WikiDer > Салли Бэйнс

Салли Бэйнс
(1985)
Родившийся	(1950-10-09)9 октября 1950 г. Сильвер-Спринг, Мэриленд
Умер	14 июня 2020 г.(2020-06-14) (69 лет) Филадельфия, Пенсильвания
Национальность	Американец
Род занятий	Танцевальный критик Историк танцев Писатель
Супруг (а)	Ноэль Кэрролл

Салли Рэйчел Бэйнс (9 октября 1950 г. - 14 июня 2020 г.) был заметным историк танца, писатель и критик.^[1][2]

Жизнь, образование и успешная карьера

Родился и вырос в Сильвер-Спринг, Мэриленд,^[3] В пригороде Вашингтона, округ Колумбия, Бэйнс в детстве изучала танцы и особенно балет. Она посетила Чикагский университет и окончил в 1972 году междисциплинарную степень в области критики, искусства и театра. В колледже она работала помощницей по свету и гардеробной. Она также принадлежала к группе, известной как The Collective. Присоединившись к нему в 1970 году, Бэйнс стал одним из нескольких актеров, которые встречались несколько раз в неделю для совместной работы. Эти коллективно написанные театральные пьесы исполнялись как в мастерских, так и на публичных представлениях.

После окончания колледжа Бэйнс продолжал жить и работать в Чикаго. В 1974 году она основала Community Discount Players, которая была слабо организованной компанией актеров, танцоров, режиссеров и художников. Как и The Collective, участники сообщества со скидкой сосредоточились на сотрудничестве для создания работ и выступлений. Она также основала MoMing, театр, находящийся в коллективном владении, куда актеры и танцоры могли приходить учить друг друга. Это также обеспечило среду для дальнейших совместных усилий и эффективности этих партнерских отношений. Здесь она впервые выступила для Кеннет Кинг. Она также выступала в «Париж / Чакон», танцевальном театре, созданном совместно Мередит Монк и Пинг Чонг.

В 1976 году Бэйнс переехал в Нью-Йорк. Она продолжала изучать мир постмодерна и посещала семинары с участниками Judson Dance. Она также выступала для Симоне Форти, Кеннет Кинг, и Мередит Монк. Когда она подросла, Бэйнс продолжала брать уроки танцев в Чикаго и Нью-Йорке. Она училась балету у Эда Пэриша и Питера Саула. Она также изучала современное искусство с Джимом Селфом, Мэгги Каст и Ширли Мордин, а также посещала занятия в обеих школах. Марта Грэм и Мерс Каннингем студии. В какой-то момент она собрала 70 000 долларов для альтернативного празднования двухсотлетия культурного наследия. В 1978 году Бэйнс произвел фильм из Ивонн Райнертанцевальная пьеса 1966 года "Трио А (Разум - мышца, Часть 1)".^[4]

Находясь в Нью-Йорке, она продолжила свое образование, поступив в NYUДраматический факультет. Она получила докторскую степень, защитив диссертацию по Театру танца Джадсона. Эта диссертация была позже опубликована как «Тело демократии: Театр танца Джадсона, 1962–1964». Выполняя свою докторскую работу, она училась у самых известных ученых в области танцев. Ее научным руководителем был Майкл Кирби, и она также училась у Дебора Джовитт, Джон Мюллер, Дейл Харрис, Гретхен Шнайдер, Дэвид Воган, и Сельма Жанна Коэн. Некоторые из ее одноклассников были Салли Соммер, Барбара Баркер, Бренда Диксон-Готтшильд и Джоан Акочелла.

Личная жизнь

Бэйнс была замужем за коллегой по искусству и философом кино. Ноэль Кэрролл. В мае 2002 года Бейнс перенесла обширный инсульт, от которого так и не оправилась. Она оставалась инвалидом с умственными и физическими недостатками до самой смерти от рака яичников.^[5] 14 июня 2020 г.^[6][7][3]

Художественная работа

Первая работа Бейнса, Один день из жизни разума: Часть 2, был создан в сотрудничестве с танцовщицей Эллен Мазер. Это было дневное представление, начинавшееся в лагуне в Гайд-парк и заканчивая популярным местным баром Jimmy's. Зрители следили за артистами от лагуны до 57-й улицы, слушая Чарли Паркер записывать на повторе и бросать в них соевые бобы. По дороге представление проходило через квартиру Бейнс, удобно расположенную на 57-й улице, где их встретила ее бабушка. Они вышли на ее заднее крыльцо и двинулись дальше. Когда стемнело, в больших освещенных окнах Библиотека Регенштейна поскольку представление продолжалось до конца у Джимми. Эта работа должна была стать праздником Гайд-парка, а также стиранием границ между повседневной жизнью и искусством.

Бэйнс также сотрудничал с Эллен Мэйзер в серии работ о воображаемой женщине 19 века по имени «Софи», которая «иногда была балериной, иногда коммунисткой». В части Софи ест креветки, Банес и Мазер загружают картонные коробки на арендованный грузовик и снимают с него. В другом месте сцену разбросаны старинные стиральные машины и осколки битого стекла. Бэйнс продолжил исследовать "Софи", достигнув Нью-Йорка в своем произведении. Софи усиливает противоречие который был исполнен в P.S. 122 в 1983 году.^[2]

Письмо и исследования

Бэйнс сначала работал на Читатель Чикаго с 1973 года. Первоначально она отвечала за театральные и ресторанные обзоры. Она также написала рецензии на книги для Чикаго Трибьюн. Милый дом Чикаго: Путеводитель по настоящему городу, в соавторстве с Бэйнсом, была ее первой опубликованной книгой. Однажды к ней подошел коллега с предложением. Этому коллеге было поручено написать книгу о современном танце, но он страдал клаустрофобией и поэтому не мог смотреть шоу. Бейнс взял на себя этот проект и решил, что лучший способ научиться писать о танце - это практика. Таким образом, она убедила своего редактора в Читатель Чикаго чтобы позволить ей писать критические статьи о танцах, и в конце концов стала редактором танцев.^[2] Эта книга со временем стала Терпсихора в кроссовках: танец постмодерна, опубликовано в 1980 году. Читатель до 1976 года, когда она переехала в Нью-Йорк.

Достигнув Нью-Йорка, она продолжила работать танцевальным критиком в Village Voice, то Еженедельные новости Сохо и Танцевальный журнал.^[1] а также работал редактором в Журнал танцевальных исследований с 1982 по 1988 гг.^[2] С тех пор она является автором восьми крупных книг о танце, часто постмодернистской эпохи.

Помимо обширного письменного портфолио, Бейнс преподавал в различных учреждениях. Она была доцентом в Университет штата Флорида в 1980 году. С 1981 по 1986 преподавала в Покупка SUNY. С 1986 по 1988 год преподавала в Уэслианский университет а с 1988 по 1991 преподавала в Корнелл Университет. Наконец, с 1991 года она начала преподавать в Университет Висконсина - Мэдисон^[2] где она была профессором театра и танцев Мэриан Ханна Винтер. Она также была председателем танцевальной программы в UW - Madison с 1992 по 1996 год.^[1]

Бэйнс был бывшим президентом и почетным членом Общество ученых истории танца. В 1989 и 1998 годах она выступала на конференции Общества ученых истории танца. В первый раз ее лекция называлась «История Мерс Каннингема».^[8] На второй конференции она представила «Последний разговор: балет Кармен Эйзенштейна».^[9]

Терпсихора в кроссовках: танец постмодерна (1987)

Эта работа представляет собой историю и критическое исследование танца постмодерна. В нем особое внимание уделяется определенным хореографам и их стилям, мотивам, целям и работам. В состав хореографов входят Симоне Форти, Ивонн Райнер, Стив Пакстон, Триша Браун, Дэвид Гордон, Дебора Хэй, Люсинда Чайлдс, Мередит Монк, Кеннет Кинг, Дуглас Данн и Великий союз.

Райнер, Симона Форти, Стив Пакстон и другие постмодернистские хореографы шестидесятых не были едины в эстетическом плане. Скорее, их объединял радикальный подход к хореографии, их стремление переосмыслить среду танца. - Салли Бэйнс, Терпсихора в кроссовках: танец постмодерна^[10]

Тело демократии: Театр танца Джадсона, 1962–1964 гг. (1993)

История революционера Театр танца Джадсона, чьи хореографы и работы представляли начало постмодернистского движения, он не только рассказывает историю Джадсонского театра танца, но и описывает танцы, созданные участниками группы, и динамику рабочих отношений группы.

Хореографы Театра танца Джадсона поставили под сомнение эстетику танца как в танцах, так и в еженедельных дискуссиях. Они отвергли кодификацию как балета, так и современного танца. Они поставили под сомнение традиционный формат танцевального концерта и исследовали природу танцевального исполнения. Они также обнаружили совместный метод создания танцевальных концертов ... Привлечение широкой публики Деревня Гринвич художников и интеллектуалов, Театр танца Джадсона затронул все сообщество и процветал как популярный центр экспериментов. - Салли Бэйнс, Тело демократии: Театр танца Джадсона, 1962–1964 гг.^[11]

Гринвич-Виллидж 1963: авангардное представление и шипучее тело (1993)

Эта книга посвящена 1963 году и меняющемуся лицу мира искусства. Особое внимание уделяется Деревня Гринвич и исполнительское искусство.

Характерно послевоенное постиндустриальное американское авангардное искусство двадцатого века: демократичное, но утонченное, энергичное и физическое, игривое, но приземленное, свободно смешивающее высокие и низкие, академические и народные традиции, жанры и средства массовой информации. Было ощущение - настолько непохожее на начало 1990-х, - что все возможно ... и разрешено. - Салли Бэйнс, Гринвич-Виллидж 1963: авангардное представление и шипучее тело^[12]

Написание танцев в эпоху постмодернизма (1994)

Эта книга представляет собой антологию опубликованных и неопубликованных эссе и рассказывает о танцах с 1970-х годов. С помощью этой коллекции, а также эволюции ее собственного письма и стиля анализа, Бэйнс исследует эволюцию постмодернистского танца на протяжении 60-х, 70-х и 80-х годов.

Возможно, некоторым читателям этот сборник покажется просто меланжем. Но я убежден, что во многих отношениях это символ постмодернизма. Это, прежде всего, связано с переходом между «высокой» и «низкой» танцевальной культурой - авангардом, популярностью, коммерцией и народным языком. Более того, он анализирует отношения между мейнстримным танцем и его противоположностями, которые оспаривают, бросают вызов, подрывают и подрывают мейнстримные традиции. С точки зрения методологии, мой подход является постмодернистским в том смысле, что он имеет тенденцию к контекстуальному, историческому и этнографическому. Это также связано с переносом полей в центр. - Салли Бэйнс, Написание танцев в эпоху постмодернизма^[13]

Танцующие женщины: женские тела на сцене (1998)

Попытки Бэйнс пересказать знакомую каноническую историю танца с чисто феминистской точки зрения. Она охватывает все с середины девятнадцатого века Романтический балет во Франции и Дания историческим современный танец 1920-х, 1930-х и 1940-х годов в Германии и США, чтобы современный балет с 1930-х по 1950-е годы в Европе и США.

В каждой главе я сосредотачиваюсь на одном или нескольких танцах, чтобы пересказать историю западных театральных танцев с точки зрения женщин. Я анализирую образы женщин, построенные в основных произведениях канона театрального танца, написанных как мужчинами, так и женщинами. Устанавливая создание этих работ в социально-политическом и культурном контексте, я показываю, что хореографы создавали образы женщин, которые сформированы - и отчасти формируют - продолжающиеся дискуссии общества о сексуальности и женской идентичности. Я утверждаю, что танцевальная сцена часто отражала и укрепляла, но также формировала и в некоторых случаях критиковала культурные концепции телесности - в частности, концепции женского тела и идентичности - и что через танец отношение мужчин к женщинам и отношение женщин к себе буквально получают тело на сцене. - Салли Бэйнс, Танцующие женщины: женские тела на сцене^[14]

Подрывные ожидания: перформанс и паратеатр в Нью-Йорке 1976–1985 гг. (1998)

Эта книга представляет собой сборник обзоров и статей Бэйнса о Нью-Йорке. исполнительское искусство и паратеатр с 1976 по 1985 год. Эти статьи публиковались в основном в Village Voice и Еженедельные новости Сохо, два альтернативных издания из Нью-Йорка. Этот период времени был пиком перформанса, который превзошел другие формы авангарда и стал «выдающейся формой авангардного искусства». В томе 90 статей и обзоров, в том числе Ивонн Райнер, Мередит Монк, The Братья Ринглинг, и Вупи Голдберг.

В отличие от массовых театральных постановок, которые могут процветать или умереть в зависимости от критической реакции, исполнительское искусство - обычно работающее с ограниченным бюджетом или с финансовыми субсидиями - не зависело от критической массы зрителей для экономического благополучия. И такие критики альтернативной прессы, как я, конечно же, не обладали той решающей силой, которую имели мейнстримная пресса. В любом случае, большинство представлений были выступлениями на одну ночь или короткими сериями и заканчивались к моменту публикации моих рецензий. Так что я чувствовал определенную свободу, зная, что моя роль как критика не была ролью судьи, арбитра вкуса или потребителя. Скорее, моя роль заключалась в том, чтобы присоединиться к долгосрочному разговору о перформансе публично, но без промедления. - Салли Бэйнс, Подрывные ожидания: перформанс и паратеатр в Нью-Йорке 1976–1985 гг.^[15]

Новое изобретение танца в 1960-е годы: все было возможно (2003)

Эта книга представляет собой сборник эссе, посвященных анализу революционного и экспериментального мира искусства 1960-х годов. Он состоит из одиннадцати эссе, в том числе одного сочинения самой Бэйнс и части постановок хореографов из балета «Белый дуб».Вперед проект, организованный Михаилом Барышниковым. Среди этих хореографов Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Симона Форти, Дэвид Гордон, Дебора Хэй, Стив Пэкстон и Ивонн Райнер.

1960-е были десятилетием брожения в искусстве, обществе и политике. Так много вещей, на которые смотрели благодушно в мире, который, казалось, всегда оставался таким же, каким он всегда был, внезапно предстали в новом свете. И это привело к желанию отказаться от старых путей, нарушить все правила, найти новые направления и новые свободы. Не было никаких ограничений, ничего, что нельзя было бы попробовать, от протестов против несправедливостей, таких как расизм, сексизм и война во Вьетнаме, до приема наркотиков, расширяющих сознание, и до сексуальных экспериментов. - Салли Бэйнс, Новое изобретение танца в 1960-е годы: все было возможно^[16]

До, между и после: три десятилетия написания танцевальных произведений (2007)

Эта книга представляет собой сборник обзоров Бэйнса, охватывающих невероятную историю танцоров и хореографов. В этих обзорах есть все с самого начала Билл Т. Джонс/Арни Зейн выступлений, к истокам Pilobolus, к открытию брейк-данса, к знакомству мира с Элизабет Стреб, как исполнитель.

Многие из начинающих артистов, о которых упоминал Бейнс, теперь являются светилами исторического канона ... Как и все сборники танцевальных обзоров, этот не только содержит ценный реестр танцев и танцоров, но также указывает на важность и ответственность танцевальной критики. взаимодействует с формой искусства, история которой в значительной степени существует в движении, в культуре, которая отдает предпочтение тому, что может быть записано. - Андреа Харрис, До, между и после: три десятилетия написания танцевальных произведений^[2]

Журнал танцевальных исследований (Конгресс по исследованиям в области танца) 29/1 Весна (1997), 30/1 Весна (1998), 31/1 Весна (1999)

В этом специализированном академическом журнале Бэйнс и Кэрролл обсуждают Грегори Скотта, в то время директора докторантуры по танцевальному образованию Нью-Йоркского университета, в серии из 3 статей (и на конференциях), когда началась реакция на постмодернизм в танце. . Скотт отстаивает традиционный взгляд на танец, который применялся уже более 2000 лет и восходит к Платону. Законы II (665a), как «упорядоченные движения тела», которые, по словам Платона, создают хоровое искусство в сочетании с музыкой или песней (гармония) в театре. По иронии судьбы, эта концепция позволяет даже Ренье Трио А, который защищал Бэйнс, чтобы танцевать. Тем не менее, Скотт критикует некоторые принципы постмодернизма, как их определяют Бэйнс и Кэрролл, инициируя дальнейшие дебаты, вытекающие из работы Кэрролла и Бэйнса «Танец, имитация и репрезентация» (1999; особенно, стр. 14-20),^[17] которые продолжаются до 2019 года, в Скотт Учебник по ДРАМАТИКЕ Аристотеля (также известной как ПОЭТИКА), особенно. п. 103.^[18]

Награды и отличия

В 2003 году Бэйнс получила награду за выдающиеся достижения в области танцевального искусства. Конгресс по исследованиям в танце.^[19] Общество исследователей истории танца также присудило ей аналогичную награду за достижения в жизни, а Бэйнс выиграла Премия Бесси за ее пожизненный вклад в танцевальную критику.^[2]

В ее честь также присуждена премия Салли Бэйнс за публикации раз в два года. Эта премия присуждается 500 долларов изданию, которое лучше всего исследует пересечение театра и танца или движения и было опубликовано в течение предыдущих двух лет. Номинанты оцениваются на основе новаторства и строгости, с которыми они исследуют свою тему и пересечение в ней. Первая публикационная премия была присуждена в 2009 году.^[20]

Рекомендации

Примечания