов, исполнителей и профессоров. Они также начали процесс исследования и переоценки кубинской музыки в целом, обнаружив выдающиеся работы Карло Борболлы.^[22] и продвижение композиций Saumell, Сервантеса, Катурлы и Рольдана. В "Grupo de Renovación Musical" вошли следующие композиторы: Иларио Гонсалес, Гарольд Граматжес, Хулиан Орбон, Хуан Антонио Камара, Серафин Про, Вирджиния Флейтес, Хизела Эрнандес, Энрике Апарисио Беллвер, Argeliers León, Долорес Торрес и Эдгардо Мартин.^[23] Другими современными кубинскими композиторами, которые были мало или совсем не связаны с "Groupo de Renovación Musical", были: Аурелио де ла Вега, Хоакин Нин-Калмелл, Альфредо Диез Ньето^[24] и Наталио Галан.^[25]

Хотя на Кубе многие композиторы написали как классическую, так и популярную креольскую музыку, различие стало более четким после 1960 года, когда (по крайней мере, поначалу) режим не одобрял популярную музыку и закрыл большинство ночных клубов, предоставив при этом финансовые средства. поддержка классической музыки, а не креольских форм. С тех пор большинство музыкантов держали свою карьеру на одной стороне невидимой черты или другой. После Кубинская революция в 1959 году на сцену вышло новое поколение классических музыкантов. Самый главный из них - гитарист Лео Брауэр, которые внесли значительный вклад в технику и репертуар современной классической гитары и были директором Национальный симфонический оркестр Кубы. Его руководство в начале 1970-х годов «Grupo de Experimentacion Sonora del ICAIC» сыграло важную роль в формировании и консолидации Nueva Trova движение.

Другими важными композиторами раннего послереволюционного периода, начавшегося в 1959 году, были: Карлос Фариньяс и Хуан Бланко, пионер «бетонной» и «электроакустической музыки» на Кубе.^[26]

Левый ряд, сверху вниз: Армандо Родригес Руидиас, Карлос Малькольм, Хуан Пиньера. Правый ряд, сверху вниз: Флорес Чавиано, Магали Руис, Данило Авилес.

Вслед за ранним послереволюционным поколением группа молодых композиторов начала привлекать внимание публики, которая посещала концерты классической музыки. Большинство из них получили степени в авторитетных школах за пределами страны благодаря стипендиям, предоставленным правительством, например, Серджио Фернандес Баррозу (также известный как Серхио Баррозу), получившую степень аспиранта Высшей музыкальной академии в Праге,^[27] и Роберто Валера, который учился с Витольд Рудзинский и Анджей Добровольски в Польше.^[28] К этой группе принадлежат еще три композитора: Каликсто Альварес,^[29] Карлос Малькольм^[30] и Эктор Ангуло.^[31]

В 1962 г. североамериканский композитор Федерико Смит прибывает в Гавана. Он принял кубинский народ как свою страну и стал одним из самых опытных музыкантов, живущих и работающих в Куба в это время. Он остался в Куба вплоть до своей смерти, и внес важный вклад в кубинское музыкальное наследие.

В начале 1970-х группа музыкантов и композиторов, большинство из которых окончили Национальную школу искусств и Гаванскую консерваторию, собралась вокруг организации, недавно созданной правительством в качестве младшей секции UNEAC (Национальный союз писателей и художников Кубы), "Бригада Херманос Саис.^[32][33] Некоторые из его членов были композиторами Хуан Пиньера (племянник известного кубинского писателя Вирджилио Пиньера),^[24] Флорес Чавиано, Армандо Родригес Руидиас, Данило Авилес,^[24] Магали Руис, Эфраин Амадор Пиньеро и Хосе Лойола . Другие современные композиторы, менее связанные с организацией, были Хосе Мария Витьер, Хулио Ролофф,^[24] и Хорхе Лопес Марин.^[34]

Таня Леон

После Кубинская революция (1959) многие будущие кубинские композиторы эмигрировали в очень молодом возрасте и большую часть своей карьеры сделали за пределами страны. В эту группу входят композиторы Таня Леон, Орландо Хасинто Гарсия, Армандо Транквилино,^[24] Одалин де ла Мартинес, Хосе Рауль Бернардо,^[34] Хорхе Мартин (композитор) и Рауль Мурчиано.^[35]

Классическая и художественная музыка 21 века

В последние десятилетия 20 века и начало 21 века в панораму кубинской классической музыки появилось новое поколение композиторов. Большинство из них получили хорошее музыкальное образование в официальной системе художественных школ, созданной правительством Кубы, и закончили школу искусств. Instituto Superior de Arte (ЭТО). Некоторые из этих композиторов Луи Франц Агирре,^[36] Илеана Перес Веласкес, Кейла Мария Ороско,^[34] Вивиана Руис,^[24] Фернандо (Арчи) Родригес Альпизар,^[37] Ялил Гуэрра, Эдуардо Моралес Касо,^[38] Айлем Карвахал Гомес.,^[39] Ирина Эскаланте Чернова.^[40] и Эвелин Рамон. Все они эмигрировали и в настоящее время живут и работают в других странах.

Электроакустическая музыка на Кубе

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Хуан Бланко был первым кубинским композитором, создавшим электроакустическую пьесу в 1961 году. Эта первая композиция, названная «Musica Para Danza», была записана с помощью только генератора и трех обычных магнитофонов. В результате огромного дефицита, вызванного торговым эмбарго, наложенным на Кубу Соединенными Штатами, доступ к необходимым технологическим ресурсам для производства электроакустической музыки всегда был очень ограничен для всех, кто заинтересован. По этой причине только в 1969 году другой кубинский композитор, Серхио Баррозу, посвятил себя созданию электроакустических музыкальных композиций.

В 1970 г. Хуан Бланко начал работать музыкальным консультантом в Департаменте пропаганды ICAP (Insituto Cubano de Amistad con Los Pueblos). В этом качестве он создал электроакустическую музыку для всех аудиовизуальных материалов, выпускаемых ICAP. После девяти лет работы без реституции Бланко наконец получил финансирование для создания электроакустической студии, которая будет использоваться для его работы. Он был назначен директором студии, но с условием, что он будет единственным, кто будет пользоваться объектом.

Через несколько месяцев, не спрашивая разрешения, он открыл Электроакустическую студию для всех композиторов, заинтересованных в работе с электроакустической технологией, создав, таким образом, ICAP Electroacoustsic Music Workshop (TIME), где он сам провел обучение всех участников. В 1990 году семинар ICAP изменил свое название на Laboratorio Nacional de Música Electroacústica (LNME), и его основной целью было поддержать и продвигать творчество кубинских композиторов и звукорежиссеров, работающих в области электроаокустики.

Несколькими годами позже была создана еще одна студия электроакустической музыки на базе Instituto Superior de Arte (ЭТО). Estudio de Música Electroacústica y por Computadoras (EMEC), который в настоящее время называется Estudio Carlos Fariñas de Arte Musical (Студия музыкального электроакустического искусства Карлоса Фариньяса), предназначен для обучения электроакустической музыке студентов-композиторов в последние годы их карьеры.

После 1970 года кубинские композиторы, такие как Лео Брауэр, Хесус Ортега, Карлос Фариньяс Серджио Витьер начал также создавать электроакустические пьесы; а в 80-е годы группа композиторов, в которую входили Эдезио Алехандро, Фернандо (Арчи) Родригес Альпизар, Мариетта Веуленс, Мирта де ла Торре, Мигель Боначеа и Хулио Ролофф, начал обучаться и работать в Электроакустической студии ICAP. Список кубинских композиторов, которые использовали технологию электроакустики, включает Argeliers León, Хуан Пиньера, Роберто Валера, Хосе Лойола, Илеана Перес Веласкес и Хосе Анхель Перес Пуэнтес.^[41]

Большинство кубинских композиторов, обосновавшихся за пределами Кубы, работали с электроакустическими технологиями. В их числе композиторы Аурелио де ла Вега, Армандо Транквилино, Таня Леон, Орландо Хасинто Гарсия, Армандо Родригес Руидиас, Айлем Карвахал Гомес и Ирина Эскаланте Чернова.^[42]

Классическая гитара на Кубе

С 16 по 19 век

Гитара (как она известна сегодня или в одной из ее исторических версий) присутствует на Кубе с момента открытия острова Испанией.Еще в 16 веке музыкант по имени Хуан Ортис из деревни Тринидад упоминается известным летописцем Берналом Диасом дель Кастильо как «gran tañedor de vihuela y viola» («великий исполнитель Виуэла и гитара "). Другой" виуэлиста ", Алонсо Морон из Баямо, также упоминается в хрониках испанских завоеваний в 16 веке.^[43][44]

Ученик известного испанского гитариста Дионисио Агуадо, Хосе Пруденсио Мунгол был первым кубинским гитаристом, обучавшимся испанской гитарной традиции. В 1893 году он выступил на широко известном концерте в Гаване после возвращения из Испании. Мунгол активно участвовал в музыкальной жизни Гаваны и был профессором консерватории Юбера де Бланка.^[45]

20 век и далее

Северино Лопес родился в Матансасе. Он изучал гитару на Кубе у Хуана Мартина Сабио и Паскуаля Роха, а в Испании - у известного каталонского гитариста Мигеля Льобета. Северино Лопес считается инициатором на Кубе гитарной школы, основанной Франсиско Таррегой в Испании.^[46]

Клара Ромеро (1888–1951), основательница современной кубинской школы гитары, училась в Испании у Николаса Пратса и на Кубе у Феликса Герреро. В 1931 году она открыла факультет гитары в Гаванской городской консерватории, где также познакомила с преподаванием стиля кубинской народной гитары. В 1940 году она создала Гитарное общество Кубы (Sociedad Guitarrística de Cuba), а также журнал «Гитара» (Guitarra) с целью популяризации деятельности Общества. Она была профессором многих кубинских гитаристов, включая своего сына. Исаак Никола и ее дочь Клара (Куки) Никола.^[47]

После обучения со своей матерью Кларой Ромеро в городской консерватории Гаваны, Исаак Никола (1916 - 1997) продолжил обучение в Париже у Эмилио Пухоля, ученика Франсиско Таррега. Он также изучал виуэлу с Пухолем и исследовал историю и литературу гитары.^[48]

Современная кубинская школа гитары

Лео Брауэр

После кубинской революции 1959 г. Исаак Никола и другие профессора, такие как Марта Куэрво, Клара (Куки) Никола, Марианела Бонет и Леопольдина Нуньес были интегрированы в систему национальных музыкальных школ, где был реализован единый дидактический метод. Это было ядром для последующего развития национальной кубинской школы игры на гитаре, с которой сотрудничало новое поколение гитаристов и композиторов.

Возможно, самый важный вклад в современную технику и репертуар кубинской гитары внесен Лео Брауэр (1939 г.р.). Внук Эрнестины Лекуона, сестры Эрнесто Лекуоны, Брауэр начал учиться игре на гитаре вместе со своим отцом и через некоторое время продолжил обучение игре на гитаре. Исаак Никола. Он научился гармонии, контрапункту, музыкальным формам и оркестровке до завершения учебы в Джульярдская школа и Хартфордский университет.

Новые поколения

Известный кубинский профессор гитары Исаак Никола в окружении своих учеников. Слева направо Флорес Чавиано, Эфраин Амадор, Карлос Молина, Марио Дали, Армандо Родригес Руидиас, Роберто Кессель и Хосе Анхель Перес Пуэнтес.

С 1960-х годов несколько поколений гитаристов, профессоров и композиторов были сформированы в рамках Кубинской школы гитары в учебных заведениях, таких как Гаванская муниципальная консерватория, Национальная школа искусств и Instituto Superior de Arte. Другие, такие как Мануэль Барруэко, всемирно известный концертмейстер, карьера которого началась за пределами страны. Среди многих других гитаристов, связанных с кубинской школой гитары, есть Карлос Молина, Серджио Витьер, Флорес Чавиано, Эфраин Амадор Пиньеро, Армандо Родригес Руидиас, Мартин Педрейра, Лестер Карродегуас, Марио Дали, Хосе Анхель Перес Пуэнтес и Тереза ​​Мадьедо. В младшую группу вошли гитаристы Рей Герра, Альдо Родригес Дельгадо, Педро Каньяс, Лейда Ломбард, Эрнесто Тамайо, Мигель Боначеа,^[49] Хоакин Клерч^[50][51] и Ялил Гуэрра.

Классическое фортепиано на Кубе

Эрнесто Лекуона

После прибытия на Кубу в конце 18 века пианофорте (обычно называемое фортепиано) быстро стало одним из любимых инструментов кубинского населения. Наряду со скромной гитарой фортепьяно аккомпанировало популярным кубинским «гуарача» и «контраданза» (происходящие из европейских деревенских танцев) в салонах и бальных залах Гаваны и по всей стране.^[52] Еще в 1804 году концертная программа в Гаване объявила о вокальном концерте «в сопровождении фортепиано недавно прибывшего выдающегося иностранца».^[53] а в 1832 году Хуан Федерико Эдельманн (1795-1848), известный пианист, сын известного эльзасского композитора и пианиста, прибыл в Гавану и дал очень успешный концерт в Театре Директор. Ободренный теплым приемом, Эдельманн решил остаться в Гаване, и очень скоро его повысили до важной должности в филармоническом обществе Санта-Сесилия. В 1836 году он открыл музыкальный магазин и издательскую компанию.^[54]

Один из самых престижных кубинских музыкантов, Эрнесто Лекуона (1895-1963), начал учиться игре на фортепиано у своей сестры Эрнестины и продолжил Peyrellade, Сааведра, Нин и Юбер де Бланк. Вундеркинд, Лекуона, всего в пять лет, дал концерт в Círculo Hispano. Когда он окончил Национальную консерваторию, единогласным решением правления он был удостоен Первой премии и Золотой медали своего класса. Он, безусловно, является кубинским композитором, получившим мировое признание, и его вклад в кубинскую фортепианную традицию считается исключительным.^[21]

Классическая скрипка на Кубе

С 16 по 18 век

Смычковые струнные инструменты присутствуют на Кубе с 16 века. Музыкант Хуан Ортис из Вилле Тринидад упоминается летописцем Берналом Диасом дель Кастильо как «великий исполнитель« виуэла »и«альт". ^[46] В 1764 году Эстебан Салас-и-Кастро стал новым начальником капеллы собора Сантьяго-де-Куба, и для исполнения своих музыкальных обязанностей он рассчитывал на небольшую вокально-инструментальную группу, в которую входили две скрипки.^[55] В 1793 году многочисленные колонисты, спасшиеся от восстания рабов в Сен-Доминге, прибыли в Сантьяго-де-Куба, и был основан оркестр, состоящий из флейты, гобоя, кларнета, трубы, трех валторн, трех скрипок, альта, двух виолончелей и ударных.^[56]

С 18 по 19 век

В переходный период с 18 по 19 века Гаванский Ульпиано Эстрада (1777–1847) давал уроки игры на скрипке и дирижировал оркестром Teatro Principal с 1817 по 1820 годы. Помимо своей деятельности в качестве скрипача, Эстрада вел очень активную музыкальную карьеру. Дирижер многочисленных оркестров, ансамблей и опер, сочиняет множество контраданц и других танцевальных произведений, таких как менуэты и вальсы.^[57]

Хосе Вандергатч, бельгийский скрипач, прибыл в Гавану вместе со своим отцом Хуаном и братом Франсиско, также скрипачами. Позже они вернулись в Бельгию, но Хосе поселился в Гаване, где приобрел большое признание. Примерно в середине 19 века Вандергатч давал многочисленные концерты в качестве солиста и в сопровождении нескольких оркестров. Он был членом Ассоциации классической музыки, а также директором «Музыкальной ассоциации Сокорро Мутуо де ла Гавана».^[58]

Во вселенной классической кубинской скрипки XIX века есть два выдающихся мастера, которых можно считать одними из величайших скрипичных виртуозов всех времен; они есть Хосе Уайт Лафит и Клаудио Бриндис де Салас Гарридо.

Хосе Уайт в 1856 году, получив награду от Консерватория Парижа

Получив первое музыкальное образование от своего отца, кубинский скрипач-виртуоз Хосе Уайт Лафит (1835–1918) дал свой первый концерт в Матансасе 21 марта 1854 года. На этом выступлении его сопровождал известный американский пианист и композитор. Луи Моро Готшальк, которые вдохновили его на дальнейшее музыкальное обучение в Париже, а также собрали средства для этой цели.^[59]

Хосе Уайт изучал музыкальную композицию в Консерватория Парижа с 1855 по 1871 год. Всего через десять месяцев после приезда он получил первую премию в категории скрипки на конкурсе Консерватории и получил высокую оценку Джоачино. Россини. Позже он был профессором известных скрипачей. Джордж Энеску и Жак Тибо.

С 1877 по 1889 год Уайт был назначен директором Императорской консерватории в Рио-де-Жанейро, Бразилия, где он также служил придворным музыкантом императора Педро II.^[60] Позже он вернулся в Париж, где оставался до самой смерти. Знаменитая скрипка под названием «Лебединая песня» была его любимым инструментом, а его самая известная композиция - Habanera «La bella cubana». Уайт также написал много других произведений, в том числе концерт для скрипки с оркестром.^[61]

Клаудио Хосе Доминго Бриндис де Салас-и-Гарридо, прозванный «Черным»Паганини"позирует со своим знаменитым Страдивари

Клаудио Хосе Доминго Бриндис де Салас-и-Гарридо (1852–1911) был известным кубинским скрипачом, сыном также известного скрипача, контрабасиста и дирижера Клаудио Бриндиса де Саласа (1800-1972), дирижировавшего одним из самых популярных оркестров музыкальной индустрии. Гавана первой половины 19 века называлась «Ла Конча де Оро» (Золотая раковина). Клаудио Хосе превзошел славу и опыт своего отца и пришел к международному признанию.^[62][63][64]

Клаудио Бриндис де Салас Гарридо Свое музыкальное образование начал у отца, а затем продолжил у маэстро Хосе Редондо и бельгийца Хосе Вандергатча. Он предложил свой первый концерт в Гаване в 1863 году, в котором Вандегатч участвовал в качестве концертмейстера. В этом мероприятии также принял участие известный пианист и композитор Игнасио Сервантес.

Согласно современной критике, Бриндис де Салас считался одним из самых выдающихся скрипачей своего времени на международном уровне. Алехо Карпентье называл его: «Самый выдающийся темнокожий скрипач 19 века ... нечто беспрецедентное в музыкальной истории континента».^[65]

Французское правительство назначило его членом Légion d'Honneur, и присвоил ему дворянский титул «барон». В Буэнос айрес он получил настоящий Страдивари, и, живя в Берлине, он женился на немецкой даме, был назван камерным музыкантом императора и получил почетное гражданство этой страны. Бриндис де Салас умер в бедности и забыт в 1911 году от туберкулёза в Буэнос айрес, Аргентина. В 1930 году его останки с большим почестями были перенесены в Гавану.^[66]

Еще одним выдающимся кубинским скрипачом XIX века был Рафаэль Диас Альбертини (1857–1928). Он учился игре на скрипке у Хосе Вандергатча и Ансельмо Лопеса (1841-1858), известного гаванского скрипача, который также занимался изданием музыки. В 1870 году Альбертини отправился в Париж с целью усовершенствовать свою технику вместе со знаменитым скрипачом Жаном-Дельфином Аларом, а в 1875 году получил первую премию на Парижском конкурсе, в котором впоследствии участвовал в качестве члена жюри. Он много гастролировал по миру, иногда в сопровождении таких престижных мастеров, как Хьюго Вольф и Камиль Сен-Санс. В 1894 году он вместе с Игнасионом Сервантесом провел презентации в важнейших городах Кубы.^[67]

Список выдающихся кубинских скрипачей второй половины 19 века и первой части 20 века может включать: Мануэля Муньоса Седеньо (р. 1813 г.), Хосе Доминго Буске (р. 1823 г.), Карлоса Анкермана (р. 1829 г.), Антонио Фигероа (р. 1852), Рамон Фигероа (р. 1862), Хуан Торроэлла (р. 1874), Казимиро Зертуча (р. 1880), Хоакин Молина (р. 1884), Марта де Ла Торре (1888), Каталино Арджона ( р. 1895) и Диего Бонилья (1898-).^[68]

С 20 по 21 век

В течение первой половины ХХ века имя Амадео Рольдан выделяется (1900–1939), потому что помимо прекрасного скрипача, профессора и дирижера, Ролдан считается одним из самых выдающихся кубинских композиторов всех времен.

После его окончания в Консерватория Парижа в 1935 году, когда ему исполнилось всего 16 лет, известный кубинский скрипач Анхель Рейес (1919–1988) сделал очень успешную карьеру солиста, а также в сопровождении престижных оркестров многих стран. Он обосновался в Соединенных Штатах в очень молодом возрасте, получил награду на конкурсе Ysae в Брюсселе и был профессором Мичиганского и Северо-Западного университетов до своей пенсии в 1985 году.^[69]

Эдуардо Эрнандес Азияин (1911-2010) родился в Гаване, начал свое музыкальное образование в очень раннем возрасте и дал свой первый концерт, когда ему было всего семь лет. Когда ему было 14 лет, он получил Первую премию в Городской консерватории Гаваны и был назначен Концертино симфонического оркестра Гаваны. В 1932 году он отправился в Мадрид, чтобы продолжить свое музыкальное образование у профессоров Энрике Фернандеса Арбоса и Антонио Фернандеса Бордаса. С 1954 года Эрнандес Азияин выступал в качестве солиста с оркестрами Парижского концертного общества Pasdeloup и французского Radiodiffusion, "Orquesta Nacional de España", "Orquesta Sinfónica de Bilbao", "Orquesta de Cámara de Madrid" и "Orquesta Sinfónica y de Cámara de San Sebastián", основателем которой он является. В 1968 году он был назначен Первой скрипкой "Cuarteto Clásico" RTVE, участвуя с пианисткой Изабель Пикаса Гонсалес в "Quinteto Clásico de RNE", с которым он давал концерты и делал многочисленные записи в Испании и других странах. Он также много гастролировал по США.^[70]

Другие выдающиеся кубинские скрипачи первой половины 20 века: Роберо Вальдес Арнау (1919–1974), Альберто Болет и Вирджилио Диаго.^[71]

После 1959 года, уже в послереволюционный период, выделяется кубинский скрипач, который внес существенный вклад не только в развитие скрипки и смычковых инструментов, но и в национальную музыкальную культуру в целом.

Эвелио Тилес начал заниматься музыкой на Кубе со своим отцом, Эвелио Тьелес Солер, когда ему было всего семь лет.^[72] и продолжил позже с профессором Хоакином Молиной.^[73] С 1952 по 1954 год Тилес учился игре на скрипке в Париже, Франция, с Жак Тибо и Рене Бенедетти. В 1955 году он вернулся в Париж и учился в Высшей национальной музыкальной консерватории этого города, а в 1958 году продолжил свое музыкальное образование в консерватории им. Чайковского в Москве, где он был учеником известных скрипачей. Давид Ойстрах и Игорь Ойстрах. Тилес получил высшее образование в 1963 году и по рекомендации консерватории продолжил обучение в магистратуре с 1963 по 1966 год у тех же упомянутых профессоров.^[72] Тилес также прошел профессиональное обучение у престижных скрипачей. Хенрик Шеринг и Эдуардо Эрнандес Азиин.^[74]

Эвелио Тьелес выступал с многочисленными выступлениями в качестве концертного исполнителя в дуэте со своим братом, пианистом Сесилио Тьелесом или в сопровождении Кубинского национального симфонического оркестра и других симфонических и камерных ансамблей. Он выступал вместе с такими престижными дирижерами, как Томас Сандерлинг, Борис Бротт, Энрике Гонсалес Мантичи и Мануэль Дюшен Кузан и другие.^[73]

Тиелес обосновался в Испании с 1984 года и преподает скрипку в консерватории Вила-Сека в провинции Таррагона, где он был назначен «Почетным профессором».^[73] Он также работал в Высшей консерватории лицея Барселоны в качестве заведующего отделением камерной музыки (1991–1998), заведующего отделением смычковых струнных инструментов (1986–2002) и академического директора (2000–2002).^[74]

Помимо выдающейся карьеры концертного исполнителя и профессора, в послереволюционный период Тилес продвигал и организовывал на Кубе обучение игре на смычковых струнных инструментах, в основном, игре на скрипке.^[74]

Еще одна выдающаяся скрипачка - профессор Алла Таран (1941). Она образовалась как скрипачка на родине на Украине и работала профессором практики камерного ансамбля. Таран обосновалась на Кубе с 1969 года.^[75]

Альфредо Муньос (1949) начал изучать игру на скрипке в Консерватории Орбон в Гаване, Куба, а затем продолжил обучение в Национальной школе искусств и Высшем художественном институте (ISA). Он присоединился к Национальному симфоническому оркестру как скрипач в 1972 году и с тех пор очень активен как солист и участник Белого трио на Кубе и за рубежом. В настоящее время он является профессором Высшего художественного института (ISA).^[76]

Другими кубинскими скрипачами, которые сделали карьеру в период с 20 по 21 век, являются: Армандо Толедо (1950), Хулиан Корралес (1954), Мигель дель Кастильо и Рикардо Хустис.^[68]

21-го века

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Уже в начале 21 века скрипачи Ильмар Лопес-Гавилан, Мирелис Морган Вердеция, Ивонн Рубио Падрон, Патрисия Кинтеро и Рафаэль Мачадо заслуживают внимания.

Опера на Кубе

Опера присутствует на Кубе с последней половины 18 века, когда был построен первый полноценный театр под названием Колизео. С тех пор и по настоящее время кубинский народ очень любит оперу, и многие кубинские композиторы культивируют оперный жанр, иногда с большим успехом на международном уровне.

19 век

Первое задокументированное оперное событие в Гавана состоялось в 1776 году. Об этом выступлении упоминается в заметке, опубликованной в газете. Diario de La Habana 19 декабря 1815 г .: «Сегодня, в среду, 19-го числа текущего, если позволяет погода, новая заслуживающая внимания трагическая опера в трех действиях, содержащая 17 музыкальных произведений под названием Брошенная Дидона будет исполнена ... Это одна из премьерных драм французского театра. В Италии песня, написанная известным Метастазио, заслужила особенных аплодисментов и была исполнена в этом городе 12 октября 1776 года ».^[77]

Кристобаль Мартинес Коррес был первым кубинским оперным композитором, но его произведения, такие как Эль-диабло контрабандиста и Дон папанеро не были премьеры и не сохранились до настоящего времени. Композитор и пианист Мартинес Коррес родился в Гаване в 1822 году и вместе с семьей поселился во Франции, когда ему было всего девять лет; а позже они отправились в Италию. В связи с его преждевременной смертью была написана третья опера, названная Safo, никогда не превосходил ранний творческий этап. Мартинес Коррес умер в Генуе в 1842 году.^[16]

Гаспар Вильяте-и-Монтес родился в Гаване в 1851 году и с раннего возраста проявил большой музыкальный талант. В детстве он начал учиться игре на фортепиано с Николас Руис Эспадеро а в 1867 году, когда ему было всего 16 лет, он написал свою первую оперу по драме А. Виктор Гюгопод названием Анджело, Тирано де Падуя. Год спустя, в начале войны 1868 года, он вместе с семьей отправился в Соединенные Штаты, а по возвращении в Гавану в 1871 году написал еще одну оперу под названием Las Primeras Armas de Richelieu.

Виллат отправился во Францию ​​с целью продолжить свое музыкальное образование в Париж Консерватория, где учился у Франсуа Базен, Викториен де Жонсьер и Адольф Данхаузер. Он написал множество инструментальных произведений, таких как Contradanzas, хабанерас, романсы и вальсы, а в 1877 году он с большим успехом показал публике свою оперу Зиля в Париж, который был представлен в Гаване в 1881 году. С тех пор Виллате сосредоточил свои усилия в основном на опере и сочинял такие произведения, как Ла Зарина и БалтазарПремьера состоялась в Ла Хайя и Театро Реал де Мадрид соответственно. Известно, что он работал над оперой на кубинскую тему под названием Кристобаль Колон, но его рукопись утеряна.

Виллат умер в Париже в 1891 году, вскоре после того, как начал сочинять лирическую драму под названием Люцифер, от которого сохранились фрагменты.^[78]

С 1901 по 1959 год

Эдуардо Санчес де Фуэнтес родился в Гаване в 1874 году в семье художников; его отец был писателем, а мать пианисткой и певицей. Он начал свое музыкальное образование в консерватории им. Юбера де Бланка, а позже брал уроки у Карлоса Анкерманна. Он также получил степень юриста в 1894 году.^[79] Когда Санчесу де Фуэнтесу было всего 18 лет, он сочинил знаменитый Хабанера "Ту", который стал выдающимся международным успехом. Алехо Карпентье сказал, что это: «самая известная Хабанера».^[80]

26 октября 1898 года Санчес де Фуэнтес представил в театре Альбису в Гаване свою первую оперу под названием Юмури, основанный на теме колонизации острова. В нем принцесса-абориген влюбляется в красивого испанского завоевателя, который похищает ее на свадебной церемонии с другим коренным персонажем. В конце концов, во время побега, оба трагически погибают во время землетрясения.^[81] Санчес де Фуэнтес сочинил еще пять опер: Эль-Науфраго (1901), Долороза (1910), Дорея (1918), Эль-Каминанте (1921) и Кабелия (1942).^[82]

С 1960 г. по настоящее время

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Один из самых активных и выдающихся композиторов своего поколения Серджио Фернандес Баррозу (также известный как Серхио Баррозу) (1946), является автором оперы под названием La forma del camino, который также имеет дополнительное название s-XIV-69 (что значит Сигло XIV - 1969 г.). Приблизительно 60 минут в этом произведении используется в качестве сценария рассказ из Пополь Вух (священный текст культуры майя) о мифических братьях Хун-Ахпу и Иксбаланке. В партитуру вошли солисты и хор из девяти смешанных голосов в сопровождении инструментальной группы и электроакустической квадрофонической системы. Сцена требует возвышения сцены над пространственным положением хора, участники которой носят смокинги, в отличие от более повседневной одежды солистов. Все певцы носят индийские маски.^[83]

В последнее время выделяются работы двух молодых кубинских композиторов, Хорхе Мартин (композитор) и Луи Франц Агирре.

Хорхе Мартин (1959) родился в Сантьяго де Куба и обосновался в США в очень молодом возрасте. Он изучал музыкальную композицию в Йельском и Колумбийском университетах. Он написал три лирических произведения: Зверь и Суперзверем, цикл из четырех опер в одном действии по рассказам Саки; Tobermory, одноактная опера, получившая первый приз на Пятой биеннале Национальной оперной ассоциации (США) и представленная в нескольких городах США; и Прежде, чем наступит ночь, опера по мотивам известной автобиографии кубинского писателя, драматурга и поэта. Рейнальдо Аренас, известный диссидент из Фидель Кастро правительство.^[84]

Луи Франц Агирре (1968) в настоящее время является одним из самых плодовитых и известных кубинских композиторов на международном уровне. В его каталог четыре оперных произведения: Эббо (1998), премьера состоялась 17 января 1999 года в театре Brotfabrik в Бонне, Германия; Оггуанилеббе (Литургия божественного слова) (2005), премьера состоялась в Salla dil Parlamento d'il Castello di Udine, Италия. Йо Эль Супремо (Комикс с Диктатором в одном действии), премьера которого состоялась 27 октября 2015 г. в Театре Галилео, Мадрид, Испания и Как мертвая любовь (Теогония: оперный манифест), заказанный Lydenskab Ensemble и финансируемый KODA, Дания. Премьера состоялась 24 февраля 2017 года в Годсбанене, Орхус, Дания, в рамках Орхус Культурная столица Европы 2017.

Музыковедение на Кубе

Алехо Карпентье

На протяжении многих лет кубинский народ накопил богатейший музыковедческий материал, созданный многочисленными исследователями и экспертами по этому вопросу. Работы некоторых авторов, которые предоставили информацию о музыке на Кубе в 19 веке, обычно включались в хроники, охватывающие более общую тему. Первые исследования и исследования, специально посвященные музыкальному искусству и практике, не появлялись на Кубе до начала 20 века.^[85]

Список выдающихся личностей, внесших вклад в музыковедение на Кубе, включает: Фернандо Ортис, Эдуардо Санчес де Фуэнтес, Эмилио Гренет, Алехо Карпентье, Argeliers León, Мария Тереза ​​Линарес, Пабло Эрнандес Балагер, Альберто Мугерчиа и Зойла Лапике.

Второе поколение музыковедов, сформировавшееся после кубинской революции 1959 года, включает: Зойлу Гомес, Викторию Эли, Альберто Ален Перес, Роландо Антонио Перес Фернандес и Леонардо Акоста.

Совсем недавно группа молодых кубинских музыковедов заработала заслуженную репутацию в международной академической среде благодаря своей солидной исследовательской работе. Некоторые из самых известных членов этой группы: Мириам Эскудеро Суастеги ^[86], Лилиана Гонсалес Морено ^[87], Иван Сезар Моралес Флорес^[88] и Пабло Алехандро Суарес Марреро.^[89]

Популярная музыка

Испаноязычное наследие

Очевидно, что первая популярная музыка, сыгранная на Кубе после испанского завоевания, была принесена самими испанскими завоевателями и, скорее всего, была заимствована из испанской популярной музыки, модной в 16 веке. С 16 по 18 века некоторые танцевальные песни, появившиеся в Испании, были связаны с латиноамериканской Америкой или, как полагают, возникли в Америке. Некоторые из этих песен с живописными названиями, такими как Сарабанда, Чакона, Замбапало, Ретамбико и Гурумбе, среди других,^[90] имел общую черту, его характерный ритм называли Гемиола или Sesquiáltera (в Испании).

Вертикальная гемиола. Играть в (помощь·Информация)

Этот ритм был описан как чередование или суперпозиция двойного метра и тройного метра (6/8 + 3/4), и его использование было широко распространено на территории Испании, по крайней мере, с 13 века, где он появляется в одном из Кантигас-де-Санта-Мария (Como poden per sas culpas).^[91]

Гемиола или Sesquiáltera - также типичный ритм в африканских музыкальных традициях, как с севера континента, так и с юга.^[92] Таким образом, весьма вероятно, что оригинальные песни-танцы, принесенные испанцами в Америку, уже включали элементы африканской культуры, с которыми были знакомы порабощенные африканцы, прибывшие на остров; и в дальнейшем они использовали их для создания новых креольских жанров.^[93]

Хорошо известная древняя кубинская песня Son de la Ma Teodora, а также первые кубинские автохтонные жанры, Punto и Zapateo, демонстрируют ритм Sesquiáltera в своем сопровождении, что в значительной степени связывает эти жанры с испанскими песенными танцами с 16 по 18 века.^[94]

Música campesina (крестьянская музыка)

Кубинский сельский пейзаж

Кажется, что Punto и Zapateo Cubano были первыми автохтонными музыкальными жанрами кубинской нации. Хотя первый печатный образец кубинского креольского сапатео (Zapateo Criollo) не был опубликован до 1855 года в "Альбоме Regio of Vicente Díaz de Comas",^[95] можно найти упоминания о существовании этих жанров давным-давно.^[96] Его структурные характеристики сохранились почти без изменений в течение более чем двухсот лет, и они обычно считаются наиболее типичными испаноязычными жанрами кубинской популярной музыки. Кубинские музыковеды Мария Тереза ​​Линарес, Аржелье Леон и Роландо Антонио Перес сходятся во мнении, что Punto и Zapateo основаны на испанских танцевальных песнях (таких как chacone и sarabande), которые первыми достигли самых важных населенных пунктов, таких как Гавана и Сантьяго-де-Куба и затем распространились по окрестным сельским местностям, где они были приняты и изменены крестьянским (кампесино) населением в более позднее время.^[95]

Punto Guajiro

Пунто Гуахиро или Пунто Кубано, или просто пунто - это песенный жанр кубинской музыки, импровизированное поэтическое музыкальное искусство, появившееся в западных и центральных регионах Кубы в 19 веке.^[97] Хотя Пунто, кажется, происходит из Андалузии, это настоящий кубинский жанр из-за его креольских модификаций.^[98]

На пунто играет группа с различными типами щипковых струнных инструментов: tiple (дисковая гитара, которая в настоящее время не используется), испанская гитара, кубинские tres и laúd. Слово пунто относится к использованию щипковой техники (пунтадо), а не к бренчанию (расгеадо). Также использовались некоторые ударные инструменты, такие как клаве, гуйро и гуайо (металлический скребок). Певцы собираются в соперничающие команды и импровизируют свои партии.

Они поют фиксированные мелодии, называемые «tonadas», которые основаны на метре из десяти строф-куплетов, называемых «décimas», с интервалами между строфами, чтобы певцы могли подготовить следующий куплет.^[99] Иногда записывались и публиковались ранние сочинения, а также имена некоторых певцов и композиторов. Примерно с 1935 года Пунто достиг пика популярности на кубинском радио.

Пунто был одним из первых кубинских жанров, записанных американскими компаниями в начале 20-го века, но позже интерес угас, и было приложено мало усилий для продолжения записи живых выступлений на радио. Поклонница этого жанра, стенографистка Аида Боде, записывала множество стихов во время трансляции, и, наконец, в 1997 году ее транскрипции были изданы в виде книги.^[100]

Селина Гонсалес и Альбита Родригес пели Punto в начале своей карьеры, доказав, что этот жанр все еще жив. У Селины был один из величайших голосов в популярной музыке, и ее группа поддержки Campo Alegre была выдающейся. Для поклонников, однако, Индио Набори (Сабио Хесус Орта Руис, род. 30 сентября 1922 г.) - величайшее имя в Пунто за его поэзию «decima», которую он ежедневно писал для радио и газет. Он также является опубликованным автором нескольких сборников своих стихов, большая часть которых имеет политический оттенок nueva trova.^[101]

Сапатео

Кубинский гуйро

Сапатео - типичный танец кубинского "кампесино" или "гуахиро" испанского происхождения. Это танец пар, включающий постукивание ног, в основном исполняемый партнером-мужчиной. Иллюстрации существуют из прошлых веков, и сегодня они культивируются группами народной музыки как ископаемый жанр. Его сопровождал Типл, гитара и Гуиров комбинированном ритме 6/8 и 3/4 (гемиола) с акцентом на первой из каждых трех дрожь.

Гуахира

Жанр кубинской песни, похожий на Punto Cubano и Criolla.^[102] Он содержит деревенские буколические тексты, похожие на décima поэзия. Его музыка представляет собой смесь ритмов 6/8 и 3/4, которые называются Гемиола. В соответствии с Санчес де Фуэнтес, его первая часть обычно представлена ​​в минорной тональности, а вторая часть - в прямом мажорном относительном ключе.^[103]Термин Guajira теперь используется в основном для описания медленной танцевальной музыки в 4/4 раза, слияния Гуахира (музыка) и Сын (называется Гуахира-Сон). Певец и гитарист Гильермо Портабалес был самым ярким представителем этого жанра.

Криолла

Criolla - это жанр кубинской музыки, который тесно связан с музыкой кубинского Coros de Clave и жанром кубинской популярной музыки под названием Clave.

Clave стал очень популярным жанром в кубинском народном театре и был создан композитором Хорхе Анкерманом на основе стиля Coros de Clave.^[104] Clave, в свою очередь, послужил образцом для создания нового жанра под названием Criolla. По словам музыковеда Хелио Оровио, «Кармела», первая криолла, была написана Луисом Касасом Ромеро в 1909 году, который также создал одну из самых известных криолл всех времен, «Эль Мамби».^[105]

Африканское наследие

Происхождение кубинских африканских групп

Очевидно, что происхождение африканских групп на Кубе связано с долгой историей рабства на острове. По сравнению с США рабство началось на Кубе намного раньше и продолжалось десятилетия спустя. Куба была последней страной в Америке, отменившей ввоз рабов, и второй страной, освободившей рабов. В 1807 г. Британский парламент запретили рабство, и с тех пор Британский флот действовал, чтобы перехватить португальские и испанские невольничьи корабли. К 1860 году торговля с Кубой практически прекратилась; последний рабский корабль на Кубу был в 1873 году. Об отмене рабства объявили Испанская корона в 1880 году и вступил в силу в 1886 году. Два года спустя Бразилия отменила рабство.^[106]

Последующая организация

Корни большинства афро-кубинских музыкальных форм лежат в кабильдо, самоорганизованные социальные клубы для африканских рабов, отдельные кабильдо для отдельных культур. Кабильдо были сформированы в основном из четырех групп: йоруба (лукуми на Кубе); в Конголезский (Пало на Кубе); Дагомея (Фон или Арара). Несомненно, присутствовали и другие культуры, даже больше, чем перечислено выше, но в меньшем количестве, и они не оставили такого отличительного присутствия.

Кабильдо сохранил африканские культурные традиции даже после Отмена рабства в 1886 году. В то же время африканские религии передавались из поколения в поколение на Кубе, Гаити, других островах и в Бразилии. Эти религии, имевшие похожую, но не идентичную структуру, были известны как Люкуми или же Регла де Оча если они произошли от Йоруба, Пало из Центральная Африка, Vodú из Гаити, и так далее. Период, термин Сантерия впервые был введен для объяснения того, как африканские духи соединялись с католическими святыми, особенно людьми, которые одновременно были крещены и инициированы, а значит, были подлинными членами обеих групп. Посторонние подхватили это слово и, как правило, использовали его без разбора. Это стало своего рода универсальным словом, как сальса в музыке.^{[13]p171; p258}

Африканская духовная музыка на Кубе

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Во всех этих африканских культурах были музыкальные традиции, которые беспорядочно сохраняются до наших дней, не всегда в деталях, а в общем стиле. Лучше всего сохранились африканские политеистические религии, где, по крайней мере, на Кубе, инструменты, язык, песнопения, танцы и их интерпретации хорошо сохранились. В каких еще американских странах религиозные церемонии проводятся на древнем языке (ах) Африки? Они, безусловно, присутствуют в церемониях лукуми, хотя, конечно, в Африке язык изменился. Все подлинные формы африканской музыки объединяет единство полиритмической перкуссии, голоса (призыв и ответ) и танца в четко определенной социальной среде, а также отсутствие мелодических инструментов арабского или европейского типа.

Йоруба и конголезские ритуалы

Религиозные традиции африканского происхождения сохранились на Кубе и составляют основу ритуальной музыки, песни и танца, совершенно отличных от светской музыки и танцев. Религия йорубанского происхождения известна как Лукуми или же Регла де Оча; религия конголезского происхождения известна как Пало, как в Палос-дель-Монте.^[107] В регионе Ориенте также существуют формы гаитянского ритуала вместе с собственными инструментами, музыкой и т. Д.

Clave

3-2 клавы (Играть в (помощь·Информация)) и 2-3 клавы (Играть в (помощь·Информация)) написано в срок

Клава ритмичный узор используется как инструмент для временный организация афро-кубинской музыки, например румба, конга де Comparsa, сын, мамбо (музыка), сальса, Латинский джаз, Songo и тимба. Пятитактный узор клаве (распределенный по группам по 3 + 2 или 2 + 3 удара) представляет собой структурное ядро ​​многих афро-кубинских ритмов.^[108] Так же, как краеугольный камень держит арка на месте, узор клаве удерживает ритм в афро-кубинской музыке.^[109] Образец клавы возник в музыкальные традиции Африки к югу от Сахары, где он выполняет, по сути, ту же функцию, что и на Кубе. Шаблон также можно найти в Африканская диаспора музыка из Барабанщик Haitian Vodou и афро-Бразильская музыка. Рисунок клавы используется в Северной Американская популярная музыка как ритмичный мотив или же остинато, или просто форма ритмического декора.

Кубинский карнавал

На Кубе слово Comparsa относится к районным группам "Cabildos de Nación", которые приняли участие в карнавал санкционировано испанским правительством в День Трех Королей (Día de Reyes) в колониальный период. Конга имеет африканское происхождение и происходит от уличных праздников африканских духов. Сегодня это различие размыто, но в прошлом время от времени конги были запрещены. Карнавал в целом был запрещен революционный правительство в течение многих лет, и до сих пор не происходит с регулярностью старых. Конга барабаны играют (наряду с другими типичными инструментами) на всех видах сравнений. Сантьяго-де-Куба и Гавана были двумя основными центрами уличных карнавалов. Два типа танцевальной музыки (по крайней мере) обязаны своим происхождением музыке comparsa:

Конга: адаптация музыки и танцев comparsa для социальных танцев. Элисео Грене может быть человек, который первым создал эту музыку,^[13]p408 но это был Lecuona кубинские мальчики кто взял его по всему миру. Конга стала и, возможно, остается самым известным кубинским музыкальным и танцевальным стилем для нелатинцев.

Мозамбик танцевальная музыка в стиле компарса, разработанная Пелло-эль-Афрокан (Педро Искьердо) в 1963 году. Кратковременный период высокой популярности он достиг в 1965 году, и вскоре о нем забыли. Видимо, для того, чтобы он заработал, потребовалось 16 барабанов плюс другие перкуссия и танцоры.^[110]

Tumba francesa

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Иммигранты из Гаити Устроился Ориенте и установили свой стиль музыки, названный Tumba Francesa, который использует свой собственный тип барабана, танца и песни. Он олицетворяет одну из старейших и наиболее ощутимых связей с афро-гаитянским наследием кубинской провинции Ориенте и разработан на основе слияния музыки Дагомеи 18 века. Западная Африка и традиционные Французский танцы. Этот жанр окаменелостей сохранился до наших дней в Сантьяго де Куба и Гаити в исполнении специализированных фольклорных ансамблей.

Contradanza

Контраданца - важный предшественник нескольких более поздних популярных танцев. Он прибыл на Кубу в конце 18 века из Европы, где сначала развился как английский деревенский танец, а затем как французский контраданс. Слово возникло в результате искажения английского термина «деревенский танец».^[111] Мануэль Саумелл написал более пятидесяти контраданц (за 2/4 или 6/8 раз), в которых его ритмическая и мелодическая изобретательность была поразительной.

Contradanza - это общий танец, в котором фигуры танца соответствуют заданному образцу. Выбор фигур для конкретного танца обычно устанавливался церемониймейстером или ведущим танца. Были две части по 16 тактов каждая, исполненные в линейном или квадратном формате. Темп и стиль музыки был ярким и довольно быстрым.

Самое раннее кубинское креольское сочинение Contradanza появилось в Гаване в 1803 году и было названо Сан-Паскуаль Байлон. В этой версии впервые показан хорошо известный ритм «Танго» или «Хабанеры», который отличает его от европейского противопоставления. Кубинцы разработали ряд креолизованных версий, таких как «пасео», «кадена», «состенидо» и «кедазо». Эта креолизация - ранний пример влияния африканских традиций в Карибском бассейне. Большинство музыкантов были чернокожими или мулатами (даже в начале 19 века в кубинских городах было много освобожденных рабов и людей смешанной расы). «У женщин Гаваны яростный вкус к танцам; они проводят целые ночи в приподнятом настроении, возбуждении, сумасшедшем и обливаются потом, пока не падают измученными».^[112]

Ритм танго или хабанеры. Играть в (помощь·Информация)

Контраданца вытеснила менуэт как самый популярный танец, пока с 1842 года она не уступила место хабанере, совершенно иному стилю.^[113]

Данза

Этот жанр, порождение контраданцы, также танцевал в линиях или квадратах. Также это была бойкая форма музыки и танца в двойном или тройном ритме. За повторным пасео с 8 тактами следовали две секции по 16 тактов, называемые примера и сегунда. Один известный композитор данз был Игнасио Сервантес, чей сорок один данз-кубан стал вехой в музыкальном национализме. Этот тип танца со временем был заменен данзоном, который, как и хабанера, был намного медленнее и спокойнее.^[114]

Хабанера

В хабанера разработан из Contradanza в начале 19 века. Его большой новизной было то, что он был пел, а также играл и танцевал. Написанная размером 2/4 метра, Habanera отличается выразительным и вялым мелодичным развитием и характерным ритмом, называемым «Habanera Rhythm».

Танцевальный стиль хабанеры медленнее и величественнее, чем данза. К 1840-м годам хабанера были написаны, пели и танцевали в Мексике, Венесуэле, Пуэрто-Рико и Испании.^[115] Примерно с 1900 года хабанера была реликвией; но в музыке есть очарование той эпохи, и есть некоторые известные композиции, такие как Вт от Эдуардо Санчеса де Фуэнтеса, который был записан во многих версиях.

Варианты композиций типа хабанера появились в музыке Равель, Бизе, Сен-Санс, Дебюсси, Форе, Альбенис. Ритм похож на ритм танго, и некоторые считают, что хабанера - музыкальный отец танго.^[116]

Danzón

Orquesta Enrique Peña. Пенья сидит слева, Баррето (скрипка) и Урфе (кларнет)

Европейское влияние на дальнейшее музыкальное развитие Кубы представлено дансон, элегантная музыкальная форма, которая когда-то была популярнее, чем Сын на Кубе. Это потомок креолизированного кубинца Contradanza. Дансон знаменует собой переход от общего стиля последовательного танца конца 18 века к парным танцам более поздних времен. Стимулом к ​​этому послужил успех некогда скандального вальс, где пары танцевали лицом друг к другу, независимо от других пар, а не как часть заранее установленной структуры. Дансон был первым кубинским танцем, использовавшим такие методы, хотя между двумя танцами есть разница. Вальс - это прогрессивный бальный танец, когда пары движутся по полу против часовой стрелки; дансон - это танец с «носовым платком», когда пара остается на небольшом участке пола.^[117]

В дансон был разработан Мигель Фаильде в Матансас, официальная дата происхождения - 1879 г.^[118] Фаилде был orquesta típica, форма, полученная из военных оркестров, с использованием духовых инструментов, барабанов и т. д. Позднее развитие чаранги больше подходило для внутреннего салона и является оркестровым форматом, все еще популярным сегодня на Кубе и в некоторых других странах. Чаранга использует контрабас, виолончель, скрипки, флейта, пианино, Пайла Криолла и Гуиро. Это изменение в инструментальной установке показано на Ранние кубинские группы.

Чаранга де Антонио (Папаито) Торроэлья (1856–1934)

Время от времени в своей «карьере» дансон приобретал африканские влияния в своей музыкальной структуре. Стало больше синкопированный, особенно в его третьей части. В этом заслуга Хосе Урфе, который проработал элементы сына в последней части дансона в своей композиции Эль Бомбин де Баррето (1910).^[119] Состав как дансон, так и чаранга оказал большое влияние на более поздние разработки.

Дансон был экспортирован к народному признанию по всей Латинской Америке, особенно в Мексике. Сейчас это пережиток как в музыке, так и в танцах, но его высокоорганизованные потомки продолжают жить в чарангах, которые Фаильде и Урфе, вероятно, не узнают. Хуан Формелл оказал огромное влияние благодаря его реорганизации первого Orquesta Revé, и позже Лос Ван Ван.

Danzonete

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Ранние данзоны были чисто инструментальными. Первым, кто ввел вокальную партию в Danzón был Анисето Диас (в 1927 г. Матансас), что называлось Rompiendo la rutina, тем самым создавая новый жанр под названием Danzonete. Позже черный певец Барбарито Диез присоединился к чаранге Антонио Мария Ромеу в 1935 году и за эти годы записал одиннадцать альбомов Danzonetes. Все более поздние формы Danzón включили вокал.

Гуарача

Мария Тереза ​​Вера и Рафаэль Зекейра

20 января 1801 года Буэнавентура Паскуаль Феррер опубликовал заметку в газете под названием «El Regañón de La Habana», в которой он ссылается на определенные песнопения, которые «звучат снаружи через вульгарные голоса». Между ними он упомянул гуарачу, названную «Ла Гуабина», о которой он говорит: «В голосе тех, кто ее поет, на вкус как все грязное, неприличное или отвратительное, о чем вы можете подумать». Позднее, в неустановленную дату, "La Guabina" появляется между первыми нотами, напечатанными в Гаване в начале XIX века.^[120]

Согласно комментариям, опубликованным в «El Regañón de La Habana», можно сделать вывод, что эти «гуарача» были очень популярны среди населения Гаваны в то время, потому что в той же ранее упомянутой статье автор говорит: «но, что наиболее важно, Что меня больше всего беспокоит, так это свобода, с которой на улицах и в городских домах поется ряд песнопений, где невиновность оскорбляется, а мораль оскорбляется ... многими людьми, не только из низшего сословия, но и некоторыми людьми, которые должно быть названо хорошо образованным ". Таким образом, можно сказать, что эти «гуарачи» очень дерзкого содержания, по-видимому, уже пели в широком социальном секторе населения Гаваны.^[120]

По словам Алехо Карпентье (цитируя Буэнавентуру Паскуаля Феррера), в начале 19 века в Гаване ежедневно проводилось до пятидесяти танцевальных вечеров, на которых пели и танцевали знаменитую «гуарача», среди других популярных произведений.^[121]

В гуарача это жанр быстрого темпа и комической или пикантной лирики.^[122] Он возник в конце 18-го века, и в начале 20-го века все еще часто играл в публичных домах и других местах Гаваны.^[123][124] Лирика была полна сленга и рассказывала о событиях и людях в новостях. Ритмично гуарача представляет собой серию комбинаций ритмов, таких как 6/8 с 2/4.^[125]

Многие из первых тровадоров, такие как Мануэль Корона (который работал в районе публичных домов в Гаване), сочинял и пел гуарачи как баланс для более медленных болеро и canciones. Сатирическое содержание также хорошо подошло сыну, и многие группы играли оба жанра. В середине 20 века стиль был подхвачен коньюнтос и большие группы как тип музыки в быстром темпе. Сегодня кажется, что она больше не существует как отдельная музыкальная форма; он был поглощен обширной пастью Сальса. Певцов, которые умеют быстро писать тексты и которые являются хорошими импровизаторами, называют гуарачеро или же гуарачера.

Музыкальный театр

Адольфо Коломбо

С 18 века (по крайней мере) до наших дней популярные театральные форматы использовали и породили музыку и танец. Многие известные композиторы и музыканты начинали свою карьеру в театрах, а многие известные композиции впервые выходили в эфир на сцене. Помимо постановки некоторых европейских опер и оперетт, кубинские композиторы постепенно развивали идеи, которые лучше подходили их аудитории. Записанная музыка должен был стать couduit для кубинской музыки, чтобы достичь мира. Самый записываемый артист на Кубе до 1925 года был певцом в Альгамбра, Адольфо Коломбо. Записи показывают, что с 1906 по 1917 год он записал около 350 номеров.^[126]

Первый театр в Гаване открылся в 1776 году. Первый кубинский театр опера появился в 1807 году. Театральная музыка был чрезвычайно важен в 19 веке^[127] и первая половина 20 века; его значение только начало ослабевать с изменением политической и социальной погоды во второй половине 20 века. Радио, появившееся на Кубе в 1922 году, способствовало росту популярной музыки, поскольку оно обеспечивало известность и новый источник дохода для артистов.

Сарсуэла

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Зарсуэла - это малогабаритный свет оперетта формат. Начиная с импортированного испанского контента (Список композиторов сарсуэлы), он превратился в беглый комментарий социальных и политических событий и проблем Кубы. Сарсуэла отличилась тем, что предоставила первые записи Кубы: сопрано Халиа Эррера (1864–1968) сделал за пределами Кубы первые записи кубинского художника. Она записала числа из сарсуэлы Кадис в 1898 г. на ненумерованном Беттини цилиндры.^[128]

Рита Монтанер в 1938 году на съемках Эль-романс-дель-пальмар

Сарсуэла достигла своего пика в первой половине 20 века. Ряд выдающихся композиторов, таких как Гонсало Роиг, Элисео Грене, Эрнесто Лекуона и Родриго Пратс выпустил серию хитов для Регина и Марти театры в Гаване. Великие звезды, такие как Vedette Рита Монтанер, которые умели петь, играть на пианино, танцевать и играть, были кубинскими эквивалентами Mistinguett и Жозефина Бейкер в Париже. Некоторые из самых известных сарсуэлов La virgen morena (Гренет), Ла-Нинья-Рита (Гренет и Лекуона), Мария ла О, Эль-батей, Роза-ла-Китай (все Lecuona); Гонсало Роиг с La Habana de noche; Родриго Пратс с Амалия Батиста и La Perla del Caribe; и превыше всего, Сесилия Вальдес (мюзикл по самому известному кубинскому роману XIX века на музыку Ройга и сценарий Пратса и Агустина Родригеса). Художники, представленные публике в лирическом театре, включают Каридад Суарес, Марию де лос-Анджелес Сантана, Эстер Борха и Игнасио Вилья, у которого было такое круглое черное лицо, что Рита Монтанер назвала его Бола-де-Ньеве ('Снежок').

Другой известный певец был Маруха Гонсалес Линарес. Родившийся от испанских родителей в мексиканском районе Мерида, Юкатан, в 1904 году, Гонсалес приехал с Кубы в США в очень молодом возрасте. Она изучала вокальную технику на Кубе, где дебютировала в 1929 году как лирическая певица в труппе маэстро Эрнесто Лекуона. Гонсалес выступала в нескольких театрах Гаваны, прежде чем отправиться в тур по США, а по возвращении в Гавану спела Ла Баядерка и Веселая вдова в том же городе. В начале 30-х годов она подписала ряд контрактов в Латинской Америке и Испании. Она вышла замуж за Перико Суареса. Кубинская революция застала ее за границей, и она больше не вернулась в свою страну. Она умерла в Майами в 1999 году.

Театр Буфо

Кубинец театр Bufo - это форма комедии, резкой и сатирической, с фигурами, имитирующими персонажи, которые можно встретить в любой точке страны. Буфо возник около 1800-15 годов как более старая форма, тонадилла, начал исчезать из Гаваны. Франсиско Коваррубиас его создателем был «карикатурист» (1775–1850). Постепенно комические типы отказались от своих европейских моделей и стали все более креолизированными и кубинскими. Параллельно пошла музыка. Арго из рабских казарм и бедных баррио нашло свое отражение в лирике, которая принадлежит гуарача:

Una mulata me ha muerto!

Y no prenden a esa mulata?

Como ha de quedar hombre vivo

si no prenden a quien mata!

La mulata es como el pan;

se debe comer caliente,

Que en Dejandola Enfriar

ni el diablo le mete el diente!^[8]p218

(Мулата для меня сделана!

Более того, ее не арестовывают!

Как может жить любой мужчина

Если они не возьмут этого убийцу?

Мулатта похожа на свежий хлеб

Вы должны съесть это, пока горячо

Если вы оставите это, пока он не остынет

Даже дьяволу не откусить!)

«Гуарача» занимала доминирующее место в развитии народного театра на Кубе, появление которого в начале 19 века совпадает с появлением первых автохтонных кубинских музыкальных жанров - «гуарача» и «контраданца». С 1812 года Франсиско Коваррубиас (считающийся отцом Театра Буфо) постепенно заменял в своих театральных пьесах типичных персонажей испанской «tonadilla escénica» креольскими персонажами, такими как «guajiros», «monteros», «carreteros» или «peones». ". Эти структурные преобразования также были связаны с определенными изменениями музыкального фона произведений. Таким образом, испанские жанры, такие как «jácaras», «tiranas», «boleras» или «villancicos», были заменены на «guarachas», «décimas» и «canciones cubanas».^[121]

Другие театральные формы

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Народный театр разного типа часто включает музыку. Форматы скорее как британские Музыкальный зал, или американский Водевиль, по-прежнему происходят, когда аудитория попурри певцов, комиков, групп, скетчей и специальных выступлений. Даже в кинотеатрах во время немого кино в антракте появлялись певцы и инструменталисты, а во время фильмов играл пианист. Бола де Ньеве и Мария Тереза ​​Вера в первые годы своего существования играли в кинотеатрах. Бурлеск также был распространен в Гаване до 1960 года.

Черный Куррос (Negros Curros)

Негр Курро Хуан Кокуйо

Говоря о появлении гуарача, а в более позднее время также городской румбы в Гаване и Матансасе, важно упомянуть важный и живописный социальный сектор под названием Черный Куррос (Negros Curros). Эта группа, состоящая из свободных чернокожих, прибывших из Севильи в неопределенный срок, была интегрирована в популяцию свободных чернокожих и мулатов, живших в маргинальных зонах города Гаваны.^[129]

Хосе Викториано Бетанкур, кубинский писатель-костюбрист из XIX века, описал их следующим образом: «У них [курро] был особый вид, и их было достаточно, чтобы взглянуть на них, чтобы распознать курро: их длинные пучки изогнутых кос, ниспадающих. на лице и шее, как у больших многоножек, их зубы обрезаны (острые и заостренные) в стиле карабали, их тонкие вышитые тканевые рубашки, их штаны, почти всегда белые или с цветными полосками, узкие в талии и очень широкие в ногах парусиновые туфли с низко обрезанными серебряными пряжками, короткая куртка с заостренным хвостом, преувеличенная соломенная шляпа с черными свисающими шелковыми кисточками и толстые золотые обручи, которые они носили в ушах, с которых они вешали оленья и замки тот же металл, образующий украшение, которое носят только они; ... это были курро Эль Манглар (окрестности мангровых зарослей) ".^[130]

Курро был посвящен лени, воровству и добыче, в то время как его компаньон, курра, также называемый "мулата де рубо", осуществлял проституция на Кубе. По словам Карлоса Норенья, она была хорошо известна тем, что использовала шали бурато тщательной работы и плетеные бахромы, за которые платили от девяти до десяти унций золота ", а также типичным щелканьем (chancleteo), которое они производили с их деревянные тапочки.^[131]

Но Курро также предлагали развлечения, в том числе песни и танцы, тысячам испанцев, которые ежегодно приходили на остров на кораблях, следующих по «Каррера-де-Индиас», маршруту, установленному испанской короной для их галеонов, чтобы избежать нападения пиратов и каперов, и оставались там месяцами, пока не вернулись в порт Севильи.

С самого рождения подверженные влиянию испанской и африканской культур, они, как предполагается, сыграли важную роль в креолизации оригинального прототипа испанских песен и танцев (copla-estribillo), который возник в кубинских гуарачах. Черный курро и Мулата де Румбо (Черный Курра) исчезли с середины XIX века, интегрировавшись в население Гаваны в целом, но их живописные образы сохранились в социальных прототипах, проявленных в персонажах театра Буфо.^[132]

Знаменитые "Mulatas de Rumbo" (персонажи-мулаты) Хуана Чамбику и Мария Ла О, а также черные "чеки" (хулиганы) Хосе Калиенте, "разрывающие пополам тех, кто ему противостоит",^[133] Кандела, «негрито, который летает и режет ножом», а также Черный Курро Хуан Кокуйо были прочно связаны с характерным образом Черного Курро и с атмосферой гуарача и румбы.^[134]

Румба

Слово румба - это абстрактный термин, который в течение очень долгого времени применялся с разными целями к самым разным предметам. С семантической точки зрения термин румба входит в группу слов со схожим значением, таких как конга, милонга, бомба, тумба, самба, бамба, мамбо, тамбо, танго, кумбе, кумбия и кандомбе. Все они обозначают конголезское происхождение из-за использования звуковых комбинаций, таких как, mb, ng и nd, которые типичны для лингвистического комплекса Нигер-Конго.^[135]

Возможно, наиболее древним и общим из его значений является пир или «холгорио». Во второй половине XIX века это слово можно было найти несколько раз для обозначения праздника в рассказе кубинского фольклориста Франсиско де Паула Хелаберт под названием «La mulata de roubo»: «Я получаю больше удовольствия и веселье в румбите с людьми моего цвета и моего класса », или« Леокадия собиралась спать, как я вам говорил, не раньше, чем в двенадцать часов дня, когда один из его друзей из румбы прибыл вместе с другим молодым человеком, который он хотел познакомить ее ".^[136] По словам Алехо Карпентье, «знаменательно, что слово румба перешло в кубинский язык как синоним холгорио, непристойного танца, веселья с женщинами из низшего сословия (mujeres del roubo)».^[137]

Например, в случае праздников Юка, Макута и Чангуи на Кубе, а также Милонги и Танго в Аргентине слово румба первоначально использовалось для обозначения праздничного собрания; и через некоторое время он стал использоваться для обозначения музыкальных и танцевальных жанров, которые играли на этих собраниях.

Среди многих других, некоторые разновидности термина «румба» включают в себя общий термин для быстрой кубинской музыки, которая началась в начале 1930-х годов с Продавец арахиса. Этот термин был заменен в 1970-х на сальса, который также является общим термином для маркетинга кубинской музыки и других испано-карибских жанров не кубинцам. В международной программе латиноамериканских танцев румба - неправильное название медленного кубинского ритма, точнее называемого болеро-сон.

Румба и гуарача

Некоторые ученые отметили, что в отношении использования терминов румба и гуарача, возможно, имеется случай синонимия, или использование двух разных слов для обозначения одного и того же. По словам Марии Терезы Линарес: ​​«в первые годы ХХ века в конце народного (Bufo) театра использовались пьесы некоторых музыкальных фрагментов, которые пели авторы, и которые назывались закрывающей румбой (финальной румбой)» и она продолжает объяснять, что эти (румбы) «определенно были гуарачами».^[138] Музыкальные пьесы, используемые для закрытия этих пьес, возможно, нечетко назывались румбами или гуарачами, потому что эти термины не обозначали каких-либо общих или структурных различий между ними. Линарес также сказал по этому поводу: «Сохранились некоторые записи гуарачи и румбы, которые не различают их в партиях гитары - когда это была небольшая группа, дуэт или трио, или оркестр театра или фортепиано. На лейблах записей было указано: диалоги и румба (diálogo y rumba) ».^[138]

Городская румба

Барабанщик румбы

Городская румба (также называемая Румба (де солар о де кахон)), представляет собой объединение нескольких африканских традиций игры на барабанах и танцев с испанскими влияниями. По словам кубинского музыковеда Аржелье Леона: «В застолье, которое представляло собой румбу, совпадали, следовательно, определенные африканские вклады, но также объединялись другие элементы латиноамериканских корней, которые уже были включены в выражения, которые появились в новом населении, появившемся на острове. "^[139]

Румба (де солар о де кахон) - это светский музыкальный стиль из доков и менее благополучных районов Гаваны и Матансас. Вначале румба-музыканты использовали три деревянных ящика (Cajones) играть, которые позже были заменены барабанами, внешне похожими на барабаны конга. Высокий барабан называется «quinto», средний барабан - «мачо или трес-дос» (три-два), потому что его основной ритм основан на кубинском клаве, а большой барабан называется «hembra o salidor». , "потому что это обычно начиналось или" вмешивалось "(rompía) в румбу.^[140] В ансамбле румба они также используют две палки или ложки, чтобы бить по полому бамбуковому куску, называемому «гуагуа» или «ката», а также кубинским клавесом, гуйро и некоторыми погремушками банту, называемыми «нкемби».^[141]

Вокальная часть румбы соответствует модифицированной версии старинного испанского стиля «copla-estribillo» (катрен-рефрен), включая раздел «монтуно», который можно рассматривать как расширенный или развернутый «рефрен», составляющий самостоятельную часть. которые включают звонок и ответ стиль, столь характерный для африканских традиций.^[142]

Барабанщики румбы

Из множества стилей румбы, которые начали появляться в конце 19 века и назывались «испанские времена» (Tiempo'españa), таких как тахона, джирибилла, палатино и резеда, сохранились три основные формы румбы: Колумбия, то Гуагуанко и Ямбу. Колумбия, исполняемая в формате 6/8, часто является сольным танцем, исполняемым только исполнителем-мужчиной. Он быстрый и стремительный, а также включает в себя агрессивные и акробатические движения. В Гуагуанко танцуют один мужчина и одна женщина. Танец имитирует погоню мужчины за женщиной. В Ямбу, ныне реликвия, изображала пародийную имитацию старика, идущего с палкой. Все формы румбы сопровождаются песнями или песнопениями.^[143][144]

Румба (de solar o de cajón) - это сегодня жанр окаменелостей, обычно встречающийся на Кубе в выступлениях профессиональных групп. Есть еще любительские коллективы на базе Casas de Cultura (Центры культуры) и рабочие группы. Как и все аспекты жизни на Кубе, танцы и музыка организованы государством через министерства и их различные комитеты.^[145]

Coros de Clave

Coros de Clave - популярные хоровые коллективы, возникшие в начале 20 века в Гаване и других кубинских городах.

Кубинское правительство разрешало чернокожим, рабам или свободным, развивать свои культурные традиции только в рамках определенных обществ взаимопомощи, основанных в 16 веке. По словам Дэвида Х. Брауна, эти общества, называемые Cabildos, «организовывались во времена болезней и смерти, проводили мессы для умерших членов, собирали средства, чтобы выкупить своих собратьев из рабства, устраивали регулярные танцы и развлечения по воскресеньям и праздникам. и спонсировал религиозные мессы, шествия и танцевальные карнавальные группы (теперь называемые comparsas) в рамках ежегодного цикла католических фестивалей ».^[146]

В пределах Кабильдо некоторых районов Гаваны, Матансас, Санкти Спиритус и Тринидад, в 19 веке были основаны хоровые коллективы, которые организовывали соревнования, и в некоторых случаях их посещали местные власти и соседи, которые давали им деньги и подарки. Эти хоровые общества назывались Coros de Clave, вероятно, в честь инструмента, который сопровождал их выступления, кубинского Клавес.^[147]

В сопровождении хоров также участвовали гитара и удар был исполнен через звуковую коробку американского банджо, из которого были удалены струны, из-за того, что африканские барабаны были строго запрещены в кубинских городах.^[148] Стиль музыки Coros de Clave, и особенно ее ритм, возник в более позднее время из популярного песенного жанра под названием Clave, который, скорее всего, послужил первоначальным прототипом для создания жанра Criolla. Оба жанра, Clave и Criolla, стали очень популярными в репертуаре кубинского народного театра.

Сельская румба

Кубинский сельский пейзаж

Точно так же, как первые испанские песни-танцы распространились из городов в сельскую местность, характерны и кубинские танцы. Гуарача, который пользовался большой популярностью в Гаване, начал распространяться в сельских районах в неопределенное время в 19 веке. Этот процесс был совсем несложным, если учесть, насколько близко друг к другу находились городские и сельские районы Кубы в то время. Вот почему кубинские крестьяне (guajiros) начали включать в свои вечеринки, называемые "guateques" или "changüís", а также в такие праздники, как "fiestas patronales" (празднование святых покровителей) и "parrandas", некоторые Rumbitas (маленькие румбы). ), которые были очень похожи на городских гуарача, у которых двоичный метр контрастировал с троичным ритмом их традиционных «тонад» и «сапатеос».^[149]

Эти маленькие деревенские румбы были названы известным музыковедом Данило Ороско «протосонами», «soncitos primigenios», «rumbitas», «nengones» или «marchitas», а также некоторыми из них, такими как: Caringa, Papalote, Doña Joaquina, Анда Пепе и Тинготаланго сохранились до настоящего времени.^[150]

Румбиты считались Протосонами (первобытными Сонами) из-за очевидной аналогии, которую их структурные компоненты демонстрируют с Сыном, появившимся в Гаване в первые десятилетия 20-го века. Rumbitas можно считать оригинальным прототипом этого популярного жанра.^[151]

По словам музыковеда Виртудеса Фелиу, эти румбиты появлялись в городах и поселках по всей территории острова, таких как: Сьего-де-Авила, Санкти-Эспиритус, Сьенфуэгос, Камагуэй, Пуэрта-де-Гольпе в Пинар-дель-Рио и Бехукаль в Гаване, а также Ремедиос в Вилья-Клара и Исла-де-Пинос (Сосновый остров).^[152]

Есть много упоминаний о войнах за независимость Кубы (1868-1898 гг.), Связанных с сельскими румбитасами, в восточном регионе страны, а также в западном регионе и на острове Исла-де-Пинос, которые предполагают, что их возникновение произошло примерно в период вторая половина 19 века.^[153]

Сельские румбиты включали большее количество африканских черт по сравнению с кубинскими гуарачами из-за постепенной интеграции свободных афро-кубинских граждан в сельскую среду.^[154]

С 16 века, благодаря утвержденной правительством программе под названием «manumisión», черным рабам было разрешено платить за свою свободу собственными сбережениями. Поэтому большее количество свободных чернокожих было посвящено ручному труду на полях, чем в городах, и некоторые из них также смогли стать землевладельцами и рабами.^[155]

Характеристика сельской румбы

Tres Cubano

Одной из самых ярких характеристик сельских румбитас была собственная форма, очень похожая на типичную африканскую структуру песни. В этом случае вся пьеса была основана на одном музыкальном фрагменте или короткой фразе, которая повторялась с некоторыми вариациями снова и снова; часто чередуется с хором. Этот стиль получил название «Montuno» (буквально «деревенский») из-за своего сельского происхождения.^[156]

Маримбула

Другой особенностью нового жанра было наложение различных ритмических паттернов, исполняемых одновременно, подобно тому, как это используется в городской румбе, что также является общей чертой африканской музыкальной традиции.^[157] Эти слои, или «franjas de sonoridades», согласно Argeliers León, были назначены различным инструментам, которые постепенно включались в группу. Таким образом, ансамбль вырос от традиционных Типле и Гуиро до ансамбля, в который входили гитара, «бандуррия», кубинская лютня, клавы и другие инструменты, такие как «Тумбандера","маримбула","ботия", бонги, обычное «мачете» (сабля) и аккордеон.^[158]

Некоторые важные музыкальные функции были назначены слоям звучности, например: «Временная шкала» или ритм клавы, исполняемый клавами, ритм «1 восьмая + 2 шестнадцатая ноты», играемый гуйро или мачете, паттерны "Гуачео" Трес (инструмент), импровизация на бонго и ожидаемый бас на «тумбандере» или «ботидже».^[159]

Прото-сын

Происхождение кубинского сына можно проследить до деревенской румбы, названной музыковедом Данило Ороско протосонами (первобытными звуками). Они показывают, в частичной или зародышевой форме, все характеристики, которые в более позднее время должны были идентифицировать стиль Сына: повторение фразы, называемой Монтуно, узор клаве, ритмический контрапункт между разными слоями музыкальной текстуры, Guajeo из Треса, ритмы гитары, бонги и контрабаса и звонок и ответ стиль между солистом и хором.^[160] Согласно Радамесу Джиро: позднее припев (эстрибильо) или Монтуно был привязан к катрену (cuarteta - copla), названному Регина, так крестьяне с востока страны называли катрен. Таким образом, структура воздерживаться-катрен-воздерживаться появляется на очень ранней стадии Сын Ориентал, как в одном из самых древних Сонов под названием «Сын де Макуина» (Сын машины), который состоит из трех Регинас с соответствующими припевами.^[161]

Во время исследовательского проекта о семье Валера-Миранда (старые Soneros), проводимого Данило Ороско в районе Гуантанамо, он записал образец Ненгона, который считается предком Чангуи. Он показывает ранее упомянутый воздерживаться-катрен-воздерживаться структура. В этом случае несколько повторений припева составляют настоящее «монтуно».

Припев: Yo he nacido para ti nengón, yo he nacido para ti nengón, yo he nacido para ti Nengón ... (Я родился для тебя, Ненгон ...)^[162]

Ненгон

«Ненгон» считается Прото-Сыном, предшественником Чангуи, а также Восточного Сына. Его главная особенность - чередование импровизированных стихов солиста и хора. На Ненгоне играют с Тресом, Гитарой, Гуиро и Тинготаланго или Тумбандерой.^[163]

Чангуи

Чангуи - один из сыновей восточных провинций (ареал Сантьяго де Куба и Гуантанамо), ранее известный как Ориенте. Он разделяет соответствующие характеристики с Восточным сыном в отношении ритмов, инструментов и хоровых припевов; и в то же время показывает некоторые оригинальные элементы.^[164]

Чангуи существует сегодня в виде десятков небольших групп, в основном из провинции Гуантанамо.^[165] Инструментарий аналогичен инструментам ранних групп Сынов, которые создавались в Гаване до 1920 года. Эти группы Сынов, например, ранние Секстето Болонья и Секстет Хабанеро, использовал маримбулы или ботия как басовые инструменты, прежде чем они перешли на контрабас, музыкально более гибкий инструмент.

Чангуи - это действительно самобытная музыка и культура, которую практикуют жители провинции Гуантанамо, с ее собственной отличительной формой социального танца (парный танец). Гуантанамеро участвуют в Чангуи на домашних вечеринках (называемых Peñas), уличных вечеринках, концертах в таких заведениях, как Casa de Changui, еженедельная танцевальная трансляция в понедельник вечером в прямом эфире Radio Guantanamo, ежегодный фестиваль Changui, посвященный годовщине Чито Латанбле, и би - Ежегодный фестиваль Changui. Большую часть ночей недели в провинции часто проводится мероприятие Changui.

Некоторые современные оркестры, такие как Orquesta Revé, заявили, что Чангуи является их главным влиянием. Верно это или нет, неясно.

Sucu-Sucu

Мы также можем найти на Исла-де-Пинос, на противоположной западной стороне острова, первобытного протосона по имени Суку-Суку, который также показывает ту же структуру, что и восточные протосоны. По словам Марии Терезы Линарес, в Sucu-Sucu музыка похожа на Son Montuno в своей формальной, мелодической, инструментальной и гармонической структуре. Солист чередуется с хором и импровизирует на катрене или «декиме». Инструментальная часть вводится Тресом, к которому постепенно присоединяются другие инструменты. После вступления восьми тактов хор исполняет припев, который несколько раз чередуется с солистом.^[166]

Городская легенда утверждает, что имя «Суку Суку» произошло от бабушки одного из местных музыкантов с острова Исла-де-Хувентуд. Оркестр играл во внутреннем дворике, и танцы танцевали, шаркая ногами по песчаному полу. Бабушка вышла из дома, чтобы сказать: «Пожалуйста, перестаньте шуметь с этим суку суку», имея в виду шарканье ног по песчаному полу. Легенда гласит, что это имя прижилось, и музыку, которую танцевали танцоры, тоже начали называть «Суку Суку».

Трова

В 19 веке Сантьяго-де-Куба стал центром группы странствующих музыкантов-трубадоров, которые передвигались, зарабатывая на жизнь пением и игрой на гитаре.^[167] Они имели большое значение как композиторы, и их песни были записаны для всех жанров кубинской музыки.

Пепе Санчес, урожденный Хосе Санчес (1856–1918), известен как отец Trova стиль и создательница кубинского болеро.^[168] У него не было формального музыкального образования. Обладая замечательным природным талантом, он сочинял числа в уме и никогда не записывал их. В результате большая часть этих чисел теперь утеряна навсегда, хотя около двух дюжин сохранилось, потому что их переписали друзья и ученики. Его первое болеро, Тристезас, все еще помнят сегодня. Еще до появления радио он создавал рекламные джинглы.^[169] Он был образцом и учителем для последовавших за ним великих троадоров.^[170]

Guarionex и Sindo Garay

Первый и один из самых долгоживущих был Синдо Гарай (1867–1968). Он был выдающимся композитором хоровых песен, и его лучшие песни были спеты и записаны много раз. Гарай был также музыкально неграмотен - на самом деле, он изучал только себя алфавит в 16 - но в его случае не только были записаны оценки, но и есть записи. Гарай поселился в Гаване в 1906 году, а в 1926 году вместе с Ритой Монтанер и другими посетил Париж, проведя там три месяца. Он вещал по радио, делал записи и дожил до наших дней. Он имел обыкновение говорить: "Не многие мужчины пожали руку обоим Хосе Марти и Фидель Кастро!"^{[13]p298[171]}

Хосе «Чичо» Ибаньес (1875–1981)^[172] был даже дольше, чем Гарай. Ибаньес был первым троадором, специализирующимся на сын; он также пел Guaguancós и кусочки из абакуа.

Композитор Розендо Руис (1885–1983) был еще одним долгожителем. Он был автором известного руководства по игре на гитаре. Альберто Вильялон (1882–1955), и Мануэль Корона (1880–1950) были такого же роста. Гарай, Руис, Вильялон и Корона известны как четыре великих троих, хотя следующие trovadores также высоко ценятся.

Патрисио Баллагас (1879–1920); Мария Тереза ​​Вера (1895–1965), Лоренцо Иерресуэло (1907–1993), Нико Сакито (Антонио Фернандес: 1901–1982), Карлос Пуэбла (1917–1989) и Compay Segundo (Максимо Франсиско Репиладо Муньос: 1907–2003) были великими музыкантами. Эль-Гуаяберо (Фаустино Орамас: 1911–2007) была последней из старой троицы.

Музыканты Trova часто работали парами и трио, некоторые из них исключительно так (Compay Segundo). По мере роста жанра секстето / септето / конъюнто многие из них объединялись в более крупные группы. И давайте не будем забывать Трио Матаморос, которые работали вместе большую часть своей жизни. Матаморос был одним из великих.^[173]

Болеро

Эта форма песни и танца сильно отличается от своего испанского тезки. Он возник в последней четверти XIX века у основоположника традиционного Trova, Пепе Санчес. Он написал первое болеро, Тристезас, который поют до сих пор. Болеро всегда было основной частью репертуара музыкантов.

Розендо Руис, Мануэль Корона, Синдо Гарай и Альберто Вильялон

Изначально было две секции по 16 тактов в 2/4 раза, разделенных инструментальной секцией испанской гитары, называемой Pasacalle. Болеро оказалось исключительно адаптируемым и привело к множеству вариантов. Типичным было введение сихопации, ведущей к болеро-моруно, болеро-бегуну, болеро-мамбо, болеро-ча. Болеро-сон на несколько десятилетий стал самым популярным танцевальным ритмом на Кубе, и именно этот ритм международное танцевальное сообщество подхватило и преподает как ошибочно названную «румбу».

Кубинское болеро экспортировалось по всему миру и до сих пор пользуется популярностью. Ведущими композиторами болеро были Синдо Гарай, Розендо Руис, Карлос Пуэбла, и Агустин Лара (Мексика).^{[168][174][175][176][177]}

Canción

Canción означает «песня» на испанском языке. Это популярный жанр Латиноамериканская музыка, особенно на Кубе, откуда родом многие композиции. Его корни лежат в испанских, французских и итальянских популярных песенных формах. Первоначально очень стилизованный, с «замысловатыми мелодиями и мрачными, загадочными и сложными текстами».^[178] Canción был демократизирован движением trova во второй половине XIX века, когда он стал средством выражения чаяний и чувств населения. Кансьон постепенно сливался с другими формами кубинской музыки, такими как болеро.^[179]

Тропический вальс

В вальс (Эль Валс) прибыл на Кубу к 1814 году. Это был первый танец, в котором пары не были связаны общей последовательностью. Это было и до сих пор танцевалось в 3/4 тайма с акцентом на первой доле. Изначально это считалось скандальным, потому что пары смотрели друг на друга, держали друг друга в «закрытой» тиске и, так сказать, игнорировали окружающее сообщество. Вальс распространился по всем странам Америки; его относительную популярность на Кубе XIX века оценить сложно.

В местных кубинских танцах не использовался закрытый зацеп, когда пары танцевали независимо до дансона в конце века, хотя гуарача может быть более ранним примером. У вальса есть еще одна особенность: это «странствующий» танец, когда пары перемещаются по арене. В латинских танцах прогрессивные движения танцоров необычны, но они встречаются в танцах. конга, то самба и танго.

В Тропический вальс исполнялась в более медленном темпе и часто включала спетую мелодию с текстом. Эти тексты обычно касались красот кубинской деревни, тоски сибоней (кубинских аборигенов) и других креольских тем. С акцентами на трех долях, мелодия была плавной и состояла из нот равной стоимости. Это было похоже на многие другие песни, в которых мелодия обрабатывалась слоговым способом, где первая доля не была подчеркнута кратким анакрузисом, а имела тенденцию переходить ко второй доле, как в крестьянской (гуаджиро) песне.^[180]

Сын

Гитара и Трес

Son Cubano - это стиль Музыка и танцевать который возник на Кубе и приобрел мировую популярность в 1930-х годах. Сын сочетает в себе структуру и черты испанский Canción с афро-кубинской стилистикой и ударные инструменты элементы. Кубинский сын - одна из самых влиятельных и распространенных форм латиноамериканской музыки: ее производные и слияния, особенно сальса, распространились по всему миру.^[181]

«Сын», - сказал Кристобаль Диас, - самый важный и наименее изученный жанр кубинской музыки.^[182] Можно справедливо сказать, что сын Кубы то, что танго должен Аргентина, или самба к Бразилия. Кроме того, это, пожалуй, самый гибкий из всех видов латиноамериканской музыки. Его великая сила - это слияние европейских и африканских музыкальных традиций. Его наиболее характерные инструменты - кубинский инструмент, известный как трес, и всем известный двуглавый бонго; они присутствуют с самого начала и по сей день. Также типичны клавы, испанский гитара, то контрабас (заменяя ранний ботия или же маримбула), в начале корнет или труба и, наконец, фортепиано.

Несмотря на традиционную тенденцию приписывать происхождение кубинского сына восточному региону Кубы (Ориенте), в последнее время некоторые музыковеды заняли более инклюзивную позицию. Хотя Алехо Карпентье, Эмилио Гренет и Кристобаль Диас Айяла поддерживают теорию "восточного происхождения", Аржелье Леон ничего не упоминает об этом в своей ключевой работе "Del Canto y el Tiempo", а также Мария Тереза ​​Линарес в "Музыка между Куба и Испания ".^[183] Рамадамес Джиро заявляет по этому поводу: «Если Сон был художественным феноменом, который развивался со второй половины 19 века - и не только в старой провинции Ориенте (Восточная), - логично предположить, но не утверждать, что задолго до 1909 года он был услышан в столице (Гаване) по вышеупомянутым причинам ".^[184]

Именно в Гаване произошла встреча деревенской румбы и городской румбы, которые развивались раздельно во второй половине XIX века. Guaracheros и rumberos, которые раньше играли с Tiple и Guiro, наконец, встретили других Rumberos, которые пели и танцевали под аккомпанемент деревянной коробки (cajón) и Cuban Clave, и результатом стало слияние обоих стилей в новом жанре под названием Son .^[185] Примерно в 1910 году Сын, скорее всего, усыновил ритм клавы из Гаваны румба, которые были разработаны в конце 19 века в Гаване и Матансас.^[186]

Массовая популяризация музыки Son привела к усилению признательности Афро-кубинский уличная культура и художников, создавших ее. Это также открыло двери для других музыкальных жанров с афро-кубинскими корнями, которые стали популярными на Кубе и во всем мире.^[187]

Кубинский джаз

История джаза на Кубе долгие годы была скрыта, но стало ясно, что его история на Кубе практически такая же длинная, как и его история в США.^{[188][189][190][191][192][193]}

Сейчас известно гораздо больше о ранние кубинские джазовые группы, но полная оценка затрудняет отсутствие записей. Миграции и визиты в США и из США, а также взаимный обмен записями и нотами поддерживали контакты между музыкантами двух стран. В первой половине 20-го века между кубинскими музыкантами и музыкантами были тесные отношения. Жители Нового Орлеана. Руководитель оркестра знаменитого Тропикана Клуб, Армандо Ромеу младший, был ведущей фигурой в развитии кубинского джаза после Второй мировой войны. Феномен кубик и джем-сейшн в Гаване и Нью-Йорке, организованный Cachao создали настоящие сплавы, которые влияют на музыкантов сегодня.

Ключевым историком раннего кубинского джаза является Леонардо Акоста.^[188][189] Другие исследовали историю джаза и латиноамериканского джаза больше с точки зрения США.^{[190][191][192][193]}

Ранние кубинские джазовые группы

Джаз-бэнд Сагуа, 1920-е годы

Джаз-бэнд Sagua был основан в Сагуа-ла-Гранд в 1914 г. Педро Стахоли (режиссер и фортепиано). Участники: Иполито Эррера (труба); Норберто Фабело (корнет); Эрнесто Рибальта (флейта и саксофон); Умберто Домингес (скрипка); Лучано Галиндо (тромбон); Антонио Темпрано (туба); Томас Медина (ударная установка); Марино Рохо (гуйро). Четырнадцать лет они играли в Главный театр Сагуа. Стахолий учился у Антонио Фабре в Сагуа и завершил учебу в Нью-Йорке, где пробыл три года.^[194]

Кубинский джаз-бэнд был основан в 1922 г. Хайме Пратс в Гаване. В состав персонала входил его сын Родриго Пратс на скрипке, великий флейтист Альберто Сокаррас на флейте и саксофон и Пучо Хименес на слайд-тромбоне. В состав наверняка входили контрабас, ударная установка, банджо, корнет хотя бы. В более ранних работах это упоминалось как первый джазовый коллектив на Кубе,^[195] но, видимо, были и более ранние группы.

В 1924 г. Мойзес Симонс (фортепиано) основал группу, которая играла в саду на крыше отеля Plaza в Гаване и состояла из фортепиано, скрипки, двух саксофонов, банджо, контрабаса, барабанов и тимбалов. В его состав входили Вирджилио Диаго (скрипка); Альберто Соккарас (альт-саз, флейта); Хосе Рамон Бетанкур (тенор-саксофон); Пабло О'Фаррилл (ум. Бас). В 1928 году на том же месте Саймонс нанял Хулио Куэва, известный трубач, и Энрике СантиестебанБудущая медиа-звезда, вокалист и барабанщик. Это были ведущие инструменталисты, привлеченные максимальным гонораром в 8 долларов в день.^{[188]стр.28}

В 1930-х годах в Гаване джаз играли несколько групп, например, Армандо Ромеу, Исидро Перес, Чико О'Фаррилл и Херман Лебатар. Самым важным их вкладом был сам инструментальный формат, который представил кубинской публике типичную джазовую звучность. Другим важным элементом в этом процессе были аранжировки кубинских музыкантов, таких как Ромеу, О'Фаррилл, Бебо Вальдес, Перучин Хустис и Леопольдо «Пучо» Эскаланте.^[196]

Афро-кубинский джаз

Мачито и его сестра Грасиелла Грилло

Афро-кубинский джаз является самой ранней формой латинского джаза и сочетает в себе афро-кубинские ритмы клавы с джазовыми гармониями и техниками импровизации. Афро-кубинский джаз впервые появился в начале 1940-х годов, когда кубинские музыканты Марио Бауза и Фрэнк Грилло «Мачито» выступили в группе «Мачито» и его афро-кубинцы из Нью-Йорка. В 1947 году сотрудничество новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским перкуссионистом Чано Позо принесло афро-кубинские ритмы и инструменты, в первую очередь тумбадору и бонго, на джазовую сцену Восточного побережья. Ранние сочетания джаза с кубинской музыкой, такие как «Manteca» Диззи и Посо и «Mangó Mangüé» Чарли Паркера и Мачито, обычно назывались «Cubop», сокращенно от кубинского бибопа.^[197] В первые десятилетия своего существования афро-кубинское джазовое движение было сильнее в Соединенных Штатах, чем на самой Кубе.^[198] В начале 1970-х годов Orquesta Cubana de Música Moderna, а затем и Irakere принесли афро-кубинский джаз на кубинскую музыкальную сцену, оказав влияние на новые стили, такие как сонго.

Диверсификация и популяризация

Кубинская музыка попадает в США

В 1930 г. Дон Аспиазу^[199] был продан первый миллион кубинской музыки: Продавец арахиса (Эль Манисеро), с Антонио Мачин как певец.^[200] Этот номер был оркестрован и включен в театр Нью-Йорка Аспиазу перед записью, что, несомненно, способствовало огласке. В Lecuona кубинские мальчики^[201] стал самым известным кубинским гастрольным ансамблем: именно они первыми использовали конга барабан в их конюнто, и популяризировал конга как танец. Ксавье Кугат на Waldorf Astoria был очень влиятельным.^[202] В 1941 г. Дези Арназ популяризировал Comparsa барабан (похожий на конгу) в США с его выступлениями Бабалу. В то время было настоящее повальное увлечение румбой.^[203] Потом, Марио Бауза и Machito создана в Нью-Йорке и Мигелито Вальдес тоже приехал туда.

1940-е и 50-е годы

В 1940-х годах Чано Посо^[204] составлял часть бибоп революция в джаз, играя конга с Диззи Гиллеспи и Machito в Нью-Йорке. Кубинский джаз началось гораздо раньше, в Гаване, в период 1910–1930 гг.

Конхунто Арсенио Родригес

Арсенио Родригес, один из самых известных игроков в трэс и лидеров коньюнто Кубы, подчеркнул сынс Африканские корни путем адаптации Гуагуанко стиль, и добавив колокольчик и конга в ритм-секцию. Он также расширил роль трэса как сольного инструмента.^[205]

В конце 1930-40-х годов данзонера Арканьо-и-сус-Маравильяс включил больше синкопов и добавил Монтуно (как в сыне), трансформируя музыку, которую играет чаранга оркестры.^[206]

Эпоха биг-бэндов

Эра биг-бэндов пришла на Кубу в 1940-х годах и стала доминирующим форматом, который выживает. Особой похвалы заслуживают два великих лидера аранжировщика-бэнд-лидера Армандо Ромеу младший. и Дамасо Перес Прадо. Армандо Ромеу-младший возглавил Тропикана Кабаре оркестром в течение 25 лет, начиная с 1941 года. У него был опыт игры с посещением американских джазовых групп, а также полное владение кубинскими музыкальными формами. В его руках Tropicana представила не только афрокубанскую и другую популярную кубинскую музыку, но и Кубинский джаз и композиции американского биг-бэнда. Позже он провел Orquesta Cubana de Musica Moderna.^{[188][207][208]}

У Дамасо Переса Прадо было несколько хитов, и он продал больше 78, чем любая другая латинская музыка того времени. Он взял на себя роль пианиста / аранжировщика оркестра Orquesta. Казино де ла Плайя в 1944 году и сразу же начал вводить новые элементы в свое звучание. Оркестр стал звучать более афрокубански, и в то же время Прадо почувствовал влияние Стравинский, Стэн Кентон и в другом месте. К тому времени, когда он покинул оркестр в 1946 году, он собрал воедино элементы своего биг-бэнда мамбо:^[209] «Прежде всего, мы должны отметить работу Переса Прадо как аранжировщика, а еще лучше - композитора и аранжировщика, и его явное влияние на большинство других кубинских аранжировщиков с тех пор».^[188]p86

Бенни Море, который многие считают величайшим кубинским певцом всех времен, был в период своего расцвета в 1950-х годах. У него была врожденная музыкальность и плавный теноровый голос, который он раскрашивал и выражал с большой выразительностью. Хотя он не умел читать музыку, Море был мастером всех жанров, включая сон-монтуно, мамбо, гуарача, гуахира, ча-ча-ча, афро, кансьон, гуагуанко и болеро. Его оркестр Banda Gigante и его музыка были развитием - более гибким и гибким по стилю - Перес Прадо оркестр, с которым пел в 1949–1950 гг.

Кубинская музыка в США

Три великих нововведения, основанных на кубинской музыке, поразили США после Второй мировой войны: первая была Cubop, последний латинский джаз слияние. В этом, Марио Бауза и Machito оркестр с кубинской стороны и Диззи Гиллеспи с американской стороны были главные движущие силы. Шумный conguero Чано Посо было также важно, поскольку он познакомил джазовых музыкантов с основными кубинскими ритмами. Кубинский джаз по-прежнему оказывает значительное влияние.

Мамбо впервые появилось в Соединенных Штатах примерно в 1950 году, хотя в течение некоторого времени идеи развивались на Кубе и в Мехико. Мамбо, как его понимают в Соединенных Штатах и ​​Европе, значительно отличалось от дансон-мамбо Орестес "Кашао" Лопес, который был данзоном с дополнительной синкопой в заключительной части. Мамбо, получившее международную известность, было продуктом биг-бэнда, созданием Перес Прадо, которые сделали несколько сенсационных записей для RCA в своих новых студиях звукозаписи в Мехико в конце 1940-х годов. Около 27 из этих записей Бенни Море как певец, хотя бестселлерами были в основном инструментальные партии. Среди крупных хитов были "Que rico el mambo" (Мамбо Джамбо); "Мамбо № 5";" Мамбо № 8 ";"Cherry Pink (и Apple Blossom White)". Поздний (1955) хит"Патрисия"был сплав мамбо и рока.^[210] Мамбо из рода Прадо был в большей степени потомком сына и гуарачи, чем дансон. В США повальное увлечение мамбо длилось примерно с 1950 по 1956 год, но его влияние на бугалу и сальса последующее было значительным.

Селия Крус

Скрипач Энрике Хоррин изобрел чачача в начале 1950-х гг. Это было развито из данзона путем увеличения синкопа. Чачача стала более популярной за пределами Кубы, когда большие группы Перес Прадо и Тито Пуэнте произвел аранжировки, которые привлекли внимание американской и европейской публики.^[211]

Наряду с «нуйориканцами» Рэй Барретто и Тито Пуэнте и другие, несколько волн кубинских иммигрантов внесли свои идеи в музыку США. Среди них был Селия Крус, а гуарача певица. Другие были активны в латинском джазе, например, перкуссионист. Патато Вальдес ориентированного на Кубы "Типика '73", связанного с Fania All-Stars. Несколько бывших членов Иракере также стали очень успешными в США, среди них Пакито Д'Ривера и Артуро Сандовал. Тата Гуинес, известный конгеро, переехал в Нью-Йорк в 1957 году, играя с джазовыми исполнителями, такими как Диззи Гиллеспи, Мэйнард Фергюсон, и Майлз Дэвис в Birdland. Как перкуссионист выступал с Жозефина Бейкер и Фрэнк Синатра. Он вернулся на Кубу в 1959 году после Фидель Кастро пришел к власти в Кубинская революция, которую он помог финансировать за счет взносов из своих доходов как музыканта.^[212]

Мамбо

Мамбо это музыкальный жанр и танцевальный стиль, зародившийся на Кубе. Слово «мамбо», как и другие афроамериканские музыкальные наименования, такие как конга, милонга, бомба, тамба, самба, бамба, бамбула, тамбо, танго, кумбе, кумбия и кандомбе, означает африканское происхождение, особенно из Конго, из-за присутствия некоторых характерных сочетаний звуков, таких как mb, ng и nd, которые принадлежат к лингвистическому комплексу Нигер-Конго.

Самые ранние корни кубинского мамбо можно проследить до "Danzón de Nuevo Ritmo" (Данзон с новым ритмом), ставшего популярным благодаря оркестру "Arcaño y sus Maravillas" под управлением известного руководителя оркестра. Антонио Арканьо. Он был первым, кто назвал часть популярной кубинской Danzón как «Мамбо». Это был виолончелист Арканьо, Орестес Лопес, который создал первый Данзон под названием «Мамбо» (1938).^[213] В этом произведении использованы синкопированные мотивы, взятые из Сын стиля, сочетались с импровизированными флейтовыми пассажами.^[214]

Пианист и аранжировщик из Матансаса, Куба, Дамасо Перес Прадо (1927) основал свою резиденцию в Гаване в начале 1940-х годов и начал работать в ночных клубах и оркестрах, таких как Paulina Alvarez's и Casino de La Playa. В 1949 году он отправился в Мексику в поисках работы и добился большого успеха с новым стилем, которому он присвоил имя, которое уже использовал Антонио Арканьо, «Мамбо».^[215]

Стиль Переса Прадо отличался от предыдущей концепции «Мамбо». Новый стиль обладал большим влиянием музыки североамериканских джазовых групп и расширенной инструментальной системой, состоящей из четырех или пяти труб, четырех из пяти саксофонов, контрабаса, ударной установки, маракасов, колокольчиков, конга и бонго. Новый "Мамбо" включал в себя запоминающийся контрапункт между трубами и саксофонами, который побуждал тело двигаться вместе с ритмом, стимулируемым в конце каждой музыкальной фразы характерным выражением глубокого горлового звука.^[216]

Записи Прадо предназначались для латиноамериканского и латиноамериканского рынков США, но некоторые из его самых знаменитых мамбо, такие как "Mambo No. 5" и "Que Rico el Mambo", быстро перешли в Соединенные Штаты.^[217]

Чачача

Ча-ча ритм.^[218]

Чачача это жанр кубинской музыки. Это популярная танцевальная музыка, возникшая из Дансон-мамбо в начале 1950-х годов и стал широко популярен во всем мире.

Чачачавис - кубинский музыкальный жанр, создание которого традиционно приписывают кубинскому композитору и скрипачу. Энрике Хоррин, который начал свою карьеру, играя за чаранга группа Orquesta América.^[219]

По свидетельству Энрике Хоррин, он сочинил "Danzones", в котором музыканту оркестра приходилось петь короткие припевы, и этот стиль был очень успешным. В Danzón" Constancia "он представил некоторые Монтунос и аудитория была мотивирована присоединиться к пению припевов. Йоррин также попросил участников оркестра петь в унисон, чтобы тексты были слышны более отчетливо и оказали большее влияние на публику. Такой способ пения также помогал замаскировать плохие певческие навыки участников оркестра.

С самого начала музыка Чачача была тесно связана с шагами танцора. Известное имя Чачача возникло благодаря танцорам клуба Silver Star в Гаване. Когда танец был соединен с ритмом музыки, стало очевидно, что ноги танцора издают странный звук, когда они задевают пол на три последовательных удара. Это было похоже на звукоподражание, которое звучало так: Чачача. Из этого своеобразного звука родился музыкальный жанр, который побудил людей со всего мира танцевать в его запоминающемся ритме.^[220]

Типичный фортепианный аккомпанемент к ча-ча-ча (Оровио 1981: 132)

По словам Олаво Алена: «В 1950-е годы Чачача сохранила свою популярность благодаря усилиям многих кубинских композиторов, которые были знакомы с техникой сочинения. данзоны и кто дал волю своему творчеству на Чачача ", такие как Росендо Руис-младший (" Лос Марчианос "и" Рико Вацилон "), Феликс Рейна (" Дим Чинита "," Комо Байлан Ча-ча-ча лос Мексиканос "), Ричард Эгес («Эль Бодегеро» и «Ла Кантина») и Рафаэль Лэй («Серо Кодасос, Серо Кабесасос»).^[221]

Впервые хачача была представлена ​​публике через инструментальную среду чаранга, Типичный формат кубинского танцевального ансамбля, состоящий из флейты, струнных, фортепиано, баса и ударных. Популярность Чачача также возродила популярность этого вида оркестра.^[222]

Филин

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Филин был кубинской модницей 1940-х и 1950-х годов, на которую повлияла популярная музыка в США. Слово происходит от чувство. Он описывает стиль пост-микрофонной романтической песни под влиянием джаза (напев).^[223] Его кубинские корни уходят в болеро и кансьон. Некоторые кубинские квартеты, такие как Куартето д'Аида и Los Zafiros, по образцу американских групп тесной гармонии. Другие были певцами, которые слышали Элла Фицджеральд, Сара Воан и Нат Кинг Коул. Дом в Гаване, где жил троадор Тирсо Диас, стал местом встречи певцов и музыкантов, интересующихся филином, таких как: Луис Яньес, Сезар Портильо де ла Луз, Хосе Антонио Мендес, Ниньо Ривера, Хосе Антонио Ico Rojas, Елена Берк, Фройлан, Аида Диестро и Фрэнк Эмилио Флинн. Здесь лирики и певцы могли встретиться с аранжировщиками, такими как Бебо Вальдес, Эль Ниньо Ривера (Андрес Хечаваррия), Peruchín (Педро Хустис) и получить помощь в развитии их работы. Включены певцы Филина Сезар Портильо де ла Луз, Хосе Антонио Мендес, который провел десять лет в Мексике с 1949 по 1959 год, Франк Домингес, слепой пианист Фрэнк Эмилио Флинн, и великие певцы болеро Елена Берк и все еще работающие Омара Портуондо, которые оба были выходцами из Куартето д'Аида. Изначально движение филинов проходило каждый день Radio Mil Diez. Некоторые из его самых выдающихся певцов, такие как Пабло Миланес, поднял знамя Nueva Trova позже.

1960-е и 70-е годы

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Современная кубинская музыка известна постоянным смешиванием жанры. Например, в 1970-е годы Los Irakere использовать бату в большая группа параметр; это стало известно как сын-бата или бата-рок. Позже художники создали Мозамбик, который смешал конга и мамбо, и бата-румба, в котором смешана барабанная музыка румба и бата. Смеси с элементами хип-хоп, джаз и рок-н-ролл также обычны, как в Habana Abierta's Rockoson.

Революционная Куба и кубинские изгнанники

Стадия тропикана

Торжество Кубинская революция в 1959 г. ознаменовал эмиграцию многих музыкантов в Пуэрто-Рико, Флорида и Нью-Йорк, а на Кубе артисты и их творчество находились под защитой (и контролем) социалистического государства и монопольной государственной звукозаписывающей компании. EGREM. Правительство Кастро отменило законы об авторском праве на Кубе, закрыло многие места, где раньше играла популярная музыка (например, ночные клубы), и, таким образом, косвенно лишило работы многих музыкантов.^[188]p202 Это, несомненно, оказало пагубное влияние на развитие популярной музыки и танцев.^[224]

Пианистка Бебо Вальдес

Многие молодые музыканты теперь изучают классическую музыку, а не популярную музыку. Все музыканты, нанятые государством, прошли академические музыкальные курсы. На Кубе Nueva Trova движение (в том числе Пабло Миланес) отразили новые левые идеалы. Государство взяло на себя прибыльный Тропикана Клуб, который продолжал оставаться популярным местом для иностранных туристов до 1968 года, когда он был закрыт вместе со многими другими музыкальными заведениями (а позже вновь открылся с возрождением туризма).^{[188] p202} Туризм почти не существовал в течение трех десятилетий. Традиционную кубинскую музыку можно найти в местных Casas de la Trova. Музыканты, если они и работали, работали полный рабочий день и получали зарплату от государства после окончания консерватории. Распад СССР в 1991 году и потеря поддержки Кубы несколько изменили ситуацию. Туризм снова стал респектабельным, как и популярная музыка для развлечения. Музыкантам даже разрешили гастролировать за границей и зарабатывать на жизнь вне государственной системы.

Известные художники из Кубинский изгнанник включают Селия Крус и все коньюнто, с которым она пела, Сонора Матансера. 'Патато' (Карлос Вальдес), Cachao, La Lupe, Артуро Сандовал, Вилли Чирино, Гензель и Рауль, Ла Палабра, Пакито Д'Ривера, Бебо Вальдес и Глория Эстефан некоторые другие. Многие из этих музыкантов, особенно Круз, стали тесно связаны с антиреволюционным движением, и какнелюдей'^[225] были исключены из стандартных кубинских справочников, и их последующие музыкальные записи никогда не продаются на Кубе.^[226]

Сальса

Рубен Блейдс

Сальса была четвертым нововведением, основанным на кубинской музыке, которое поразило США, и отличалось тем, что изначально было разработано в США, а не на Кубе. Поскольку на Кубе так много местных музыкальных жанров, всегда была проблема с маркетингом «продукта» за рубежом для людей, которые не понимали различий между ритмами, которые для кубинца весьма различимы. Таким образом, дважды в 20-м веке для решения этой проблемы была разработана своего рода этикетка. Первый раз был в 1930-х годах после "Продавец арахиса"стал международным успехом. Его называли" румба ", хотя на самом деле оно не имело ничего общего с настоящей румбой: число, очевидно, было сын прегон. Ярлык «румба» долгие годы использовался за пределами Кубы как универсальный для кубинской популярной музыки.^[227]

Музыканты на Отель Насьональ, Гавана. Октябрь 2002 г.

Второй случай произошел в период 1965–1975 гг. Нью-Йорк, поскольку музыканты кубинского и пуэрториканского происхождения объединились для создания великой музыки пост-ча-ча-ча-периода. Эта музыка получила название «сальса». Никто на самом деле не знает, как это произошло, но все понимали, насколько полезно иметь общий ярлык для сына, мамбо, гуарача, гуахира, гуагуанко и т. д. кубинцы и не кубинцы, например Тито Пуэнте, Рубен Блейдс и многие знатоки кубинской музыки и сальсы всегда говорили: «Сальса - это просто еще одно название для кубинской музыки. Тито Пуэнтес однажды сказал, что теперь они называют это сальсой, позже они могут называть это Стир Фрай, но для меня это всегда будет кубинская. Музыка"; но со временем группы сальсы оказали влияние на другие направления. Например, в конце 1960-х гг. Вилли Колон разработали номера, в которых использовались бразильские ритмы. Радиопрограммы Нью-Йорка предлагали «сальсаренгу» в качестве еще одной комбинации. Вы посмотрите на группу 1940-х годов, играющую кубинскую музыку, и увидите те же самые инструменты в музыке сальсы. Еще позже «Романтическая сальса» была этикеткой для особо сладких напитков. болеро. Даже когда, Бенни Море, Перес Прадо величайший из когда-либо существовавших Сонеро пел Болеро с ритмом сальсы в 1940-х годах. Лишь в 1950-х годах кубинская музыка стала популярной среди пуэрториканских групп. Плена, Бомба и другие стили или музыка были популярны в то время в Пуэрто-Рико. Многие известные пуэрториканские музыканты отправились изучать музыкальные стили кубинцев в 1930-х и 1940-х годах, и только после прибытия Кастро в 1959 году и прекращения экспорта кубинской музыки в мир пуэрториканцы в Нью-Йорке смогли стоит заметить, но то, что сегодня известно как сальса, было привезено в Нью-Йорк в 1920-х и 1930-х годах. Диззи Гиллеспи и Чано Посо,^[228][229] этот последний был обнаружен Диззи Гиллеспи поскольку он был одним из величайших перкуссионистов, когда-либо живших.^{[230][231][232]}

Вопрос о том, является ли сальса чем-то большим, чем кубинская музыка, обсуждается более тридцати лет. Изначально особой разницы не было видно. Позже выяснилось, что не только нью-йоркская сальса отличается от популярной музыки на Кубе, но также можно отличить сальсу в Венесуэле, Колумбии и других странах. Также кажется очевидным, что сальса отступила от той позиции, которую она достигла в конце 1970-х годов. Причины этого также очень спорны.^[233]

Nueva Trova

Местный музыкальный дом Casa de la Trova на Сантьяго де Куба

Распараллеливание Nueva Canción в Латинской Америке - кубинский Nueva Trova, который датируется примерно 1967/68 годом, после Кубинская революция. Он отличался от традиционного TrovaНе потому, что музыканты были моложе, а потому, что содержание было в самом широком смысле политическим. Нуэва Трова определяется ее связью с Кастрореволюции, и ее лирикой, которая пытается избежать банальностей жизни, концентрируясь на социализме, несправедливости, сексизме, колониализме, расизме и подобных проблемах.^[234] Сильвио Родригес и Пабло Миланес стали важнейшими представителями этого стиля. Карлос Пуэбла и Хосеито Фернандес были давними певцами Trova, которые добавили веса новому режиму, но из двух только Puebla написали специальные прореволюционные песни.

Расцвет Nueva Trova пришелся на 1970-е годы, но уже до распада Советского Союза он приходил в упадок. Примеры неполитических стилей в движении Nueva Trova можно найти, например, Люба Мария Хевиа чьи тексты сосредоточены на более традиционных предметах, таких как любовь и одиночество, разделяя с остальными очень поэтический стиль. На другой стороне спектра Карлос Варела известен на Кубе своей открытой критикой некоторых аспектов революции Кастро.

Nueva trova, изначально столь популярная, пострадала как внутри Кубы, возможно, от растущего разочарования в однопартийном правлении, так и снаружи, от яркого контраста с Социальный клуб Buena Vista фильм и записи. Зрители во всем мире открыли глаза на необычайное очарование и музыкальное качество старых форм кубинской музыки. Напротив, актуальные темы, которые казались такими актуальными в 1960-1970-е годы, теперь кажутся сухими и устаревшими. Четное "Гуантанамера"был поврежден повторением в менее умелых руках. Тем не менее, те произведения высокого музыкального и лирического качества, как Пуэбла"Hasta siempre, Comandante"выделяется, вероятно, будет длиться до тех пор, пока существует Куба.^[235]

1980-е годы по настоящее время

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Сын остается основой самых популярных форм современной кубинской музыки. Сын представлен такими давними группами, как Septeto Nacional, которая была восстановлена ​​в 1985 году, Orquesta Aragón, Orquesta Ritmo Oriental и Orquesta Original de Manzanillo. Сьерра-Маэстра, известна тем, что вызвала возрождение традиционного сына в 1980-х годах. Nueva Trova по-прежнему имеет влияние, но откровенно политические темы 1960-х годов вышли из моды. Тем временем, Иракере соединил традиционную кубинскую музыку с джаз, и такие группы, как NG La Banda, Ориша и Сын 14 продолжал добавлять новые элементы к сыну, особенно хип-хоп и фанк, чтобы сформировать тимба Музыка; этому процессу способствовало приобретение импортного электронного оборудования. Есть еще много практиков традиционных сын монтуно, Такие как Элиадес Очоа, которые записывались и много гастролировали в результате интереса к сын монтуно после успеха Социального клуба Buena Vista. Кубинская певица и автор песен из Европы. Аддис Мерседес объединила свои корни из «Сына и Филина» с элементами урбанистической, рок- и поп-музыки, попав в популярные чарты в Германии.^[236]

В 1990-е годы возрос интерес к этническая музыка совпало с постсоветским союзом периодо особенный на Кубе, во время которого экономика начала открываться для туризма. Orquesta Aragón, Чаранга Хабанера и Cándido Fabré y su Banda были давними игроками на сцене чаранги и помогли сформировать популярные тимба сцена конца 1990-х. Самая большая награда в современной кубинской музыке - это Премия Бени Море.

Тимба

Кубинцы никогда не довольствовались тем, что их музыку описывали как сальса, хотя совершенно ясно, что это был лейбл для их музыки. С начала 1990-х годов Тимба использовался для описания популярной танцевальной музыки на Кубе, с которой только в последнее время конкурировал реггетон. Несмотря на то, что тимба происходит от тех же корней, что и сальса, он имеет свои особенности и тесно связан с жизнью и культурой Кубы, и особенно Гаваны.

В отличие от сальсы, корни которой строго из Сын и кубинский коньюнто группы 1940-х и 1950-х годов Тимба представляет собой синтез многих фольклорных (румба, Гуагуанко, барабанный бой и священные песни Сантерия.^[237]) и популярные источники (даже вдохновленные неафрокубинскими музыкальными жанрами, такими как камень, джаз и фанк). В соответствии с Винченцо Перна, автор Тимба: Звук кубинского кризисао тимбе нужно говорить по причинам музыкального, культурного, социального и политического характера; его явная популярность на Кубе, его новизна и оригинальность как музыкального стиля, мастерство его практикующих, его связь как с местными традициями, так и с культурой черной диаспоры, его значение и то, как его стиль выявляет точки напряжения внутри общество.^[238] В добавление к Timbalesбарабанщики тимба используют барабанную установку, что еще больше отличает звук от материковой сальсы. Также распространено использование синтезированной клавиатуры. Песни Тимба обычно звучат более новаторски, экспериментально и часто более виртуозно, чем пьесы сальсы; части рога обычно быстрые, иногда даже бибоп влияли и простирались до крайних диапазонов всех инструментов. Паттерны баса и перкуссии тоже нетрадиционны. Импровизация - обычное дело.

Возрождение проектов

Кубинский руководитель оркестра и музыкант Хуан де Маркос Гонсалес

Несколько проектов получили международное внимание в 1990-х годах благодаря возрождению традиционных музыкальных стилей, таких как son cubano эпохи септето и конъюнто. Основана в 1976 г. Сьерра Маэстра (группа) была одной из первых групп возрождения на Кубе. В 1995 г. Хуан де Маркос Гонсалес, директор и трес игрок Sierra Maestra, с ним связался Ник Голд (глава Мировые рекорды трассы) для записи традиционного кубинского альбома с африканскими музыкантами. В конце концов, африканские музыканты не смогли приехать в Гавану, поэтому проект стал на 100% кубинским делом с участием ветеранов кубинских музыкантов, таких как Рубен Гонсалес, Ибрагим Феррер, Compay Segundo и Омара Портуондо. Это породило две группы, в каждой из которых участвовал американский гитарист. Рай Кудер: Афро-кубинские все звезды и Социальный клуб Buena Vista. Обе группы записали свои дебютные альбомы, А Тода Куба ле Густа и Социальный клуб Buena Vistaсоответственно, в марте 1996 года. Выпуск последнего в сентябре 1997 года стал поистине переломным моментом. Альбом стал мировым хитом, продав миллионы копий и сделав известных музыкантов всемирно известными фигурами.

Гитарист Элиадес Очоа

Buena Vista привел к нескольким последующим записям и породил фильм с таким же названием, а также огромный интерес к другим кубинским группам. В последующие годы десятки певцов и коньюнтос делал записи для иностранных лейблов и гастролировал по всему миру.

Некоторые пришли к выводу, что массовое закрытие популярных музыкальных заведений (после революции), в результате которого многие музыканты остались без работы, и последующий контроль со стороны государственных комитетов нанесли ущерб развитию кубинской популярной музыки.^[188][224]

Хип-хоп

Хип-хоп становилась все более популярной на Кубе в 1980-х и 1990-х годах благодаря кубинскому Особый период.^[239] После распада Советского Союза кубинская экономика пришла в упадок. Бедность стала более распространенной и заметной на Кубе. В 1990-х некоторые кубинцы начали протестовать против этой ситуации с помощью рэпа и хип-хопа. В этот период экономического кризиса, который особенно тяжело переживает бедное и черное население страны, хип-хоп стал для потомков африканского происхождения способом принять свою черноту и сформулировать требование расового равенства для чернокожих на Кубе.^[240] Идея черноты и черного освобождения не всегда была совместима с целями кубинского правительства, которое все еще действовало в соответствии с идеей, что бескрасовое общество было правильным воплощением кубинской революции. Когда появился хип-хоп, кубинское правительство выступило против вульгарного образа, который изображали рэперы, но позже признало, что, возможно, было бы лучше, если бы хип-хоп под влиянием Министерства культуры был подлинным выражением кубинской культуры.^[241] Рэп-музыка на Кубе находится под сильным влиянием уже существующих музыкальных традиций страны, таких как сальса и румба.^[241]

В некотором смысле правительство Кубы терпимо относится к хип-хопу, и правительство предоставляет исполнителям помещения и оборудование.^[242] Кубинская рэп- и хип-хоп-сцена требовала от Министерства культуры участия в производстве и продвижении своей музыки, что в противном случае было бы невозможно.^{[нужна цитата]} После того, как кубинское правительство оказало вялую поддержку, Кубинское Рэп Агентство обеспечил кубинскую рэп-сцену в 2002 году спонсируемым государством звукозаписывающим лейблом, журналом и собственным кубинским фестивалем хип-хопа.^[241]

Правительство дает рэп- и хип-хоп-группам время в средствах массовой информации в обмен на то, что исполнители хип-хопа ограничивают самовыражение и представляют правительство в позитивном ключе.^[243] Рэперы, открыто заявляющие о расе или расизме на Кубе, все еще находятся под пристальным вниманием правительства.^[244] Правительство признает, что хип-хоп растет на Кубе, и от него будет трудно избавиться.^{[нужна цитата]}

Кубатон

Нравиться Испанский регги из Панама - новый жанр для кубинцев, но к 2012 году он стал настолько популярным, что «лицом кубинской поп-музыки» считалось кубинское регги (Cubatón) певец, Османи Гарсия "Ла Воз".^[245] Появление программного обеспечения для Интернета помогло распространять музыку неофициально. Критике подвергались как тексты песен, так и танцевальные движения. В ответ на это музыканты реггетон написали песни, защищающие их музыку. Несмотря на их усилия, Министерство культуры постановило, что реггетон нельзя использовать в учебных заведениях, на вечеринках и на дискотеках.^[246] а в 2011 году ограничили трансляцию из-за огромной популярности «Chupi Chupi» Гарсии, в которой говорилось об оральном сексе. Среди других популярных художников кубатона Эдди К и Gente de Zona («Люди из капюшона»).

Рок-музыка на Кубе

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью к добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Октябрь 2018 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Горки Агила, лидер кубинской рок-группы Porno para Ricardo

Музыкальное взаимодействие между Кубой и США очень древнее. Уже в 18 веке, во время испанского правления Луизианы (1763–1803), гаванские оркестры и оркестры давали концерты в Новом Орлеане, а в 19 веке куан контраданца была очень популярна в США. В начале 20 века на Кубе были созданы первые джазовые коллективы в стиле американских коллективов. Группа Jaz Band "Сагуа" была основана в г. Сагуа-ла-Гранд в 1914 году Педро Стахоли (дирижер и пианист). Группа выступала в течение 14 лет в Театре Сагуа.^[194]

Сильное влияние американской музыки на кубинское молодое поколение уступило место солистам и группам рок-н-ролл на Кубе в 1950-е годы. Многие кубинские артисты исполнили версии американских песен, переведенных на испанский, как это происходило и в Мексике.^[247]

Создание группы Los LLopis ознаменовало собой вход в новую стадию кубинской музыки - создание и усиление звука с помощью электроакустических устройств; потому что в звуковой композиции этой группы можно увидеть новый очень важный элемент - включение электрогитары.^[248]

В 1961 году появились и другие исполнители, такие как Дэни Пуга, прозванный Королем Твиста, и такие группы, как Los Satélites, Los Diablos Melódicos и Los Enfermos del Rock, а также Los Halcones и Los Huracanes из Марианао.

Вокальный квартет Los Zafiros был еще одним успешным коллективом начала шестидесятых. Основанный в 1961 году, он находился под влиянием ду-уоп стиль В блюда, Бриллианты и другие американские группы, и рассчитывали на репертуар, состоящий из баллад, калипсов и босанов, а также песен с медленным роком и ритмами болеро.

В то время популярная группа Los Astros, возглавляемая певцом и гитаристом Раулем Гомесом, находилась под угрозой давления со стороны режима Фиделя Кастро на рок-группы, которые рассматривались как форма «идеологического отвлечения внимания» и активно выступали против всех. его проявления. В его стиле сильно повлияли Британское вторжение группы, как Битлз и катящиеся камни, был назван «девиантным» и, следовательно, без каких-либо колебаний репрессирован. С тех пор революционное правительство Кубы начало осуществлять полный контроль над всеми аспектами кубинского общества, включая, конечно, все формы культурного самовыражения.

Примерно в 1965 году революционное правительство реализовало стратегию по замене иностранных продуктов, предпочитаемых молодыми людьми, другими, которые лучше соответствовали их официальным рекомендациям; В результате этой стратегии в 1966 году вышла в эфир новая радиопрограмма под названием Nocturno, первоначальной музыкальной темой которой была "La chica de la valija" (Девушка с чемоданом) итальянского саксофониста Фаусто Папетти. В программе были представлены современные песни с приоритетом европейского репертуара на испанском языке солистов и групп, таких как: Los Mustang, Los Bravos, Los Brincos, Juan y Junior, Rita Pavone, Massiel, Nino Bravo, Леонардо Фабио, Сальваторе Адамо и Рафаэль. , а также некоторые кубинские группы, такие как Los Zafiros и Los Dan.^[249] Запрет на рок-музыку был снят в 1966 году, но фанаты рока продолжали маргинализироваться коммунистическим истеблишментом и с подозрением относились к ним как к «контрреволюционерам».^[250]

Собственно, рок-музыку начали слышать в Гаване в семидесятые годы в радиопрограмме Радио Марианао под названием Buenas Tardes Juventud. В этой программе были представлены такие группы, как The Rolling Stones, The Beatles, Dave Clark Five, The Animals, Grand Funk, Rare Earth, Led Zeppelin, Джими Хендрикс, Элвис Пресли, Нил Седака и Пол Анка. В начале восьмидесятых эта радиостанция присоединилась к Radio Ciudad de La Habana.^[251]

В 1979 году трехдневный музыкальный фестиваль под названием Гавана Джем '79 проходил в Театр Карла Маркса, в Гавана, Куба, где группа рок-исполнителей в составе Билли Джоэл и Стивен Стиллз выполнила.

В 1980-х годах тяжелый металл группа под названием Venus была сформирована Роберто Армада в муниципалитете Плайя. Они добились большого успеха и создали хедбангер следующих среди кубинской молодежи. Панк-рок был введен на Кубе в конце 1980-х годов и приобрел культовый характер среди меньшинства молодежи.

В девяностые годы рок-н-ролл на Кубе все еще был андерграундным явлением. В Гаване радиостанция "Ciudad de La Habana" представила несколько программ, показывающих самые последние тенденции в этом жанре музыки во всем мире. Хуан Камачо, старый музыкант и радиоведущий, вел утреннюю программу под названием Дискотека Сьюдад. Эль программа де Рамон также было успешным радиошоу. Некоторые группы того периода были Gens, Zeus и Los Tarsons.

В 2001 году валлийская группа Маниакальные уличные проповедники был приглашен выступить на Кубе,^[252] и Фидель Кастро присутствовал на его концерте вместе с другими представителями правительства. В 2004 году Кастро произнес речь в честь Дня рождения Джон Леннон, чья музыка как участник The Beatles и как солист была запрещена на Кубе в течение очень долгого времени. Бронзовая статуя Леннона была установлена ​​в хорошо известном гаванском парке, и она стала известной из-за того, что стала жертвой постоянного вандализма со стороны прохожих, которые часто крали его бронзовые очки.

В то же время, когда правительство проявляло более снисходительное отношение к иностранным рок-группам, в рамках международной кампании, цель которой заключалась в том, чтобы добиться открытия коммерческих сделок и инвестиций США и Европы на Кубе, оно продолжало осуществлять жесткое подавление любых форм внутреннего инакомыслия. Так было с рокером Горки Агила и его группой Porno para Ricardo. В августе 2008 года Агила был арестован по обвинению в опасность, закон, который позволяет властям задерживать людей, которые, по их мнению, могут совершить преступления, даже если они еще не совершили их.^[253]

В последнее время, Рик Уэйкман, Sepultura и Audioslave выступил в Гаване,^[254] и Катящиеся камни предложили исторический концерт, который стал самым выдающимся рок-событием с начала революционного периода в 1959 году.^[255]

Новое явление произошло в 2013 году, когда несколько кубинских металлических групп начали эмигрировать в Соединенные Штаты, создав параллельную сцену с группами Agonizer, Escape, Ancestor, Hipnosis, Suffering Tool и Chlover. ^[256]

Рекомендации

Источники

Приведенные ниже произведения являются надежными источниками всех аспектов традиционной кубинской популярной музыки. Заголовки на испанском языке означают те, которые не были переведены на английский язык.

• Акоста, Леонардо 1987. От барабана к синтезатору. Марти, Гавана, Куба. Статьи написаны с 1976 по 1982 год.
• Акоста, Леонардо 2003. Cubano be, cubano bop: сто лет джаза на Кубе. Пер. Дэниел С. Уайтселл. Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия.Выдающийся отзыв бывшего трубачей конъюнто.
• Бетанкур Альварес, Фабио 1993. Sin clave y bongó no hay son: música afrocubano y confluencias musicales de Colombia y Cuba. Антиокия, Медельин, Колумбия.
• Бланко, Хесус 1992. 80 năm del son y soneros en el Caribe. Каракас.
• Брилл, Марк. Музыка Латинской Америки и Карибского бассейна, 2-е издание, 2018 г. Тейлор и Фрэнсис ISBN 1138053562
• Кабрера, Лидия 1958. La sociedád secreta Abakuá. Colección del Chicerekú, Гавана.
• Кальдерон, Хорхе 1983. Мария Тереза ​​Вера. Гавана.
• Кальво Оспина, Эрнандо 1995. Сальса! Гавана жара, бит Бронкс. Латиноамериканское бюро.
• Каньисарес, Дульсила 1995. La trova tradicional. 2-е изд., Гавана.
• Канисарес, Дульсила, 1999. Гонсало Роиг, hombre y creador.
• Карпентье, Алехо 2001 [1945]. Музыка на Кубе. Миннеаполис Миннесота. Стандартный труд по истории кубинской музыки до 1940 года.
• Чедиак, Наталио 1998. Diccionario del jazz latino. Fundacion Author, Барселона.
• Коллазо, Бобби 1987. La ultima noche que pase contigo: 40 anos de fanandula Cubana. Кубанакский, Пуэрто-Рико.
• Депестре Катони, Леонардо 1989. Homenaje a la musica cubana. Ориенте, Сантьяго-де-Куба. Биографии Абелардо Баррозу, Хосеито Фернандес, Паулина Альварес, Роберто Фаз и Пачо Алонсо.
• Депестре Катони, Леонардо 1990. Cuatro musicos de una villa. Letras Cubanas, Гавана. Биографии четырех музыкантов из Гуанабакоа: Эрнесто Лекуона, Рита Монтанер, Бола-де-Ньеве и Хуан Аррондо.
• Диас Айяла, Кристобаль 1981. Música Cubana del Areyto a la Nueva Trova. 2-е издание, Cubanacan, San Juan P.R. Превосходная история до 1960-х годов, с главой о кубинской музыке в США.
• Диас Айяла, Кристобаль 1988. Si te quieres por el pico divertir: Historyia del pregón музыкальный латиноамериканский. Cubanacan, San Juan P.R. Музыка, основанная на криках уличных торговцев; название взято из лирики Продавец арахиса.
• Диас Айяла, Кристобаль 1994. Cuba canta y baila: дискография кубанской музыки 1898–1925. Fundación Musicalia, Сан-Хуан П.Р. Жизненно важный инструмент исследования.
• Диас Айяла, Кристобаль 1998. Cuando sali de la Habana 1898-1997: cien anos de musica cubana por el mundo. Cubanacan, San Juan P.R.
• Файльде, Освальде Кастильо 1964. Мигель Фаильде: музыкальный креадор Данзона. Consejo Nacional de Cultura, Гавана.
• Фэрли, январь 2000 г. Трубадуры старые и новые, и ¡Que rico bailo yo! Как хорошо я танцую. У С. Бротона и М. Эллингема, с Дж. МакКоннаки и О. Дуэйном, (ред.) Мировая музыка, Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азиатско-Тихоокеанский регион. p386-413. Грубые гиды, Пингвин. ISBN 1-85828-636-0
• Фахардо, Рамон 1993. Рита Монтанер. Гавана.
• Фахардо, Рамон 1997. Рита Монтанер: testimonio de una epoca. Гавана.
• Фернандес Робаина, Томас 1983. Recuerdos secretos de los mujeres publicas. Гавана.
• Галан, Наталио 1983. Cuba y Sus sones. Pre-Textos, Валенсия.
• Джиро, Радамес (редактор) 1993. Эль мамбо. Гавана. Девять эссе кубинских музыкантов и музыковедов.
• Джиро, Радамес (ред.) 1998. Панорама популярной музыки Кубаны. Letras Cubanas, Гавана. Перепечатывает некоторые важные очерки кубинской популярной музыки.
• Джиро, Радамес 2007. Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. 4 тома, Гавана. Бесценный источник.
• Грене, Эмилио 1939. Популярная кубинская музыка. Гавана.
• Леал, Райн, 1986. Театр дель сигло XIX. Гавана.
• Леон, Кармела де 1990. Синдо Гарай: memoria de un trovador. Гавана.
• Леон, Аржелье 1964. Musica Folklorica Cubana. Biblioteca Nacional José Martí, La Habana.
• Леймари, Изабель (1998). Куба: La Musique des dieux. Париж: Éditions du Layeur. ISBN 978-2911468162.
• Леймари, Изабель (2002). Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза. Нью-Йорк: Континуум. ISBN 978-0826455864.
• Леймари, Изабель (2003). La Música Cubana: Куба. Барселона: Осеано. ISBN 978-8449424090.
• Линарес, Мария Тереза ​​1970. La Música Popular. Гавана, Куба. Иллюстрированное введение.
• Линарес, Мария Тереза ​​1981. La Música y el pueblo. Гавана, Куба.
• Лоуинджер, Роза и Офелия Фокс 2005. Ночи тропиканы: жизнь и времена легендарного кубинского ночного клуба. Харкорт, Орландо, Флорида. Фокс (1924–2006) была женой владельца.
• Лойола Фернандес, Хосе 1996. Эль ритмо в болеро: эль болеро в музыке bailable cubana. Уракан, Рио-Пьедрас.
• Мануэль, Питер (редактор) 1991. Очерки кубинской музыки: Северная Америка и кубинские перспективы. Lanham MD.
• Мануэль, Питер, с К. Билби и М. Ларжи. 2006 г. Карибские течения: карибская музыка от румбы до регги 2-е изд. Темпл университет. ISBN 1-59213-463-7
• Мартинес, Орландо 1989. Эрнесто Лекуона. Гавана, Куба.
• Насер, Амин Э. 1985. Бенни Море: perfil libre. Гавана, Куба.
• Оровио, Гелио 1995. Эль болеро латино. Гавана.
• Оровио, Гелио 2004. Кубинская музыка от А до Я. Отредактировано Сью Стюард. ISBN 0-8223-3186-1 Биографический словарь кубинской музыки, художников, композиторов, групп и терминов. Университет Дьюка, Дарем, Северная Каролина; Туми, Баня.
• Ортис, Фернандо 1950. La Afrocania de la musica folklorica de Cuba. La Habana, пересмотренное издание 1965 г.
• Ортис, Фернандо 1951. Los bailes y el teatro de los negros en el фольклор Кубы. Letras Cubanas, Гавана. Продолжение предыдущей книги; содержит транскрипцию перкуссионных нот и текстов токесов и песнь лос-сантос на разных языках: лукуми и испанском.
• Ортис, Фернандо 1952. Музыкальные инструменты Афрокубаны. 5 томов, Гавана.
• Падура Фуэнтес, Леонардо 2003. Лица сальсы: устная история музыки. Перевод Стивена Дж. Кларка. Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия. Интервью с ведущими музыкантами, записанные в период 1989–1993 годов.
• Пеньялоса, Дэвид 2009. Матрица клавы; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3.
• Перес Санджуро, Елена 1986. Historia de la música cubana. Майами.
• Перна, Винченцо 2005. "Тимба, звук кубинского кризиса". Ашгейт, Олдершот, Великобритания-Берлингтон, США
• Пичардо, Эстебан 1835 (репр. 1985). Diccionario Provincial casi razionado de voces y frases cubanos. Гавана. Включает современные объяснения музыкальных и танцевальных названий.
• Робертс, Джон Сторм 1979. Латинский оттенок: влияние латиноамериканской музыки на США. Оксфорд. Один из первых по этой теме; все еще отлично.
• Робертс, Джон Сторм 1999. Латинский джаз: первый сплав с 1880-х годов до наших дней. Ширмер, Нью-Йорк.
• Родригес Руидиас, Армандо: El origen de la música cubana. Mitos y realidades. Academia.edu, 2015.
• Родригес Домингес, Эсекьель. El Trio Matamoros: триента и синко анос музыкальной популярной. Гавана.
• Рондон, Сезар Мигель 2008. Книга сальсы: хроника городской музыки от Карибского моря до Нью-Йорка. Пресса Университета Северной Каролины.
• Рой, Майя 2002. Кубинская музыка: от сына и румбы до социального клуба Buena Vista и тимба кубана. Латиноамериканское бюро / Винер.
• Стюард, Сью 1991. Сальса: музыкальное сердцебиение Латинской Америки. Темза и Гудзон, Лондон. Хорошо иллюстрированный.
• Суббота, Нед 2004. Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо. Чикаго. ISBN 1-55652-516-8 Первый из двух запланированных томов до марта 1952 года.
• Суини, Филипп 2001. Грубый путеводитель по кубинской музыке: история, исполнители, лучшие компакт-диски. Грубые гиды, Лондон. Малый формат.
• Томас, Хью 1971. Куба, или стремление к свободе. Эйр и Споттисвуд, Лондон. Пересмотренное и сокращенное издание 2001 г., Пикадор, Лондон. Сокращенное издание, состоящее из 1151 страниц, сократило часть ранней истории Кубы. Стандартная работа на английском языке.
• Томас, Хью 1997. Работорговля: история работорговли в Атлантике 1440-1870 гг.. Пикадор, Лондон. 925 страниц.
• Урфе, Одилио, 1965. Эль-дансон. Гавана.

внешняя ссылка

Эта статья использование внешняя ссылка может не следовать политикам или рекомендациям Википедии. Пожалуйста улучшить эту статью путем удаления излишний или же неприличный внешние ссылки и преобразование полезных ссылок, где это необходимо, в ссылки на сноски. (Январь 2018) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

• BBC Radio 3 Audio (60 минут): Santiago de Cuba и Son Music. Доступ 25 ноября 2010 г.
• BBC Radio 3 Audio (60 минут): Музыка Чангай и Децима. Доступ 25 ноября 2010 г.
• BBC Radio 3 Audio (60 минут): Матансас, место рождения румбы и данзона. Доступ 25 ноября 2010 г.
• (На французском) Аудиоклипы: Традиционная музыка Кубы. Музей этнографии Женевы. Доступ 25 ноября 2010 г.
• Коллекция кубинской и латиноамериканской популярной музыки Диас-Айяла в ПФР