WikiDer > Неориманова теория

Neo-Riemannian theory

Неориманова теория представляет собой разрозненный набор идей, представленных в трудах теоретики музыки такие как Дэвид Левин, Брайан Хайер, Ричард Кон, и Генри Клумпенхауэр. Эти идеи связывает главное стремление гармонии напрямую друг к другу, без обязательной ссылки на тоник. Первоначально эти гармонии были главный и минорные трезвучия; впоследствии неориманова теория была расширена до стандартных диссонирующий звучности. Гармоническая близость обычно измеряется эффективностью голос ведущего. Таким образом, триады до мажор и ми минор близки тем, что требуют только одного полутональный shift, чтобы перейти от одного к другому. Движение между ближайшими гармониями описывается простыми преобразованиями. Например, движение между трезвучиями до мажор и ми минор в любом направлении выполняется с помощью преобразования «L». Расширенные последовательности гармоний обычно отображаются на геометрической плоскости или карте, которая отображает всю систему гармонических отношений. Отсутствие консенсуса касается вопроса о том, что является наиболее важным для теории: плавное голосовое руководство, трансформации или система отношений, отображаемая геометрией. Теория часто используется при анализе гармонических практик в Поздний романтик период, характеризующийся высокой степенью хроматизм, включая работу Шуберт, Лист, Вагнер и Bruckner.[1]

Иллюстрация «дуалистической» системы Римана: минор как перевернутый мажор.

Неориманова теория названа в честь Хьюго Риманн (1849–1919), чья «дуалистическая» система соотнесения триад была адаптирована у более ранних теоретиков гармоники 19 века. (Период, термин "дуализм"- также известная как теория отрицательная гармония[нужна цитата] - относится к акценту на инверсионных отношениях между мажорным и минорным, при этом минорные трезвучия считаются «перевернутыми» версиями мажорных трезвучий; именно этот «дуализм» приводит к изменению направления, описанному выше. Смотрите также: Утональность) В 1880-х годах Риман предложил систему преобразований, которые связывали триады напрямую друг с другом. [2] Возрождение этого аспекта произведений Римана, независимо от дуалистических предпосылок, в соответствии с которыми они были первоначально задуманы, возникло в Дэвид Левин (1933–2003), в частности, в его статье «Молитва Амфортаса Титурелю и роль Ди в Парсифале» (1984) и его влиятельной книге, Обобщенные музыкальные интервалы и преобразования (1987). Последующее развитие в 1990-х и 2000-х годах значительно расширило сферу неоримановской теории с дальнейшей математической систематизацией ее основных принципов, а также проникновением в репертуар 20-го века и музыкальную психологию.[1]

Триадические преобразования и голосовое ведение

Основные преобразования неоримановой теории триад связывают триады разных видов (большие и второстепенные) и являются их собственными обратное (второе приложение отменяет первое). Эти преобразования являются чисто гармоническими и не требуют какого-либо определенного голоса, ведущего между аккордами: все экземпляры движения от трезвучия до мажор до до минор представляют собой одно и то же неоримановское преобразование, независимо от того, как голоса распределяются в регистре.

Операции PLR теории неоримановой музыки применимы к минорному аккорду Q.

Три преобразования перемещают одну из трех нот триады, чтобы создать другую триаду:

  • В п трансформация меняет триаду на ее Параллельный. В мажорной триаде переместите третью на полутон вниз (от до мажор до до минор), в минорной триаде переместите третье на полутон вверх (от до минор до до мажор)
  • В р трансформация обменивает триаду на ее Родственник. В мажорной триаде переместите пятую часть на тон вверх (от до мажор до ля минор), в минорной триаде переместите корень на тон вниз (от минор до мажор).
  • В L трансформация обменивает триаду на свой обмен ведущими тонами. В мажорной триаде корень опускается на полутон (от до мажор до ми минор), в минорной триаде квинта перемещается на полутон вверх (от ми минор до мажор).

Заметьте, что п сохраняет идеальный пятый интервал (так, например, C и G есть только два кандидата на третью ноту: E и E♭), L сохраняет второстепенная треть интервал (учитывая E и G нашими кандидатами являются C и B) и р сохраняет большая треть интервал (с учетом C и E наши кандидаты - G и A).

Вторичные операции могут быть построены путем объединения этих основных операций:

  • В N (или Nebenverwandt) отношение заменяет мажорное трезвучие на минорное субдоминанта, и минорное трезвучие для его мажорного доминирующий (До мажор и фа минор). Преобразование «N» может быть получено последовательным применением R, L и P.[3]
  • В S (или Горка) отношение заменяет два трезвучия, которые разделяют третье (до мажор и до♯ незначительный); его можно получить, последовательно применяя L, P и R в указанном порядке.[4]
  • В ЧАС отношение (LPL) заменяет триаду ее гексатоническим полюсом (до мажор и ля♭ незначительный)[5]

Любая комбинация преобразований L, P и R будет действовать обратным образом на мажорное и минорное трезвучие: например, R-then-P переносит до мажор на минорную треть, на мажор через ля минор, при этом до минор переносится на ми.♭ минор до минор 3-е через E♭ главный.

Первоначальные работы по неоримановской теории трактовали эти преобразования в значительной степени гармонично, без явного внимания к голосовым подсказкам. Позже Кон указал, что неоримановские концепции возникают естественным образом, когда мы думаем о некоторых проблемах голосового управления.[6][7] Например, два трезвучия (мажор или минор) имеют два общих тона и могут быть соединены пошаговым голосом, ведущим к третьему голосу, тогда и только тогда, когда они связаны одним из преобразований L, P, R, описанных выше.[6] (Это свойство пошагового голосового ведения в одиночном голосе называется голос ведущий Экономия.) Обратите внимание, что здесь акцент на инверсионных отношениях возникает естественным образом как побочный продукт интереса к «экономному» голосованию, а не как фундаментальный теоретический постулат, как это было в работе Римана.

В последнее время, Дмитрий Тимочко утверждал, что связь между неоримановскими операциями и голосовым ведением является лишь приблизительной (см. ниже).[8] Более того, формализм неоримановской теории трактует голосовое лидерство несколько косвенно: «неоримановы преобразования», как определено выше, представляют собой чисто гармонические отношения, которые не обязательно включают какое-либо конкретное отображение между нотами аккордов.[7]

Графические представления

Питчи в Тоннеце соединяются линиями, если они разделены второстепенной третью, большой третью или идеальной пятой. Толкованный как тор, Тоннец имеет 12 узлов (шагов) и 24 треугольника (триады).

Неоримановы преобразования можно моделировать с помощью нескольких взаимосвязанных геометрических структур. Риманова Тоннец («тональная сетка», показанная справа) представляет собой плоский массив высотных звуков вдоль трех симплициальных осей, соответствующих трем интервалам согласных. Мажорное и минорное трезвучия представлены треугольниками, которые покрывают плоскость Тоннеца. Смежные по краю триады имеют два общих шага, и поэтому основные преобразования выражаются как минимальное движение Тоннеца. В отличие от исторического теоретика, в честь которого она названа, неориманова теория обычно предполагает энгармоническую эквивалентность (G♯ = А♭), которая превращает плоский граф в тор.

Тороидальный взгляд Дэвида Балджера на неоримановский Тоннец.

Альтернативная тональная геометрия была описана в неоримановской теории, которая изолирует или расширяет определенные черты классического Тоннеца. Ричард Кон разработала Hyper Гексатонический Система для описания движения внутри и между отдельными основными третьими циклами, все из которых демонстрируют то, что он формулирует как «максимальную плавность». (Кон, 1996).[6] Еще одна геометрическая фигура, танец куба, была изобретена Джеком Даутеттом; в нем присутствует геометрический двойник Тоннеца, где триады - это вершины, а не треугольники (Douthett and Steinbach, 1998), и перемежаются с расширенными триадами, что позволяет более плавно вести голос.

Многие геометрические представления, связанные с неоримановой теорией, объединены в более общую структуру с помощью непрерывных пространств, ведущих голос, исследованных Клифтоном Каллендером, Яном Куинном и Дмитрием Тимочко. Эта работа берет свое начало в 2004 году, когда Каллендер описал непрерывное пространство, в котором точки представляли трех нотные «типы аккордов» (например, «мажорное трезвучие»), используя пространство для моделирования «непрерывных преобразований», в которых голоса непрерывно переходили от одной ноты к другой. еще один.[9] Позже Тимочко показал, что пути в пространстве Каллендера были изоморфны определенным классам голосовых лидерств («индивидуально связанные с Т» голосовые лидирования, обсуждаемые в Tymoczko 2008), и разработал семейство пространств, более близких к тем, что в неоримановой теории. В пространствах Тимочко точки представляют собой отдельные аккорды любого размера (например, «до мажор»), а не более общие типы аккордов (например, «мажорное трезвучие»).[7][10] Наконец, Каллендер, Куинн и Тимочко вместе предложили единую структуру, соединяющую эти и многие другие геометрические пространства, представляющие разнообразный диапазон теоретико-музыкальных свойств.[11]

В Гармоническая раскладка таблицы нот это современная реализация этого графического представления для создания музыкального интерфейса.

Модель Planet-4D внедряет традиционный тоннец на поверхность гиперсферы.

В 2011 году Жиль Баруан представил модель Planet-4D,[12] новая система визуализации, основанная на теории графов, которая включает в себя традиционный Тоннец на 4D Гиперсфера. Еще одна недавняя непрерывная версия Tonnetz - одновременно в оригинальной и двойной форме - это Тор фаз[13] что позволяет проводить более тонкий анализ, например, в ранней романтической музыке.[14]

Критика

Неоримановские теоретики часто анализируют последовательности аккордов как комбинации трех основных преобразований LPR, единственных, которые сохраняют два общих тона. Таким образом, переход от до мажор к ми мажору может быть проанализирован как L-затем-P, что представляет собой движение из двух единиц, поскольку оно включает в себя два преобразования. (Это же преобразование переводит до минор в A♭ минор, так как L до минор - это A♭ мажор, а P из A♭ майор A♭ второстепенный.) Эти расстояния лишь несовершенно отражают голосовое сопровождение.[8] Например, согласно штаммам неоримановской теории, которые отдают приоритет сохранению общего тона, трезвучие до мажор ближе к фа мажору, чем к фа минору, поскольку до мажор может быть преобразован в фа мажор с помощью R-затем-L, в то время как оно требуется три хода, чтобы перейти от до мажор к фа минор (R-затем-L-затем-P). Однако с точки зрения ведущего хроматического голоса фа минор ближе к до мажор, чем фа мажор, так как для преобразования фа минор в до мажор требуется всего два полутона движения.♭-> G и F-> E), тогда как для преобразования фа мажор в до мажор требуется три полутона. Таким образом, преобразования LPR не могут объяснить ведущую роль голоса прогрессии IV-iv-I, одной из основных процедур гармонии девятнадцатого века.[8] Обратите внимание, что аналогичные замечания можно сказать и об общих тонах: тоннец, фа минор и ми♭ Минор - это три шага от до мажор, хотя фа минор и до мажор имеют один общий тон, а ми♭ минор и до мажор их не имеют.

В основе этих расхождений лежат разные представления о том, максимизируется ли гармоническая близость, когда используются два общих тона, или когда общее расстояние до голоса сводится к минимуму. Например, в преобразовании R один голос перемещается на целый шаг; в преобразовании N или S два голоса переходят на полутон. Когда приоритет отдается максимизации общего тона, R более эффективен; когда эффективность передачи голоса измеряется суммированием движений отдельных голосов, преобразования одинаково эффективны. Ранняя неоримановская теория объединила эти две концепции. Более поздние исследования позволили распутать их и измерить расстояние в одностороннем порядке по голосовой близости независимо от сохранения общего тона. Соответственно, становится проблематичным различие между «первичными» и «вторичными» преобразованиями. Еще в 1992 году Джек Даутетт создал точную геометрическую модель межтриадического ведения голоса, интерполируя расширенные трезвучия между трезвучиями, связанными с R, которые он назвал «Танец куба».[15] Хотя фигура Даутетта была опубликована в 1998 году, ее превосходство в качестве модели голосового лидерства не было полностью оценено до гораздо более позднего времени, после геометрических работ Каллендера, Куинна и Тимочко; действительно, первое подробное сравнение «Танца куба» с неоримановским «Тоннец» появилось в 2009 году, более чем через пятнадцать лет после того, как Даутет впервые открыл свою фигуру.[8] В этом направлении исследований триадические преобразования теряют тот фундаментальный статус, который они имели на ранних этапах неоримановской теории. Геометрии, к которым ведет голосовая близость, приобретают центральный статус, а преобразования становятся эвристическими метками для определенных видов стандартных процедур, а не их определяющим свойством.

Тем не менее, среди всех возможных наборов из двадцати четырех римановых триадных преобразований длина комбинаций членов из набора преобразований L, P и R лучше коррелирует с хроматическим опережающим расстоянием голоса, чем почти любой другой набор преобразований. Например, если для измерения трансформационного расстояния между триадами использовались только преобразования L и R, количество противоречий между трансформационным расстоянием и расстоянием до голоса, как в приведенных выше примерах, намного больше, чем при использовании L, P и R. Это частично восстанавливает некоторое различие между «первичными» и «вторичными» преобразованиями.[16]

Расширения

Помимо применения к последовательностям триадных аккордов, неориманова теория вдохновила на многочисленные последующие исследования. Они включают

  • Голосовая близость среди аккордов с более чем тремя тонами - среди видов гексахорды, такой как Мистический аккорд (Каллендер, 1998)[17]
  • Обычная близость среди диссонирующих трихордов [18]
  • Переходы между трезвучиями в диатоническом, а не в хроматическом пространстве.[нужна цитата]
  • Трансформации чешуек разного размера и вида (в работе Дмитрий Тимочко).[19]
  • Преобразования между всеми возможными триадами, не обязательно строгое переключение режимов инволюции (Крючок, 2002).[20]
  • Преобразования между аккордами разной мощности, называемые перекрестные преобразования (Крюк, 2007).[21]
  • Применимость к поп-музыка.[22]
  • Применимость к музыка из фильмов.[23][24][25]

Некоторые из этих расширений разделяют озабоченность неоримановой теории нетрадиционными отношениями между знакомыми тональными аккордами; другие применяют голосовую близость или гармоническое преобразование к характерным атональным аккордам.

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ а б Кон, Ричард (Осень 1998 г.). «Введение в неоримановскую теорию: обзор и историческая перспектива». Журнал теории музыки. 42 (2): 167–180. Дои:10.2307/843871. JSTOR 843871.
  2. ^ Клумпенхауэр, Генри (1994). «Некоторые замечания об использовании преобразований Римана». Теория музыки онлайн. 0 (9). ISSN 1067-3040.
  3. ^ Кон, Ричард (Весна 2000 г.). «Области Вайцмана, Мои циклы и Танцующие кубики Даутетта». Музыка Теория Спектр. 22 (1): 89–103. Дои:10.1525 / мц.2000.22.1.02a00040. JSTOR 745854 - через ResearchGate.
  4. ^ Левин, Дэвид (1987). Обобщенные музыкальные интервалы и преобразования. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. п. 178. ISBN 9780199759941.
  5. ^ Кон, Ричард (Лето 2004 г.). «Странные сходства: тональное значение в эпоху Фрейда». Журнал Американского музыковедческого общества. 57 (2): 285–323. Дои:10.1525 / jams.2004.57.2.285. JSTOR 10.1525 / jams.2004.57.2.285.
  6. ^ а б c Кон, Ричард (Март 1996 г.). «Максимально гладкие циклы, гексатонические системы и анализ позднемантичных триадических прогрессий». Музыкальный анализ. 15 (1): 9–40. Дои:10.2307/854168. JSTOR 854168.
  7. ^ а б c Тимочко Дмитрий (27 ноября 2008 г.). «Теория шкалы, теория последовательностей и голосовое сопровождение» (PDF). Музыкальный анализ. 27 (1): 1–49. Дои:10.1111 / j.1468-2249.2008.00257.x.
  8. ^ а б c d Тимочко Дмитрий (2009). «Три концепции музыкальной дистанции» (PDF). В Жуй, Элейн; Чайлдс, Адриан; Чуан, Чинг-Хуа (ред.). Математика и вычисления в музыке. Коммуникации в компьютерных и информационных науках. 38. Гейдельберг: Springer. С. 258–273. ISBN 978-3-642-02394-1.
  9. ^ Каллендер, Клифтон (2004). «Непрерывные преобразования». Теория музыки онлайн. 10 (3).
  10. ^ Тимочко Дмитрий (2006). «Геометрия музыкальных аккордов» (PDF). Наука. 313 (5783): 72–74. CiteSeerX 10.1.1.215.7449. Дои:10.1126 / science.1126287. PMID 16825563. Архивировано из оригинал (PDF) на 2016-03-07.
  11. ^ Каллендер, Клифтон; Куинн, Ян; Тимочко Дмитрий (18 апреля 2008 г.). «Обобщенные голосовые ведущие пространства». Наука. 320 (5874): 346–348. Дои:10.1126 / science.1153021. PMID 18420928.
  12. ^ Баруан, Жиль (2011). «Модель планеты-4D: оригинальное гиперсимметричное музыкальное пространство, основанное на теории графов». In Agon, C .; Andreatta, M .; Assayag, G .; Amiot, E .; Bresson, J .; Мандеро, Дж. (Ред.). Математика и вычисления в музыке. MCM 2011. Конспект лекций по информатике. 6726. Берлин, Гейдельберг: Springer. С. 326–329. Дои:10.1007/978-3-642-21590-2_25. ISBN 9783642215896.
  13. ^ Амиот, Эммануэль (2013). «Тории фаз». In Yust, J .; Wild, J .; Бургойн, Дж. (ред.). Математика и вычисления в музыке. MCM 2013. Конспект лекций по информатике. 7937. Берлин, Гейдельберг: Springer Berlin Heidelberg. С. 1–18. arXiv:1208.4774. Дои:10.1007/978-3-642-39357-0_1. ISBN 9783642393563.
  14. ^ Юст, Джейсон (май 2015 г.). "Гармонический язык Шуберта и фазовое пространство Фурье" (PDF). Журнал теории музыки. 59 (1): 121–181. Дои:10.1215/00222909-2863409. HDL:2144/39141.
  15. ^ Даутетт, Джек; Штейнбах, Питер (1998). «Экономные графики: исследование в области экономии, контекстной трансформации и способов ограниченного преобразования». Журнал теории музыки. 42 (2): 241–263. Дои:10.2307/843877. JSTOR 843877.
  16. ^ Мерфи, С. (1 апреля 2014 г.). «Смелое благозвучие: хроматизм и вторая природа триады». Журнал теории музыки. 58 (1): 79–101. Дои:10.1215/00222909-2413598. ISSN 0022-2909.
  17. ^ Каллендер, Клифтон, "Голосовая экономия в музыке Александра Скрябина", Журнал теории музыки 42/2 (1998), 219–233
  18. ^ Сицилиано, Майкл, «Переключение циклов, гексатонические системы и некоторый анализ ранней атональной музыки», Теория музыки Specturm 27/2 (2005), 221–247
  19. ^ Тимочко, Дмитрий. «Масштабные сети и Дебюсси». Журнал теории музыки 48/2 (2004): : 215–92.
  20. ^ Крюк, Джулиан, "Равномерные триадические преобразования", Журнал теории музыки 46/1–2 (2002), 57–126
  21. ^ Хук, Джулиан, "Преобразования кросс-типов и условие согласованности путей", Музыка Теория Спектр (2007)
  22. ^ Капуццо, Гай, "Неориманова теория и анализ поп-рок музыки", Музыка Теория Спектр 26/2 2004 г.), страницы 177–200.
  23. ^ Мерфи, Скотт, «Основные достижения в области тритонов в последних голливудских научно-фантастических фильмах», Теория музыки онлайн 12/2 (2006)
  24. ^ Леман, Франк, «Трансформационный анализ и представление гения в кино-музыке», Музыка Теория Спектр, 35/1 (2013), 1–22
  25. ^ Мерфи, Скотт, «Теория трансформации и анализ музыки в кино», в Оксфордский справочник по исследованиям киномузыки, изд. Дэвид Ноймайер, 471–499. Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2014.

внешние ссылки

TouchTonnetz - интерактивное мобильное приложение для изучения неоримановской теории - Android или iPhone

дальнейшее чтение

  • Левин, Дэвид. «Молитва Амфортаса Титурелю и роль D в« Парсифале »: тональные пространства драмы и энгармония Cb / B», Музыка XIX века 7/3 (1984), 336–349.
  • Левин, Дэвид. Обобщенные музыкальные интервалы и преобразования (Издательство Йельского университета: Нью-Хейвен, Коннектикут, 1987). ISBN 978-0-300-03493-6.
  • Кон, Ричард. «Введение в неоримановскую теорию: обзор и историческая перспектива», Журнал теории музыки, 42/2 (1998), 167–180.
  • Лердал, Фред. Тональное пространство высоты тона (Издательство Оксфордского университета: Нью-Йорк, 2001). ISBN 978-0-19-505834-5.
  • Крючок, Джулиан. Равномерные триадические преобразования (Докторская диссертация, Университет Индианы, 2002).
  • Копп, Дэвид. Хроматические трансформации в музыке девятнадцатого века (Издательство Кембриджского университета, 2002). ISBN 978-0-521-80463-9.
  • Хайер, Брайан. "Реймаг (ин) Риманн", Журнал теории музыки, 39/1 (1995), 101–138.
  • Муни, Майкл Кевин. «Таблица отношений» и музыкальная психология в хроматической теории Хьюго Римана (Докторская диссертация, Колумбийский университет, 1996).
  • Кон, Ричард. "Неоримановы операции, экономные трихорды и их Тоннец Представления », Журнал теории музыки, 41/1 (1997), 1–66.
  • Кон, Ричард. Смелое благозвучие: хроматизм и вторая природа триады (Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2012 г.). ISBN 978-0-19-977269-8.
  • Голлин, Эдвард и Александр Рединг. Оксфордский справочник неоримановских музыкальных теорий (Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2011). ISBN 978-0-19-532133-3.
  • Капуццо, Гай. "Неориманова теория и анализ поп-рок музыки", Музыка Теория Спектр, 26/2 (2004), 177-199.
  • Леман, Франк. Голливудская гармония: музыкальное чудо и звук кино (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2018). ISBN 978-0-19-060640-4.