WikiDer > Шумовая музыка

Noise music
"Шум (музыка)" перенаправляется сюда. О распространении шума в музыке см. Шум в музыке.
Шумовая музыка
Стилистическое происхождение
Культурное происхождение1910-е, Италия
Производные формы
Поджанры
Жанры фьюжн
Региональные сцены
Япония
Другие темы

Шумовая музыка это категория музыки, для которой характерно выразительное использование шум в пределах музыкальный контекст. Этот тип музыки имеет тенденцию подвергать сомнению различие, которое проводится в традиционной музыкальной практике между музыкальным и немузыкальным звуком.[1] Шумовая музыка включает в себя широкий спектр музыкальные стили и звуковой творческие практики, в которых шум является основным аспект.

Некоторая музыка может содержать шум, генерируемый акустическими или электронными средствами, а также использовать как традиционные, так и нетрадиционные музыкальные инструменты. Он может включать звуки живых машин, не музыкальные вокальные техники, физически управляемые аудиофайлы, обработанный звук записи, полевые записи, компьютерный шум, случайный процесс, и другие произвольно генерируемые электронные сигналы, такие как искажение, Обратная связь, статический, шипение и гул. Также может быть упор на большую громкость и длинные, непрерывные пьесы. В более общем плане шумовая музыка может содержать такие аспекты, как импровизация, расширенная техника, какофония и неопределенность. Во многих случаях обходятся без традиционного использования мелодии, гармонии, ритма или пульса.[2][3][4][5]

В Футурист движение искусства было важно для развития эстетики шума, как и Дадаизм художественное движение (ярким примером является Антисимфония концерт состоялся 30 апреля 1919 г. в Берлине),[6][7] а позже Сюрреалист и Fluxus художественные движения, особенно художники Fluxus Джо Джонс, Ясунао Тон, Джордж Брехт, Роберт Уоттс, Вольф Фостелл, Дитер Рот, Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Вальтер Де Марияс Музыка океана, Милан Книжакс Сломанная музыкальная композиция, рано Ламонт Янг и Такехиса Косуги.[8]

Современная шумовая музыка часто ассоциируется с чрезмерной громкостью и искажениями.[9] Известные жанры, использующие такие методы, включают: шумовой рок и нет волны, индустриальная музыка, Japanoise, и постцифровой музыка такая как Сбой.[10][11] В области экспериментальный рок, примеры включают Лу Ридс Metal Machine Музыка, и Sonic Youth.[12] Другие известные примеры композиторов и групп, которые используют материалы на основе шума, включают произведения Яннис Ксенакис, Карлхайнц Штокхаузен, Гельмут Лахенманн, Корнелиус Кардью, Театр вечной музыки, Гленн Бранка, Рис Чатем, Рёдзи Икеда, Лаборатории исследования выживания, Крис Т. Ридер, Белый дом, Катушка, Мерзбоу, Кабаре Вольтер, Психическое телевидение, Жан Тингелизаписи его звуковая скульптура (в частности Bascule VII), музыка Герман Нитчс Orgien Mysterien Theater, и Ла Монте Янгсмычок гонга работает с конца 1960-х годов.[13]

Определения

По словам датского теоретика шума и музыки Торбена Сангильда, одно единственное определение шума в музыке невозможно. Сангильд вместо этого дает три основных определения шума: музыкальная акустика определение, второе коммуникативное определение, основанное на искажение или нарушение коммуникативного сигнала, и третье определение, основанное на субъективность (То, что для одного человека является шумом, может иметь значение для другого; то, что вчера считалось неприятным звуком, не сегодня).[14]

Согласно с Мюррей Шафер Существует четыре типа шума: нежелательный шум, немузыкальный звук, любой громкий звук и нарушение в любой системе сигнализации (например, статика в телефоне).[15] Определения того, что считать шумом по сравнению с музыкой, со временем изменились.[16] Бен Уотсонв своей статье Шум как перманентная революция, указывает, что Людвиг ван Бетховенс Grosse Fuge (1825) в то время «звучал как шум» для его аудитории. Действительно, издатели Бетховена убедили его убрать ее из первоначальной постановки как последнюю часть струнного квартета. Он так и сделал, заменив его сверкающим Аллегро. Впоследствии они опубликовали его отдельно.[17]

Пытаясь определить шумовую музыку и ее ценность, Пол Хегарти (2007) цитирует работы известных культурных критиков. Жан Бодрийяр, Жорж Батай и Теодор Адорно и через их творчество прослеживается история «шума». Он определяет шум в разное время как «навязчивый, нежелательный», «неумелый, неуместный» и «угрожающая пустота». Он отслеживает эти тенденции, начиная с музыки концертных залов 18 века. Хегарти утверждает, что это Джон Кейджсостав 4'33", в котором аудитория проводит четыре с половиной минуты "тишины" (Cage 1973), что представляет собой начало собственно нойзовой музыки. Для Хегарти «шумовая музыка», как и 4'33", состоит в том, что музыка состоит из случайных звуков, которые идеально представляют напряжение между «желаемым» звуком (правильно воспроизведенными музыкальными нотами) и нежелательным «шумом», составляющим всю шумовую музыку из Эрик Сати к НЕТ к Гленн Бранка. Говоря о японской шумовой музыке, Хегарти предполагает, что «это не жанр, но это также и множественный жанр, характеризующийся именно этим разнообразием ... Японская шумовая музыка может быть во всех стилях, относящихся ко всем остальным жанрам. .. но решающим образом задает вопрос о жанре - что значит быть категоризированным, категоризируемым, определяемым? " (Хегарти 2007: 133).

Писатель Дуглас Кан, в его работе Шум, вода, мясо: история звука в искусстве (1999) обсуждает использование шума в качестве среды и исследует идеи Антонен Арто, Джордж Брехт, Уильям Берроуз, Сергей Эйзенштейн, Fluxus, Аллан Капроу, Майкл МакКлюр, Йоко Оно, Джексон Поллок, Луиджи Руссоло, и Дзига Вертов.

В Шум: политическая экономия музыки (1985), Жак Аттали исследует взаимосвязь между шумовой музыкой и будущим общества. Он указывает, что шум в музыке является предиктором социальных изменений, и демонстрирует, как шум действует как подсознание общества - подтверждение и проверка новых социальных и политических реалий.[18]

Характеристики

Как и многое в современном искусстве, шумовая музыка берет характеристики воспринимаемых негативных черт шума, упомянутых ниже, и использует их в эстетический и творческие способы.[19]

В обиходе слово шум означает нежелательный звук или шумовое загрязнение.[20]В электронике шум может относиться к электронному сигналу, соответствующему акустическому шуму (в аудиосистеме), или электронному сигналу, соответствующему (визуальному) шуму, обычно рассматриваемому как «снег» на ухудшенном телевизионном или видеоизображении.[21] При обработке сигналов или вычислениях это может считаться данными без смысла; то есть данные, которые не используются для передачи сигнала, а просто производятся как нежелательный побочный продукт других действий. Шум может блокировать, искажать или изменять смысл сообщения как в человеческом, так и в электронном общении.белый шум случайный сигнал (или процесс) с квартирой спектральная плотность мощности.[22] Другими словами, сигнал имеет одинаковую мощность в пределах фиксированного пропускная способность на любой центральной частоте. Белый шум считается аналогом белый свет который содержит все частоты.[23]

Примерно так же ранние модернисты были вдохновлены наивное искусство, некоторые современные цифровое искусство шумовых музыкантов в восторге от устаревших аудиотехнологий, таких как магнитофоны, 8-трековый картридж, и виниловые пластинки.[24] Многие артисты не только создают свои собственные устройства для генерации шума, но даже свое собственное специализированное записывающее оборудование и программного обеспечения (например, C ++ программное обеспечение, используемое при создании вирусная симфония от Джозеф Нечватал).[25][26]

1910–1960 годы

Искусство шума

Луиджи Руссоло ок. 1916 г.

Луиджи Руссоло, итальянец Футурист художник самого начала 20 века, был, пожалуй, первым шумовым художником.[27][28] Его манифест 1913 года, L'Arte dei Rumori, переводится как Искусство шума, заявил, что промышленная революция дала современным мужчинам большую способность воспринимать более сложные звуки. Руссоло считал традиционную мелодическую музыку ограничивающей и видел в ней шумовую музыку в качестве ее будущей замены. Он спроектировал и сконструировал ряд устройств, генерирующих шум, названных интонарумори и собрал шум оркестр выступать с ними. Произведения под названием Risveglio di una città (Пробуждение города) и Convegno d'aeroplani e d'automobili (Встреча самолетов и автомобилей) впервые были проведены в 1914 году.[29]

Спектакль его Большой футуристический концерт (1917) был встречен резким неодобрением и насилием со стороны аудитории, как и предсказывал сам Руссоло. Ни один из его интонирующих приемов не сохранился, хотя недавно некоторые из них были реконструированы и использовались в спектаклях. Хотя произведения Руссоло мало похожи на современную шумовую музыку, такую ​​как Japanoise, его усилия помогли представить шум как мюзикл эстетический и расширить восприятие звука как художественной среды.[30][31]

Сначала музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Затем были объединены разные звуки, но старались ласкать ухо нежной гармонией. Сегодня музыка, постоянно усложняясь, стремится соединить самые диссонирующие, странные и резкие звуки. Таким образом мы приближаемся к шум-звук.

— Луиджи Руссоло Искусство шума (1913)[32]

Антонио Руссоло, Брат Луиджи и его коллега итальянец Футурист композитор, выпустил запись двух произведений с оригиналом интонарумори. 1921 г. фонограф с произведениями под названием Корал и Серената, объединяет обычную оркестровую музыку на фоне знаменитых шумовых машин и является единственной сохранившейся звукозаписью.[33]

Рано Дадаизм-связанная работа с 1916 г. Марсель Дюшан также работал с шумом, но почти бесшумно. Один из найденный объект Readymades Марселя Дюшана, Секрет Bruit (Со скрытым шумом) - это совместная работа, в результате которой был создан шумовой инструмент, с которым Дюшан справился. Вальтер Аренсберг.[34] Что гремит внутри, когда Секрет Bruit потрясен остается загадкой.[35]

Найден звук

В тот же период использование нашел звук как музыкальный ресурс, который начал изучаться. Ранний пример - Парад, спектакль, поставленный 18 мая 1917 года в парижском театре Шатле. Жан Кокто, с дизайном Пабло Пикассо, хореография Леонид Мясини музыку Эрик Сати. Внемузыкальные материалы, использованные в постановке, были названы trompe l'oreille звуки Кокто и включены динамо, азбука Морзе машина, сирены, паровой двигатель, мотор самолета и пишущие машинки.[36] Арсений Авраамовсостав Симфония заводских сирен включали сирены и гудки кораблей, гудки для автобусов и автомобилей, заводские сирены, пушки, гудки, артиллерийские орудия, пулеметы, гидросамолеты, специально разработанный паровой гудок, создающий шумную визуализацию Интернационал и Марсельеза для выступления, проводимого командой с использованием флагов и пистолетов при исполнении в г. Баку в 1922 г.[37] В 1923 г. Артур Онеггер создан Тихий океан 231, а модернист музыкальная композиция, имитирующая звук паровоза.[38] Другой пример Отторино РеспигиОркестровое произведение 1924 года Сосны Рима, который включал фонографический воспроизведение записи соловья.[36] Также в 1924 г. Джордж Антейл создал работу под названием Балет Mécanique с аппаратурой, насчитывающей 16 пианино, 3 пропеллеры самолетов, и 7 электрические звонки. Первоначально произведение задумывалось как музыка для Дадаизм фильм с таким же названием, автор Дадли Мерфи и Фернан Леже, но в 1926 году она была представлена ​​самостоятельно как концертное произведение.[39][40]

В 1930 г. Пол Хиндемит и Эрнст Тох переработанные записи для создания звуковых монтажей, а в 1936 г. Эдгар Варез экспериментировал с записями, проигрывая их задом наперед и с разной скоростью.[41] Варез ранее использовал сирены для создания того, что он назвал «непрерывной плавной кривой» звука, которую он не мог достичь с помощью акустических инструментов. В 1931 году Варезе Ионизация для 13 игроков - 2 сирены, львиный рык, и использовал 37 ударных инструментов для создания репертуара звуков без высоты звука, что сделало его первым музыкальным произведением, организованным исключительно на основе шума.[42][43] Отмечая вклад Варезе, американский композитор Джон Кейдж заявил, что Варез «установил настоящую природу музыки» и что он «перешел в область самого звука, в то время как другие все еще отличали« музыкальные тона »от шумов».[44]

В эссе, написанном в 1937 году, Кейдж выразил интерес к использованию внемузыкальных материалов.[45] и пришел к тому, чтобы различать найденные звуки, которые он назвал шумом, и музыкальные звуки, примеры которых включали: дождь, помехи между радиоканалами и «грузовик со скоростью пятьдесят миль в час». По сути, Кейдж не делал различий, по его мнению, все звуки могут быть использованы творчески. Его целью было захватить и контролировать элементы звуковой среды, а также использовать метод организации звука (термин, заимствованный из Варезе), чтобы придать смысл звуковым материалам.[46] Кейдж начал в 1939 году серию работ, посвященных его заявленным целям. Воображаемый пейзаж # 1 для инструментов, включая два поворотных стола с регулируемой скоростью и записью частоты.[47]

В 1961 г. Джеймс Тенни составлен Аналог №1: Исследование шума (для ленты) с использованием компьютерного синтезированного шума и Коллаж №1 (Синяя замша) (для ленты) путем отбора проб и манипулирования известным Элвис Пресли запись.[48]

Экспериментальная музыка

Я верю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и увеличиваться, пока мы не достигнем музыки, создаваемой с помощью электрических инструментов, которые сделают доступными для музыкальных целей любые звуки, которые можно услышать.

— Джон Кейдж Будущее музыки: кредо (1937)

В 1932 г. Баухаус художники Ласло Мохоли-Надь, Оскар Фишингер и Пол Арма экспериментировал с изменением физического содержимого канавок записи.[48]

Под влиянием Генри Коуэлл в Сан-Франциско в конце 1940-х годов,[49] Лу Харрисон и Джон Кейдж начал сочинять музыку для мусор (трата) ударные ансамбли, обыск свалки и антикварные магазины Китайского квартала в поисках правильно настроенных тормозных барабанов, цветочных горшков, гонгов и т. д.

В Европе в конце 1940-х гг. Пьер Шеффер ввел термин Musique concrète для обозначения своеобразной природы звуков на ленте, отделенных от источника, который их изначально породил.[50] Пьер Шеффер помог сформировать Студия d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française во Франции во время Второй мировой войны. Первоначально обслуживая Французское сопротивление, Studio d'Essai стала центром музыкального развития, сосредоточенного на использовании электронных устройств в композициях. Именно из этой группы была разработана musique concrète. Тип электроакустическая музыкаMusique concrète характеризуется использованием записанного звука, электроники, магнитной ленты, живых и неодушевленных источников звука и различных техник манипуляции. Первый из произведений Шеффера Cinq études de bruits, или Пять шумовых этюдов, состоящий из преобразованных звуков локомотива.[51] Последний этюд, Étude pathétique, использует звуки, записанные с кастрюль и лодок.

Вслед за musique concrète другие модернисты художественная музыка композиторы, такие как Ричард Максфилд, Карлхайнц Штокхаузен, Готфрид Майкл Кениг, Пьер Анри, Яннис Ксенакис, Ла Монте Янг, и Дэвид Тюдор, сочинил значительные электронные, вокальные и инструментальные произведения, иногда используя найденные звуки.[48] В конце 1947 г. Антонен Арто записанный Pour en Finir avec le Jugement de dieu (Совершить суд Божий), аудиофрагмент, полный, казалось бы, случайной какофонии ксилофонический звуки, смешанные с различными ударный стихии, смешанные с шумом тревожных человеческих криков, криков, хрюканья, звукоподражание, и глоссолалия.[52][53] В 1949 г. Nouveau Réalisme художник Ив Кляйн написал Монотонная симфония (формально Симфония монотонного тишины, задуманная в 1947–1948 гг.), 40-минутное оркестровое произведение, состоящее из одного 20-минутного устойчивого аккорда (с последующим 20-минутным молчанием)[54] - показывая, как звучит один дрон мог делать музыку. Также в 1949 г. Пьер Булез подружился Джон Кейдж, который приехал в Париж, чтобы исследовать музыку Эрик Сати. В годы войны Джон Кейдж продвигал музыку в еще более поразительных направлениях, сочиняя для подготовленного фортепиано, перкуссии на свалке и электронных устройств.[55]

В 1951 году Кейдж Воображаемый пейзаж # 4Премьера произведения для двенадцати радиоприемников состоялась в Нью-Йорке. Исполнение композиции потребовало использования партитуры, которая содержала указания для различных длин волн, продолжительности и динамических уровней, все из которых были определены с использованием случайные операции.[56][57]Год спустя, в 1952 году, Кейдж применил свой алеаторический методы ленточной композиции. Также в 1952 г. Карлхайнц Штокхаузен завершил скромный Musique concrète студенческое произведение под названием Этюд. Результатом работы Кейджа стала его знаменитая работа Уильямс Микс, который состоял из примерно шестисот фрагментов ленты, расположенных в соответствии с требованиями И Цзин. Ранняя радикальная фаза Кейджа достигла своего апогея летом 1952 года, когда он представил первое произведение искусства "происходит" в Black Mountain College, и 4'33", так называемая скандальная «немая пьеса». Премьера 4'33" был выполнен Дэвид Тюдор. Публика увидела, как он сидит за пианино и закрывает крышку пианино. Через некоторое время, не сыграв нот, он открыл крышку. Через некоторое время, снова ничего не сыграв, закрыл крышку. И через некоторое время он снова открыл крышку и встал с фортепиано. Пьеса прошла без нот, фактически без Тюдора или кого-либо еще на сцене, который произвел какой-либо преднамеренный звук, хотя он измерял продолжительность на секундомере, листая страницы партитуры. Только тогда публика могла понять, на чем настаивал Кейдж: молчания не существует. Всегда возникает шум, из-за которого звучит музыка.[58] В 1957 г. Эдгар Варез записал на пленку расширенный фрагмент электронной музыки с использованием шумов, создаваемых царапанием, стуком и выдуванием, названный Электронная поэма.[59][60]

В 1960 году Джон Кейдж завершил свою шумовую композицию. Картридж Музыка для фонокорректоров с посторонними предметами, заменяющими «иглу», и слабые звуки, усиливаемые контактными микрофонами. Также в 1960 г. Нам Джун Пайк составлен Fluxusobjekt для фиксированной ленты и кассетной воспроизводящей головки с ручным управлением.[48] 8 мая 1960 года шесть молодых японских музыкантов, в том числе Такехиса Косуги и Ясунао Тон, сформировали группу Ongaku с двумя магнитофонными записями шумовой музыки: Автоматизм и Объект. В этих записях использовались традиционные музыкальные инструменты, пылесос, радио, масляный барабан, кукла и набор посуды. Кроме того, изменяли скорость записи на магнитную ленту, что еще больше искажало записываемые звуки.[61] Канадский Нигилистский спазм-браслет, самая продолжительная в мире шумовая группа, была сформирована в 1965 году в Лондоне, Онтарио, и продолжает выступать и записываться по сей день, дожив до работы со многими представителями нового поколения, на которое они сами повлияли, такими как Терстон Мур из Sonic Youth и Джоджо Хиросигэ из Хидзёкайдан. В 1967 г. Musica Elettronica Viva, живая акустическая / электронная импровизационная группа, сформированная в Риме, сделала запись под названием SpaceCraft[62] использование контактных микрофонов на таких «немузыкальных» объектах, как оконные стекла и канистры с моторным маслом, что было записано в Akademie der Kunste в Берлине.[63] В конце шестидесятых годов они приняли участие в коллективной шумовой акции под названием Ло зоопарк по инициативе художника Микеланджело Пистолетто.

В искусствовед Розалинд Краусс утверждал, что к 1968 году такие художники, как Роберт Моррис, Роберт Смитсон, и Ричард Серра «попал в ситуацию, логические условия которой уже не могут быть описаны как модернистские».[64] Звуковое искусство оказался в таком же состоянии, но с дополнительным акцентом на распространение.[65] Антиформ искусство процесса стали терминами, используемыми для описания этого постмодерн пост-индустриальный культура и процесс ее изготовления.[66] Серьезно художественная музыка ответил на эту конъюнктуру с точки зрения интенсивного шума, например, Ла Монте Янг Fluxus сочинение 89 VI 8 C. 1: 42–1: 52 AM Paris Encore от Поэма для стульев, столов, скамеек и т. Д. Состав Янга Два звука (1960) был написан для усиленной перкуссии и оконных стекол и его Поэма для столов, стульев, скамеек и т. Д. (1960) использовали звуки скрежета мебели по полу.

Популярная музыка

Урод!, дебютный альбом Матери изобретений использовал авангард звуковой коллаж- особенно трек 1966 года Возвращение сына монстра Магнит.[нужна цитата] В том же году арт-рок группа Вельветовое метро сделали свою первую запись в то время как продюсер Энди Уорхол, трек под названием "Noise".[67]

"Никогда не знаешь что будет завтра"- последний трек Битлз'Студийный альбом 1966 года Револьвер; зачислен как Леннон – Маккартни песня, она была написана в основном Джон Леннон с большим вкладом в аранжировку Пол Маккартни. Трек включен петельная лента эффекты. Для трека Маккартни предоставил сумку с1⁄4-дюймовые петли аудиокассеты, которые он сделал дома после прослушивания Stockhausenс Gesang der Jünglinge. Отключив стереть голову магнитофона, а затем прокручивая непрерывную петлю ленты через машину во время записи, лента постоянно наложить сам, создавая эффект насыщенности, техника, также используемая в Musique concrète.[68] The Beatles продолжат эти усилия с "Революция 9", трек, выпущенный в 1968 году для Белый альбом. Он использовал исключительно звуковой коллаж, зачислено на Леннон – Маккартни, но созданы в основном Джон Леннон с помощью Джордж Харрисон и Йоко Оно.[69]

В 1975 г. Нед Лагин выпустили альбом электронной нойзовой музыки, полной космического урчания и атмосферы, наполненной отрыжкой и писком под названием Морские камни на Круглые рекорды.[70] Альбом записан в стерео квадрофонический звук и выступления приглашенных участников Благодарный мертвец, в том числе Джерри Гарсия играть на гитаре и Фил Леш играть электронику Перегонный куб бас.[71] Дэвид Кросби, Грейс Слик и другие члены Джефферсон Самолет также появляются в альбоме.[72]

1970-е годы по настоящее время

Шум рок и без волн

Основные статьи: Шум рок и Нет волны

Лу Риддвойной LP Metal Machine Музыка (1975) цитируется как содержащий основные характеристики того, что со временем станет жанром, известным как шумовая музыка.[73] Альбом является ранним, хорошо известным примером коммерческой студийной шумовой музыки.[74] что музыкальный критик Лестер Бэнгс саркастически назвал "величайшим альбомом, когда-либо сделанным в истории человечества". барабанная перепонка".[75] Он также был упомянут как один из "худшие альбомы всех времен".[76] Рид хорошо знал дрон музыка из Ла Монте Янг.[77][78] Янга Театр вечной музыки был минимальная музыка шумовая группа в середине 60-х с Джон Кейл, Мариан Зазила, Генри Флинт, Ангус Маклиз, Тони Конрад, и другие.[79] Дискордантные устойчивые ноты Театра Вечной Музыки и громкое усиление повлияли на последующий вклад Кейла в Вельветовое метро в использовании диссонанса и обратной связи.[80] Кейл и Конрад выпустили записи шумовой музыки, сделанные в середине шестидесятых, например, альбом Кейла. Синдикат мечты серии (Синдикат мечты альтернативное название, данное Кейлом и Конрадом их совместной работе с Янгом).[81]Удачно названный шумовой рок предохранители Скала к шуму, обычно с узнаваемыми "рок-инструментами", но с большим использованием искажений и электронных эффектов, различной степени атональность, импровизация и белый шум. Одна заметная группа этого жанра - Sonic Youth кто черпал вдохновение в Нет волны композиторы Гленн Бранка и Рис Чатем (сам ученик Ламонте Янга).[82] Марк Мастерс в своей книге о No Wave указывает на агрессивные новаторские группы раннего дарк-нойза, такие как Марс и ДНК нарисовал на панк-рок, авангард минимализм и исполнительское искусство.[83] Важными в этой траектории шума являются девять ночей шумовой музыки, называемые Фестиваль шума это было организовано Терстон Мур Sonic Youth в арт-пространстве Нью-Йорка Белые колонны в июне 1981 г.[84][85] за которым следует Скоростные испытания шумовой рок серия организована Живой череп участников в мае 1983 г.

Индустриальная музыка

Основная статья: Индустриальная музыка
Смотрите также: Постиндустриальная музыка

В 1970-е годы понятие искусства расширилось, и группы, такие как Лаборатории исследования выживания, Борбетомагус и Эллиот Шарп охватил и расширил наиболее диссонирующие и наименее доступные аспекты этих музыкальных / пространственных концепций. Примерно в то же время появилась первая постмодернистская волна индустриальной шумовой музыки. Пульсирующий хрящ, Кабаре Вольтер, и NON (иначе Бойд Райс).[86] Эти кассетная культура релизы часто включали сумасшедшее редактирование ленты, резкую перкуссию и повторяющиеся петли, искаженные до такой степени, что они могут превратиться в резкий шум.[87] В 1970-х и 1980-х годах группы промышленного шума, такие как Текущее 93, Хафлер Трио, Пульсирующий хрящ, Катушка, Laibach, Стивен Стэплтон, Thee Temple ov Psychick Youth, Смегма, Медсестра с раной, Einstürzende Neubauten, Ненавистники, и The New Blockaders исполнили индустриальную шумовую музыку, смешав громкую металлическую перкуссию, гитары и нетрадиционные «инструменты» (такие как отбойные молотки и кости) в сложных сценических выступлениях. Эти индустриальные художники экспериментировали с различными методами создания шума.[88] Интерес к использованию коротковолновое радио также развивались в это время, что особенно заметно в записях и живых выступлениях Джон Дункан. Другой постмодерн художественные движения, влияющие на постиндустриальное шумовое искусство, Концептуальное искусство и Нео-дада использование таких методов, как сборка, монтаж, бриколаж, и присвоение. Группы вроде Испытательный отдел, Часы DVA, Factrix, Вскрытие, Ночные выбросы, Белый дом, Отрубленные головы, Сатклифф Югенд, и СПК Внезапная постиндустриальная доступность домашних кассетных записывающих технологий в 1970-х годах в сочетании с одновременным влиянием панк-рок, учредила Нет волны эстетичен и спровоцировал то, что сегодня принято называть шумовой музыкой.[88]

Японская шумовая музыка

Основная статья: Japanoise
Мерцбоу, выдающийся японский музыкант, 2007 г.

С начала 1980-х гг.[89] Япония произвела значительный выпуск характерно суровый группы, иногда называемые Japanoise, возможно, самый известный из них Мерзбоу (псевдоним японского шумового художника Масами Акита который сам был вдохновлен Дадаизм художник Курт Швиттерсс Мерц арт-проект психологический коллаж).[90][91] В конце 1970-х - начале 1980-х годов акита брала Metal Machine Музыка в качестве отправной точки и дополнительно абстрагировав эстетику шума, освободив звук только от гитарной обратной связи, развитие, которое, как считается, возвестило шумовая музыка как жанр.[92] По словам Хегарти (2007), «во многих отношениях имеет смысл говорить о шумовой музыке только с момента появления различных типов шума, производимого в японской музыке, а с точки зрения количества это действительно связано с 1990-ми годами ... со стремительным ростом японского нойза, наконец, нойз становится жанром ".[93] Среди других ключевых японских шумовых художников, которые способствовали такому всплеску активности, относятся: Хидзёкайдан, Скуки, C.C.C.C., Недееспособные, KK Null, Ямазаки Масос Масонна, Solmania, К2, Герогеригеге и Ханатараш.[91][94] Ник Кейн из Провод определяет «первенство японских Noise-исполнителей, таких как Merzbow, Hijokaidan и Incapacitants» как одно из главных достижений в шумовой музыке с 1990 года.[95]

Постцифровая музыка

Основная статья: Глюк (музыка)

Вслед за индустриальным шумом, шумовым роком, без волн и резким шумом последовал поток шумовых музыкантов, чьи окружающий, микрозвук, или Сбойоснованная на работе работа часто бывает более тонкой для уха.[96] Ким Касконе называет это развитие постцифровой движение и описывает его как «эстетику неудач».[97] Часть этой музыки получила широкое распространение благодаря одноранговый обмен файлами услуги и netlabels предлагая бесплатные релизы. Стив Гудман характеризует это повсеместное распространение средств массовой информации на основе свободного шума как «шумовой вирус».[98][99]

Сборники

  • Антология шума и электронной музыки, тома 1–7 Sub Rosa, Разные художники (1920–2012)
  • Поколение бип-хопа (2001–2008) Тома 1–9, разные художники, Париж
  • Независимый Том №1 Темной Электроники (2008) IDE
  • Японская независимая музыка (2000) разные художники, Париж Sonore
  • Просто еще один мудак # 5 (1981) сборник LP (CD, переиздание 1995 года на Atavistic # ALP39CD), продюсеры: Барбара Эсс и Гленн Бранка
  • Нью-Йоркский шум, Vol. 1–3 (2003, 2006, 2006) Соул Джаз B00009OYSE, B000CHYHOG, B000HEZ5CC
  • Шум Первомай 2003, Различные исполнители, Кокетка Номер в каталоге компакт-дисков Японии: NMD-2003
  • Нет Нью-Йорка (1978) Антильские острова(2006) Лилит, B000B63ISE
  • $ un 80-часового диска $ eventh $ ister, (2013) вентиляционная галерея SLV DC 780.905 SU7S
  • Женщины забирают сборник шума (2006) убуиби
  • "Ленты Allegheny White Fish" (2009), Табак, Rad Cult
  • Японско-американский договор о шуме (1995) компакт-диск, Relapse

Смотрите также

Сноски

  1. ^ Жрец, Элдрич. "Музыкальный шум" в Скучная бесформенная чушь: экспериментальная музыка и эстетика неудачи, п. 132. Лондон: Bloomsbury Publishing; Нью-Йорк: Bloomsbury Academic, 2013.
  2. ^ Крис Аттон, «Фанатский дискурс и создание шумовой музыки как жанра», Журнал исследований популярной музыки 23, нет. 3 (сентябрь 2011 г.): 324–42. Цитирование на 326.
  3. ^ Торбен Сангильд, Эстетика шума (Копенгаген: Datanom, 2002):[страница нужна]. ISBN 87-988955-0-8. Перепечатано на UbuWeb.
  4. ^ Пол Хегарти, Шум / Музыка: История (Лондон: Международная издательская группа Continuum, 2007): 3–19.
  5. ^ Калеб Келли, Треснувшие медиа: звук неисправности (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2009): 60–76.
  6. ^ Мэтью Биро, Дада-киборг: видения нового человека в Веймарском Берлине, 2009, с. 50.
  7. ^ Документы в Международном архиве Дада в Университете Айовы показывают, что Антисимфония проходил в Graphisches Kabinett, Kurfürstendamm 232, в 19:45. В печатной программе перечислено 5 номеров: «Proclamation dada 1919» Хюльзенбека, «Simultan-Gedicht» в исполнении 7 человек, «Bruitistisches Gedicht» в исполнении Huelsenbeck (эти последние 2 произведения сгруппированы вместе в категории «DADA-машина») », Seelenautomobil "Хаусмана, и, наконец, Голыщева«Антисимфония» в 3-х частях с подзаголовком «Musikalische Kriegsguillotine». Три части пьесы Голышева называются «provokatorische Spritze», «chaotische Mundhöhle oder das submarine Flugzeug» и «zusammenklappbares Hyper-fis-chendur».
  8. ^ Оуэн Смит, Флуксус: история отношения (Сан-Диего: San Diego State University Press, 1998), стр. 7 и 82.
  9. ^ Пикут, Бенджамин. Иначе экспериментализм: нью-йоркский авангард и его пределы. 2012. с. 193
  10. ^ Пол Хегарти, Шум / Музыка: История (Лондон: Международная издательская группа Continuum, 2007), стр. 189–92.
  11. ^ Калеб Келли, Треснувшие медиа: звук неисправности (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2009), стр. 6–10.
  12. ^ Лу Рид и Аманда Петрусич "Интервью: Лу Рид", Вилы Медиа (2007-09-17). (Архив от 23 ноября 2011 г., по состоянию на 9 декабря 2013 г.).
  13. ^ Такие как 23 VIII 64 2:50:45 - 3:11 Дельта Волги из исследований в искривленном диске от Черный рекорд (1969)
  14. ^ Сангильд, Торбен, Эстетика шума. Копенгаген: Датаном, 2002. С. 12–13.
  15. ^ Шафер 1994: 182
  16. ^ Йозеф Нечватал, Погружение в шум (Анн-Арбор: Open Humanities Press, 2012), стр. 19.
  17. ^ Уотсон 2009, 109–10.
  18. ^ Аллен С. Вайс, Фантазмическое радио (Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 1995), стр. 90.
  19. ^ Ctheory.net В архиве 2007-03-13 на Wayback Machine Пол Хегарти, "Полный шума: теория и японская шумовая музыка", в Жизнь в проводах, под редакцией Артура Крокера и Марилуиз Крокер, 86–98 (Виктория, Канада: NWP Ctheory Книги, 2004).
  20. ^ Nonoise.org О шуме, шумовом загрязнении и Информационном центре.
  21. ^ Генератор шума для изучения различных типов шума.
  22. ^ белый шум в формате wave (.wav).
  23. ^ Юджин Хехт, Оптика, 4-е издание (Бостон: Pearson Education, 2001), стр.[страница нужна]
  24. ^ UBU.com, Торбен Сангильд, «Эстетика шума», Datanom, 2002.
  25. ^ UBU.com, Стивен Майгинд Педерсен, Джозеф Нечватал: вирусная симфония (Альфред, Нью-Йорк: Институт электронных искусств, Школа искусства и дизайна, Университет Альфреда, 2007).
  26. ^ Observatori A.C. (ред.), Observatori 2008: После будущего (Валенсия, Испания: Museo de Bellas Artes de Valencia, 2008), стр. 80.
  27. ^ В «Футуризме и музыкальных нотах» Даниэле Ломбарди обсуждает загадочную историю французского композитора Кэрол-Берар; ученик Исаак Альбенис. Говорят, что Кэрол-Берар сочинила Симфония механической силыs в 1910 г., но пока что появилось мало доказательств, подтверждающих это утверждение.
  28. ^ Unknown.nu Луиджи Руссоло, «Искусство шума».
  29. ^ Бенджамин Торн "Луиджи Руссоло (1885–1947)", в Музыка авангарда двадцатого века: биокритический справочник, отредактированный Ларри Ситски, предисловие Джонатана Крамера, 415–1919 (Вестпорт и Лондон: издательская группа Greenwood, 2002). ISBN 0-313-29689-8. Цитата на странице 419.
  30. ^ Пол Хегарти, Шум / Музыка: История (Лондон: Международная издательская группа Continuum, 2007), стр. 13–14.
  31. ^ Ласло Мохоли-Надь в 1923 году признал беспрецедентные усилия итальянских футуристов по расширению нашего восприятия звука с помощью шума. В статье в Der Storm # 7, он изложил основы своего собственного эксперимента: «Я предложил изменить граммофон с воспроизводящего инструмента на производительный, чтобы на пластинке без предварительной акустической информации акустическая информация, акустическое явление само возникло путем гравировки необходимой Ритчрифтрайхен (протравленные бороздки) ». Он представляет подробные описания манипуляций с дисками, создания «настоящих звуковых форм», чтобы научить людей быть «настоящими приемниками и создателями музыки» (Рис 1994,[страница нужна]).
  32. ^ Руссоло, Луиджи от Искусство шума, Март 1913 г.
  33. ^ Олбрайт, Дэниел (ред.) Модернизм и музыка: антология источников. Чикаго: University Of Chicago Press, 2004. стр. 174
  34. ^ Чилверс, Ян и Глэйвс-Смит, Джон, ред., Словарь современного искусства, Оксфорд: Oxford University Press, 2009. С. 587–588.
  35. ^ Мишель Сануийе И Элмер Петерсон (ред.), Произведения Марселя Дюшана, Da Capo Press, стр. 135.
  36. ^ а б Чадаб 1996, п. 23
  37. ^ Sonification.eu В архиве 2008-12-05 на Wayback Machine, Мартин Джон Калланан (художник), Сонификация вас.
  38. ^ Олбрайт, Дэниел (ред.) Модернизм и музыка: антология источников. Чикаго: University Of Chicago Press, 2004. стр. 386
  39. ^ [1][постоянная мертвая ссылка], The Балет Mécanique.
  40. ^ Чадаб 1996, стр. 23–24
  41. ^ Документы UbuWeb Краткая история антирекордов и концептуальных записей пользователя Ron Rice.
  42. ^ Чадаб 1996, п. 59
  43. ^ Найман 1974, п. 44
  44. ^ Чадаб 1996, п. 58
  45. ^ Гриффитс 1995, п. 27
  46. ^ Чадаб 1996, п. 26
  47. ^ Гриффитс 1995, п. 20
  48. ^ а б c d Пол Дорнбуш, Хронология / история электронной и компьютерной музыки и связанных с ней событий 1906–2011 гг. [2]
  49. ^ Генри Коуэлл, "Радости шума", в Аудиокультура: Чтения современной музыки (Нью-Йорк: Continuum, 2004), стр. 22–24.
  50. ^ Д. Теруджи, "Конкретные технологии и музыка: технические разработки Groupe de Recherches Musicales и их значение в музыкальной композиции", Организованный звук 12, вып. 3 (2007): 213–31.
  51. ^ Алекс Росс, Остальное - шум: прислушиваясь к двадцатому веку (Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 2007), стр. 369.
  52. ^ Антонен Арто Pour en Finir avec le jugement de dieu, оригинальная запись, отредактированная с введением Марка Дачи. Компакт-диск (Sub Rosa / звуковые документы, 1995 г.).
  53. ^ Пол Хегарти, Шум / Музыка: ИсторияС. 25–26.
  54. ^ Отчет и звукозапись Монотонная симфония исполнено 9 марта 1960 г. (Archive.org копия 2001 г.).
  55. ^ Алекс Росс, Остальное - шум: прислушиваясь к двадцатому веку(Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 2007), стр. 365.
  56. ^ Гриффитс 1995, п. 25
  57. ^ Джон Кейдж, Тишина: лекции и сочинения (Мидлтаун, Коннектикут: издательство Wesleyan University Press, 1961), стр. 59.
  58. ^ Алекс Росс, Остальное - шум: прислушиваясь к двадцатому веку (Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 2007), стр. 401.
  59. ^ "ОМ - Ранние гуру электронной музыки: "Poem Electronique" Эдгарда Варезе В архиве 2004-06-03 на Wayback Machine", Идеальный звук навсегда веб-сайт (по состоянию на 20 октября 2009 г.).
  60. ^ Олбрайт, Дэниел (ред.) Модернизм и музыка: антология источников. Чикаго: University Of Chicago Press, 2004. стр. 185.
  61. ^ Чарльз Мереуэзер (ред.), Искусство Анти-искусство Неискусство (Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти, 2007), стр. 13 и 16.
  62. ^ Космический корабль был записан в Кельне в 1967 году Брайантом, Курраном, Ржевски, Тейтельбаумом и Вандором.
  63. ^ [3] Примечания к вкладышу для Musica Elettronica Viva набор для записи 40 MEV (1967–2007) 80675-2 (4CD)
  64. ^ Розалинд Э. Краусс, Своеобразие авангарда и других модернистских мифов: скульптура в расширенном поле (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1986), стр. 30–44.
  65. ^ Джозеф Нечватал & Карло МакКормик эссе в TellusИнструменты вкладыши (New York: Harvestworks ed., 2001).
  66. ^ Розалинда Краусс, «Скульптура в расширенном поле» В архиве 2011-04-09 на Wayback Machine, Октябрь 8 (весна 1979 г.), стр. 30–44.
  67. ^ [4] Уорхол Live: музыка и танцы в Энди УорхолРабота Роберта Сталкера в Центре визуальных искусств Frist
  68. ^ Шпиц 2005, п. 601.
  69. ^ от Катящийся камень выпуски № 74 и 75 (21 января и 4 февраля 1971 г.). "Джон Леннон: интервью Rolling Stone" от редактора Янн Веннер
  70. ^ "Дискография Grateful Dead Family: Seastones".
  71. ^ "Grateful Dead Биография", Катящийся камень. Проверено 23 июня 2012 года.
  72. ^ Морские камни был переиздан в стерео на CD Rykodisc в 1991 году. Версия на компакт-диске включает оригинальную девятисекционную "Sea Stones" (42:34) от февраля 1975 года и живую, ранее не издававшуюся шестисекционную версию (31:05) от декабря 1975 года.
  73. ^ Аттон (2011: 326)
  74. ^ [5][постоянная мертвая ссылка] Metal Machine Музыка 8-трековый Зал славы.
  75. ^ Лестер Бэнгс, Психотические реакции и карбюраторный навоз: работа легендарного критика, Грейл Маркус, изд. (1988) Anchor Press, стр. 200.
  76. ^ Чарли Гир, Искусство, время и технологии: истории исчезающего тела, (2005) Берг, стр. 110.
  77. ^ Рид упоминает (и опечатывает) имя Янга на обложке Metal Machine Музыка: "Знание дронов и возможности гармонии в сравнении с музыкой мечты Ламонта Янга".
  78. ^ Asphodel.com В архиве 2008-02-22 на Wayback Machine Zeitkratzer Lou ReedMetal Machine Музыка.
  79. ^ «Минимализм (музыка)», Encarta (Проверено 20 октября 2009 г.). В архиве 29 апреля 2009 г. Wayback Machine 2009-11-01.
  80. ^ Стивен Уотсон, Factory Made: Уорхол и шестидесятые (2003) Пантеон, Нью-Йорк, стр. 157.
  81. ^ Ватсон, Завод Сделано, п. 103.
  82. ^ "Рис Чатем", Кальвос-Дэмиен интернет сайт. (Проверено 20 октября 2009 г.).
  83. ^ Марк Мастерс, Нет волны (Лондон: Black Dog Publishing, 2007), стр. 42–44.
  84. ^ Роб Янг (ред.), Буквы для начинающих: путеводитель по современной музыке (Лондон: Verso, 2009), стр. 43.
  85. ^ Марк Мастерс, Нет волны (Лондон: Black Dog Publishing, 2007), стр. 170–71.
  86. ^ Media.hyperreal.org, Предыстория индустриальной музыки 1995 Брайан Дугид, особенно глава «Доступ к информации».
  87. ^ Роб Янг (ред.), Буквы для начинающих: путеводитель по современной музыке (Лондон: Verso, 2009), стр. 29.
  88. ^ а б Media.hyperreal.org, Предыстория индустриальной музыки 1995 Брайан Дугид, особенно глава «Организационная автономия / внемузыкальные элементы».
  89. ^ Хегарти 2007, стр. 133
  90. ^ Пол Хегарти, "Полный шума: теория и японская шумовая музыка" В архиве 2007-03-13 на Wayback Machine, Ctheory.net.
  91. ^ а б Молодой, Роб (ред.), Буквы для начинающих: путеводитель по современной музыке (Лондон: Verso, 2009), стр. 30.
  92. ^ Ван Норт (2006: 177)
  93. ^ Хегарти (2007: 133)
  94. ^ Japanoise.net, профили японских шумников на сайте japnoise.net.
  95. ^ Ник Кейн, "Шум" Буквы для начинающих: путеводитель по современной музыке, Роб Янг, изд., Лондон: Verso, 2009, стр. 29.
  96. ^ Калеб Келли, Треснувшие медиа: звук неисправности (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2009), стр. 6–24.
  97. ^ Касконе, Ким. «Эстетика неудач:« постцифровые »тенденции в современной компьютерной музыке». Компьютерный музыкальный журнал 24, вып. 4 (зима 2002 г.): стр. 12–18.
  98. ^ Гудман, Стив. «Заражающий шум: от цифровых сбоев до аудио-вирусов», в Парикка, Юсси и Сэмпсон, Тони Д. (ред.) Спам Книга: на вирусы, порно и другие Аномалии от темной стороны цифровой культуры. Кресскилл, Нью-Джерси: Hampton Press. 2009. С. 128.
  99. ^ Гудман, Стив. «Заразительный шум: от цифровых сбоев до аудио-вирусов», в Parikka and Sampson (ред.) Спам Книга: на вирусы, порно и другие Аномалии от темной стороны цифровой культуры. Кресскилл, Нью-Джерси: Hampton Press. 2009. С. 129–130.

использованная литература

  • Олбрайт, Дэниел (ред.) Модернизм и музыка: антология источников. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2004.
  • Аттали, Жак. Шум: политическая экономия музыки, переведено Брайан Массуми, предисловие Фредрик Джеймсон, послесловие Сьюзан МакКлари. Миннеаполис: Университет Миннесоты Пресс, 1985.
  • Аттон, Крис (2011). «Фанатский дискурс и конструирование шумовой музыки как жанра». Журнал исследований популярной музыки, Том 23, Выпуск 3, страницы 324–42, сентябрь 2011 г.
  • Челка, Лестер. Психотические реакции и карбюраторный навоз: работа легендарного критика, собрание сочинений, под редакцией Грейл Маркус. Якорь Пресс, 1988.
  • Биро, Мэтью. Дада-киборг: видения нового человека в Веймарском Берлине. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2009.
  • Кейдж, Джон. Тишина: лекции и сочинения. Уэслианский университет Press, 1961. Переиздано в 1973 году.
  • Кейдж, Джон. "Будущее музыки: кредо (1937)". У Джона Кейджа, Документальные монографии в современном искусстве, Отредактировано Ричард Костеланец, Издательство Praeger, 1970 г.
  • Каун, Лоуренс. От модернизма к постмодернизму: антология. Кембридж, Массачусетс: Блэквелл, 1996.
  • Каин, Ник «Шум» в Буквы для начинающих: путеводитель по современной музыке, Роб Янг, ред., Лондон: Verso, 2009.
  • Касконе, Ким. "Эстетика неудачи: «постцифровые» тенденции в современной компьютерной музыке".Компьютерный музыкальный журнал 24, вып. 4 (зима 2002 г.): 12–18.
  • Чадаб, Джоэл (1996). Электронный звук: прошлое и перспективы электронной музыки. Нью-Джерси: Prentice Hall. п. 370. ISBN 0-13-303231-0.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Коуэлл, Генри. Радости шума в Аудио культура. Чтения современной музыкипод редакцией Кристофа Кокса и Дэна Уорнера, стр. 22–24. Нью-Йорк: Континуум, 2004. ISBN 0-8264-1614-4 (твердый переплет) ISBN 0-8264-1615-2 (pbk)
  • Музыка океана от Де Мария, Вальтер (1968)][требуется полная цитата]
  • Гир, Чарльз. Искусство, время и технологии: истории исчезающего тела. Оксфорд: Berg Publishers, 2005.
  • Гриффитс, Пол (1995). Современная музыка и после: направления с 1945 года. Оксфорд: Oxford University Press. п. 373. ISBN 0-19-816511-0.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Гудман, Стив. 2009. «Заразительный шум: от цифровых сбоев до аудио-вирусов». В Спам Книга: на вирусы, порно и другие Аномалии от темной стороны цифровой культуры, Отредактировано Юсси Парикка и Тони Д. Сэмпсон, 125–40 .. Кресскилл, Нью-Джерси: Hampton Press.
  • Hecht, Евгений. Оптика, 4-е изд. Бостон: образование Pearson, 2001.
  • Хегарти, Пол. 2004. "Полный шума: теория и японская шумовая музыка". В Жизнь в проводах, Отредактировано Артур Крокер и Марилуиз Крокер, 86–98. Виктория, Канада: ЧППCtheory Книги.
  • Хегарти, Пол. Шум / Музыка: История. Лондон: Международная издательская группа Continuum, 2007.
  • Пикут, Бенджамин. Иначе экспериментализм: нью-йоркский авангард и его пределы. Беркли: Калифорнийский университет Press, 2012.
  • Кан, Дуглас. Шум, вода, мясо: история звука в искусстве. Кембридж: MIT Press, 1999.
  • Келли, Калеб. Треснувшие медиа: звук неисправности Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2009.
  • Кемп, Марк. 1992. "Та, которая смеется последней: Йоко Оно Пересмотрено ». Журнал Option (Июль – август): 74–81.
  • Краусс, Розалинда Э.. 1979. Оригинальность авангарда и других модернистских мифов. Кембридж: MIT Press. Печатается как Скульптура в расширенном поле. Кембридж: MIT Press, 1986.
  • Лабель, Брэндон. 2006 г. Фоновый шум: перспективы звукового искусства. Нью-Йорк и Лондон: Continuum International Publishing.
  • Лэнди, Ли (2007),Понимание искусства организации звука, Кембридж, Массачусетс: MIT Press, xiv, 303p.
  • Льюисон, Марк. 1988. Сеансы звукозаписи The Beatles. Нью-Йорк: Книги Гармонии.
  • Ломбарди, Даниэле. 1981. "Футуризм и музыкальные ноты". Artforum.[требуется полная цитата]
  • Маккартни, Пол (1995). Антология Битлз (DVD). Событие происходит в Special Features, Back at Abbey Road, май 1995, 0:12:17.
  • Макдональд, Ян (2005). Революция в голове: пластинки Beatles и шестидесятые (Второе исправленное изд.). Лондон: Пимлико (Рэнд). ISBN 1-84413-828-3.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Мартин, Джордж (1994). Лето любви: Создание сержанта Пеппера. MacMillan London Ltd. ISBN 0-333-60398-2.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Мастера, Марк. 2007 г. Нет волны Лондон: Издательство Black Dog.
  • Мереуэзер, Чарльз (ред.). 2007 г. Искусство Анти-искусство Неискусство. Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти.
  • Майлз, Барри (1997). Много лет спустя. Винтаж – Случайный дом. ISBN 0-7493-8658-4.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Нечватал, Иосиф. 2012. Погружение в шум. Анн-Арбор: Open Humanities Press. ISBN 978-1-60785-241-4.
  • Нечватал, Иосиф. 2000. К звуковой экстатической электронике. Нью-Йорк: Дело. Post.thing.net
  • Найман, Майкл (1974). Экспериментальная музыка: Cage and Beyond. Лондон: Studio Vista. п. 196. ISBN 0-19-816511-0.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Педерсен, Стивен Майджинд. 2007 г. Примечания к Джозеф Нечватал: Viral SymphOny. Альфред, Нью-Йорк: Институт электронных искусств, Школа искусства и дизайна, Университет Альфреда.
  • Петрусич, Аманда. "Интервью: Лу Рид Вилы сетка. (Проверено 13 сентября 2009 г.)
  • Жрец, Элдрич. «Музыкальный шум». В его Скучная бесформенная ерунда: экспериментальная музыка и эстетика неудачи, 128–39. Лондон: Bloomsbury Publishing; Нью-Йорк: Bloomsbury Academic, 2013. ISBN 978-1-4411-2475-3; ISBN 978-1-4411-2213-1 (PBK).
  • Райс, Рон. 1994 г. Краткая история антирекордов и концептуальных записей. Unfiled: Музыка в соответствии с новыми технологиями 0402 [т.е. 1, вып. 2]:[страница нужна]Переиздано в Интернете, Документы Ubuweb (Проверено 4 декабря 2009 г.).
  • Росс, Алекс. 2007. Остальное - шум: прислушиваясь к двадцатому веку. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру.
  • Сангильд, Торбен. 2002 г. Эстетика шума. Копенгаген: Датаном. ISBN 87-988955-0-8. Перепечатано на UbuWeb
  • Сануийе, Мишель, и Элмер Петерсон (ред.). 1989 г. Сочинения Марсель Дюшан. Нью-Йорк: Da Capo Press.
  • Смит, Оуэн. 1998 г. Флуксус: история отношения. Сан-Диего: Издательство Государственного университета Сан-Диего.
  • Шпиц, Боб (2005). Битлз: биография. Нью-Йорк: Маленький, коричневый и компания. ISBN 1-84513-160-6.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Танбридж, Лаура. 2011 г. Цикл песни. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-72107-5.
  • Ватсон, Бен. «Шум как перманентная революция: или почему культура - это свинья, пожирающая свой собственный опорос». В Шум и капитализм, отредактированный Энтони и Маттином Илесом, 104–20. Критика серии. Доностия-Сан-Себастьян: Arteleku Audiolab, 2009.
  • Ватсон, Стивен. 2003 г. Factory Made: Уорхол и шестидесятые. Нью-Йорк: Пантеон.
  • Вайс, Аллен С. 1995. Фантазмическое радио. Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка.
  • Молодой, Роб (ред.). 2009 г. Буквы для начинающих: путеводитель по современной музыке. Лондон: Verso.
  • Ван Норт, Дуг. (2006), Шум / музыка и репрезентативные системы, Организованный звук, 11 (2), Cambridge University Press, стр. 173–178.

дальнейшее чтение

  • Альварес-Фернандес, Мигель. "Диссонанс, секс и шум: (пере) создание (Hi) историй электроакустической музыки". В ICMC 2005: Материалы конференции Free Sound. Барселона: Международная конференция компьютерной музыки; Международная ассоциация компьютерной музыки; SuviSoft Oy Ltd., 2005 г.
  • Томас Бей Уильям Бейли, Неофициальный релиз: самоиздание и сделанное вручную аудио в постиндустриальном обществе, ООО «Белсона Букс», 2012 г.
  • Барт, Роланд. «Слушаю». В его Ответственность форм: критические очерки музыки, искусства и репрезентации, перевод с французского Ричарда Ховарда. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1985. ISBN 0-8090-8075-3 Перепечатано Беркли: Калифорнийский университет Press, 1991. ISBN 0-520-07238-3 (pbk.)
  • Брассье, Рэй. «Жанр устарел». Множество, нет. 28 (весна 2007 г.) Multitude.samizdat.net.
  • Кобассен, Марсель. «Шум и этика: об Эване Паркере и Алене Бадью». Культура, теория и критика, 46 (1) с. 29–42. 2005 г.
  • Коллинз, Николас (ред.) "Музыкальный журнал Леонардо" Том 13: "Groove, Pit and Wave: Recording, Transmission and Music" 2003.
  • Суд, Паула. Нью-йоркский шум: искусство и музыка из подполья Нью-Йорка 1978–88. Лондон: Soul Jazz Publishing, совместно с Soul Jazz Records, 2007. ISBN 0-9554817-0-8
  • ДеЛоне, Леон (ред.), Аспекты музыки двадцатого века. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1975.
  • Демерс, Джоанна. Прослушивание сквозь шум. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. 2010 г.
  • Демпси, Эми. Искусство в современную эпоху: Путеводитель по школам и движениям. Нью-Йорк: Гарри А. Абрамс, 2002.
  • Досс, Эрика. Американское искусство ХХ века. Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002.
  • Фоге, Алек. Путаница впереди: история Sonic Youth. Нью-Йорк: Издательство Св. Мартина, 1994.
  • Гир, Чарли. Цифровая культура, второе издание. Лондон: Реакция, 2000. ISBN 1-86189-388-4
  • Гольдберг, РоузЛи. Спектакль: Живое искусство с 1960 года. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1998.
  • Гудман, Стив a.k.a. код9. Sonic Warfare: звук, влияние и экология страха. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2010.
  • Hainge, Грег (ред.). Культура, теория и критика 46, нет. 1 (Выпуск о шуме, 2005 г.)
  • Харрисон, Чарльз и Пол Вуд. Искусство в теории, 1900–2000: Антология меняющихся идей. Оксфорд: Blackwell Publishing, 1992.
  • Харрисон, Томас Дж. 1910: Освобождение от диссонанса. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1996.
  • Хегарти, Пол Искусство шума. Выступление перед Обществом визуальных искусств на Университетский колледж Корка, 2005.
  • Хегарти, Пол. Шум / Музыка: История. Нью-Йорк, Лондон: Континуум, 2007. ISBN 978-0-8264-1726-8 (ткань); ISBN 978-0-8264-1727-5 (PBK).
  • Хенсли, Чад. «Красота шума: интервью с Масами Акитой из Мерзбоу». В Аудиокультура: Чтения современной музыки, под редакцией К. Кокса и Дэна Уорнера, стр. 59–61. Нью-Йорк: Континуум, 2004.
  • Гельмгольц, Герман фон. Об ощущениях тона как физиологической основе теории музыки, 2-е английское издание, перевод Александра Дж. Эллиса. Нью-Йорк: Longmans & Co. 1885. Перепечатано в Нью-Йорке: Dover Publications, 1954.
  • Хинан, Гай-Марк. «TOHU BOHU: Соображения о природе шума, в 78 фрагментах». В Леонардо Музыкальный Журнал Том 13: Groove, Pit and Wave: запись, передача и музыка. 2003. С. 43–47.
  • Huyssen, Андреас. Воспоминания о сумерках: отмечая время в культуре амнезии. Нью-Йорк: Рутледж, 1995.
  • Айлс, Энтони и Мэттин (редакторы) Шум и капитализм. Доностия-Сан-Себастьян: Arteleku Audiolab (серия Kritika). 2009 г.
  • Юнона, Андреа и Вивиан Вейл (ред.). Справочник по промышленной культуре. Исследование 6/7. Сан-Франциско: RE / Search Publications, 1983. ISBN 0-940642-07-7
  • Кан, Дуглас, и Грегори Уайтхед (ред.). Беспроводное воображение: звук, радио и авангард. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1992.
  • Кодур, Зоя и Саймон Люнг. Теория в современном искусстве с 1985 г.. Бостон: Blackwell Publishing, 2005.
  • Лабель, Брэндон. Шумовая эстетика в Фоновый шум: перспективы звукового искусства, Нью-Йорк и Лондон: Continuum International Publishing, стр. 222–225. 2006 г.
  • Лендер, Дэн. Звук исполнителей. Торонто: Искусство Метрополь, 1990.
  • Лихт, Алан. Саунд-арт: помимо музыки, между категориями. Нью-Йорк: Риццоли, 2007.
  • Ломбарди, Даниэле. Футуризм и музыкальные ноты, переведенная Мэг Шор. ArtforumDanielelombardi.it
  • Мальпас, Саймон. Постмодерн. Нью-Йорк: Рутледж, 2005.
  • Макгоуэн, Джон П. Постмодернизм и его критики. Итака: Издательство Корнельского университета, 1991.
  • Миллер, Пол Д. [a.k.a. DJ Spooky] (ред.). Sound Unbound: сэмплы цифровой музыки и культуры. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2008.
  • Морган, Роберт П. "Новая музыкальная реальность: футуризм, модернизм и «искусство шума»", Модернизм / Современность 1, вып. 3 (сентябрь 1994 г.): 129–51. Перепечатано на UbuWeb.
  • Мур, Терстон. Mix Tape: Искусство кассетной культуры. Сиэтл: Вселенная, 2004.
  • Нечватал, Иосиф. Погружение в шум. Open Humanities Press совместно с университет Мичигана Научное издательство библиотеки. Анн-Арбор. 2011 г.
  • Давид Новак, Japanoise: Музыка на грани обращения, Издательство Duke University Press. 2013
  • Найман, Майкл. Экспериментальная музыка: Cage and Beyond, 2-е изд. Музыка в двадцатом веке. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1999.ISBN 0-521-65297-9 (ткань) ISBN 0-521-65383-5 (pbk)
  • Прателла, Франческо Балилья. "Манифест музыкантов-футуристов"от Аполлонио, Умбро, изд. Документы искусства ХХ века: манифесты футуризма. Брейн, Роберт, Р. В. Флинт, Дж. К. Хиггитт и Кэролайн Тисдалл, пер. Нью-Йорк: Viking Press, стр. 31–38. 1973 г.
  • Поппер, Фрэнк. От технологического к виртуальному искусству. Кембридж: MIT Press / Leonardo Books, 2007.
  • Поппер, Фрэнк. Искусство эпохи электроники. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс; Лондон: Thames & Hudson, 1993. ISBN 0-8109-1928-1 (Нью-Йорк); ISBN 0-8109-1930-3 (Нью-Йорк); ISBN 0-500-23650-X (Лондон); Перепечатка в мягкой обложке, Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1997. ISBN 0-500-27918-7.
  • Рурберг, Карл, Манфред Шнекенбургер, Кристиан Фрике и Инго Ф. Вальтер. Искусство ХХ века. Кельн и Лондон: Taschen, 2000. ISBN 3-8228-5907-9
  • Руссоло, Луиджи. Искусство шума. Нью-Йорк: Пендрагон, 1986.
  • Самсон, Джим. Музыка в переходный период: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 гг.. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company, 1977.
  • Шеффер, Пьер. "Solfege de l'objet sonore". Le Solfège de l'Objet Sonore (Музыкальная теория звукового объекта), звукозапись, сопровождающая Traité des Objets Musicaux (Трактат о музыкальных предметах) Пьера Шеффера, была выпущена ORTF (French Broadcasting Authority) как долгоиграющая пластинка в 1967 году.
  • Шафер, Р. Мюррей. Звуковой пейзаж Рочестер, Вт: Книги Судьбы, 1993. ISBN 978-0-89281-455-8
  • Шеппард, Ричард. Модернизм-Дадаизм-Постмодернизм. Чикаго: издательство Северо-Западного университета, 2000.
  • Штайнер, Венди. Венера в изгнании: отказ от красоты в искусстве ХХ века. Нью-Йорк: Свободная пресса, 2001.
  • Стюарт, Калеб. "Прерванный звук: прерывание и пропуск компакт-дисков в аудио Ясунао Тон, Николас Коллинз и Овал "В" Леонардо Музыкальный Журнал Том 13: Groove, Pit and Wave: запись, передача и музыка. 2003. С. 47–52.
  • Тенни, Джеймс. История «созвучия» и «диссонанса». Уайт-Плейнс, Нью-Йорк: Эксельсиор; Нью-Йорк: Гордон и Бреч, 1988.
  • Томпсон, Эмили. Звуковой ландшафт современности: архитектурная акустика и культура слушания в Америке, 1900–1933 гг.. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2002.
  • Фогелин, Саломея. Прослушивание шума и тишины: к философии звукового искусства. Лондон: Continuum. 2010. Глава 2 ШумС. 41–76.
  • Вудс, Майкл. Искусство западного мира. Город Мандалуйонг: Книги Саммита, 1989.
  • Вудворд, Бретт (ред.). Merzbook: Удовольствие от шума. Мельбурн и Кельн: Экстрим, 1999.
  • Молодой, Роб (ред.) Подводные течения: скрытые связи современной музыки. Лондон: Continuum Books. 2002 г.

внешние ссылки