WikiDer > Театр Генезис
Театр Генезис был вне Бродвея театр, основанный в 1964 году Ральфом Куком. Расположен в историческом Церковь Святого Марка в Бауэри в Ист-Виллидж Манхэттена, он произвел работы новых американских драматурги, включая Лэнфорд Уилсон, Мюррей Медник, Леонард Мелфи, Вальтер Хадлер, и Сэм Шепард. Theatre Genesis часто называют одним из первых театров вне Бродвея, наряду с Джо Чинос Кафе Cino, Эллен Стюартс Клуб экспериментального театра La MaMa, и Театр Джадсона Поэтов.
Театр был известен своим анархический, гетеросексуальный, мачизм энергии и часто производил политические пьесы. Как и другие вне-бродвейские театры, Theater Genesis использовал некоммерческий модель производства.
Основание театра
Майкл Аллен в Сан-Марко
Молодой, прогрессивный Епископальный ректор по имени Майкл Аллен приехал в Сан-Марко в 1963 году и открыл приход всем из окрестностей. Он сделал пропаганда для многих демография и национальности в Ист-Виллидж, в которую входили художники, контркультуры, иммигранты, и бездомные люди, среди прочего. Аллен стремился финансировать инициативы в области искусства и образования, чтобы отразить характер района. В отличие от Джадсон Черч, в West Villageкультурное программирование в церкви Святого Марка получило минимальное сопротивление со стороны более старых, богатых и консервативных членов церкви.
Игры, поэтические чтения, андеграундные фильмы, и в церкви стали регулярно проводиться политические собрания. Затем Аллен решил, что для координации этого программирования необходим дополнительный сотрудник, и нанял Ральфа Кука.
Ральф Кук как куратор
Временно наняв куратора Тома Пайка, Аллен познакомился с Ральфом Куком. актер, пришедший к одному из Воскресные службы. Кук стал регулярно приходить в церковь, и Аллен и Кук стали друзьями. Аллен нанял Кука на роль куратора, так как Кук имел хорошие связи в сфере искусства в центре города и имел много друзей, которые искали место для демонстрации своего творчества. Среди его друзей были Сэм Шепард, Мюррей Медник, Леонард Мелфи, Том Санки и другие. Их сочинения отражали политические и социальные потрясения, свидетелями которых они были, и часто были полны тревога и тестостерон. Их работа плохо вписывалась в воспринимаемое лагерь эстетичная и более свободная структура в Caffe Cino и La MaMa. В церкви располагалась 70-местная черный ящик театр с шестнадцатью огнями, девятью диммерами, запасными наборами и минимальным реквизитом. Большая часть произведений театра была нигилистический темы. Кук сказал о Theater Genesis:
- Здесь, сейчас, в нижнем Манхэттене, происходит феномен: начало, генезис культурной революции. Это происходит из-за крайней необходимости. Из-за необходимости выжить .... Лично у меня мало надежды на выживание нашей цивилизации. Но какие бы надежды мы ни возлагали на наших художников. Ибо только они обладают способностью (если мы не будем продолжать развращать их) противостоять натиску средств массовой информации и множеству ложных богов. Только они могут показать нам самих себя.[1]
Ранняя история театра
Сэм Шепард
Как новоиспеченный театр "мирянин искусства ", Кук начал свой рутинный процесс чтения сценариев. Он быстро создал прилежный и тщательный процесс отбора с двухсторонним производственным треком: был сезон из шести или меньше новых пьес и серия семинаров по вечерам в понедельник, где драматурги могли читать их работы. Кук верил в то, что нужно давать новым драматургам открытость и преемственность, чтобы развивать художника в дополнение к индивидуальной игре. Кук никогда не заказывал работы и не гарантировал, что работа будет произведена в будущем. Хотя это часто приводило к созданию драматургов Genesis Чтобы производить свою работу где-то еще, они также поверили Куку в честности и объективности.
После ранней небрежной постановки Майкла Бойда Исследование в цвете, Кук предъявил двойной счет одноактный пользователя Sam Shepard. Ковбои и Сад камней оба были данью уважения Сэмюэл Беккет, и отражал странствия Шепарда с тогдашним товарищем Чарльзом Мингусом III (сыном Чарльз Мингус). Одноактные композиции использовали его юношескую энергию, используя игривую лексику, но также представляли свежий, новаторский голос с улиц. Шепард описывает те первые постановки:
Мы репетировали [два спектакля] на той неделе ... У нас не было денег. Я помню, как покупал реквизит на улице. Мы брали банки из-под кофе «Юбань», пробивали в них дырки и использовали их для освещения. Мы сделали все с нуля, что было невероятно.[2]
Ковбои и Сад камней были в значительной степени отвергнуты критиками, которые не видели сходства с Беккетом. Однако Майкл Смит из Деревенский голос писал в 1964 году:
- Я знаю, что это звучит претенциозно и невзрачно: «Театральный генезис ... посвященный новому драматургу» ... Но они действительно нашли нового драматурга, [и] он написал пару провокационных и действительно оригинальных пьес ... Шепард нащупывает свой путь, работая с интуитивным подходом к языку и драматической структуре, и движется в область между ритуалом и натурализмом, где характер выходит за рамки психологии, фантазия разрушает буквализм, а модели обыденности живут своей собственной жизнью. Его гештальт-театр пробуждает существование, стоящее за поведением.
Обзор Смита увеличил посещаемость, позволив публике заметить Шепарда и представив театру других новых драматургов.
Off-off-Broadway, off-Broadway и Broadway
Хотя работы Шепарда ставились в других театрах вне Бродвея, он считал Theater Genesis своим истинным началом. В 1965 году его одноактное Чикаго был произведен вместе с Лоуренс Ферлингеттис Таможенный инспектор в мешковатых штанах. Спектакль был перенесен в другой театр из-за его успеха, что создавало проблемы для таких шоу, как Чикаго по нескольким причинам. Во-первых, пьесы Theater Genesis часто писались в ответ на все более потребитель модель вне Бродвея театр. Они были написаны специально для суровой интимной атмосферы Theater Genesis. Uptownпьесы потеряли контекст и были менее успешными. Салли Бэйнс утверждал, что «для вне Бродвея, переход за пределы Бродвея - оставление альтернативного дома и альтернативного сообщества - было судьбой, которую следует избегать, поскольку это изменило производственные отношения, превратив художников в отчужденный труд».[3] Цитируется высказывание Ральфа Кука: «Нам наплевать на Бродвей. Мы знаем, что он существует где-то на окраине города, больше нет ".[4]
Были также более практические опасения по поводу переноса шоу в пригород. Из-за ограничений профсоюзов в театрах за пределами Бродвея перевод означал, что пришлось заменить большую часть актерского состава, не являющегося членами профсоюзов. Шепард и его актеры были разочарованы, когда Чикаго был переведен, так как многие из его актеров помогали создавать свои роли. Напряженность вне Бродвея с Актерская ассоциация справедливости продолжалось, пока не был создан код витрины. Этот кодекс позволяет профсоюзным деятелям выступать в экспериментальных некоммерческих постановках в обмен на компенсацию путевых расходов на репетиции.
Джек Кролл сказал о театре:
- Theatre Genesis - это смесь ингредиентов контркультуры; хладнокровие, которое может взорваться, как жидкий кислород, хипстеризм отсева, полиморфная извращенность языка и чувств, насмешка Zap Comix над прямыми головами.[5]
Мелфи, Кутукас, и Медник
Между 1964 и 1966 годами Кук поставил дебютные постановки многих драматургов, в том числе одноактные из тогда еще неизвестного Чарльз Л. Ми. Еще одним ранним продуктом была версия Медея к H.M. Кутукас. Производство было установлено в прачечная самообслуживания, где Медея убивает свое потомство в стиральная машина. Кутукас одновременно продюсировал свои работы в Theater Genesis и Caffe Cino, не рассказав ни одному театру о постановке другого театра. В постановке Caffe Cino Медею сыграл человек (Чарльз Стэнли) в костюме. Когда Кутукас представил сценарий Genesis, роль играла женщина (Линда Эскенас), которую он задумал как розыгрыш. Хотя постановка была успешной, Кук злился на Кутукаса. Театр Генезис 'постановка Кутукаса' Медея открылся 31 октября 1965 года, в последний уикенд выставки Caffe Cino. Многие выступали за дерзкий Производство кино. Пол Фостер описывает кульминацию пьесы:
Медея была здесь для того, чтобы вы протянули руку и коснулись, создав в ее сознании невыразимое преступление детоубийства. Затем она бросила своего ребенка в прачечную и вымыла его до смерти Оксидол. Она захлопнула крышку и установила шкалу на ТЯЖЕЛУЮ НАГРУЗКУ. Как можно забыть такие вещи?[6]
Третья постановка с участием актеров Caffe Cino прошла в La MaMa 13 октября 1965 года. Три постановки Кутукаса. Медея, в Caffe Cino, La MaMa и Theater Genesis, усилили разрыв между кампанией первых двух театров и более мужской личностью Theater Genesis.
Леонард Мелфи станет драматургом Theatre Genesis, который продюсирует больше всего. В 1965 году Кук спродюсировал пять одноактных произведений Мелфи. Наибольший успех он получил за свою короткую пьесу. Птичья ванна. Пьеса была написана специально для Кука, который позже поставил постановку, и первоначально называлась Кофейный пирог и икра. Птичья ваннасюжет сосредоточен вокруг Фрэнки, у которого секс на одну ночь с официанткой по имени Велма. Они пьют и разговаривают в ночи, углубляясь в свое скрытое прошлое, пока Велма не обнаруживает, что она убила свою мать ранее этим утром. Птичья ванна оставался основным продуктом вне-офф-Бродвея, получал постановку в La MaMa, а затем был опубликован Эллен Стюарт в Шесть от Ла Мамы.
Пожалуй, самым экспериментальным и загадочным из драматургов The Theater Genesis был Мюррей Медник. Медник, который позже стал одним из руководителей Theater Genesis после ухода Кука, часто неоднократно демонстрировал свои сценарии с актерами Genesis, прежде чем закончить текст. Его пьесы Охотник, Вилли Росток, и Ястреб были ритуалистическими интерпретациями уличной жизни. За Ястреб, Медник разработал сценарий через импровизация с группой актеров более двух месяцев. Исследование наркотическая зависимость, Ястреб использовали ритуальные элементы и поэтический язык, характерные для Theater Genesis. Свободная форма пьесы стала все чаще появляться в таких театрах, как Живой театр и Иосиф Чайкинс Открытый театр, и был отходом от сценариев пьес, ранее поставленных в Theater Genesis. Смит, из Деревенский голос, написал:
Ястреб убедительно детализирован, но загадочен ... резко современен, форма странная, но не мешающая; выполняется с исключительной оперативностью и авторитетностью; его конечное намерение остается завуалированным или расплывчатым, но другие уровни настолько богаты, что это не имеет значения ... выходя за рамки документального реализма мира героиновой зависимости, Ястреб и Theatre Genesis вышла на шаг дальше сурового поэтического реализма, и по этой причине это была, пожалуй, самая смелая затея, которую когда-либо предпринимала Genesis, и, возможно, ее самое важное достижение.[7]
Медник описывает использование поэтического языка в пьесе:
- В языке было своего рода презентационное качество, которое, я думаю, на нас очень повлияло. У нас было схожее отношение к языку, которое связано с представлением о произнесенном слове как о почти шаманском акте, колдовском, ритуальном, в отличие от традиции театрального диалога ... Мы очень высоко оценили идею само слово приходит через актера.[6]
Мужественность и гетеросексизм Theater Genesis
Большая часть работ, произведенных в Theater Genesis, включала тестостерон и наркотики, а сплоченное сообщество художников создало для театра образ мачизма. Тони Барша, драматург, который сказал, что гетеросексуальная среда в Theater Genesis сделала его единственным вне-бродвейским театром, где он чувствовал себя комфортно, цитируется, говоря, что театр состоял из «группы парней, их малышек и их детей». наркотики".[6]
Однако в последующие годы многие женщины работали в Genesis, в том числе Мария Ирен Форнес. Она сказала о театре:
- [Theatre Genesis] не был мачо в обычном смысле, но был чем-то вроде побежденного ... Не «мачо-мачо», а «мачо-наркотик», это другое. Это были натуралы, но из мира уличных наркотиков. Наркотик мачо несет в себе скрытый оттенок гнева, разочарования, возможного насилия.[6]
К 1967 году разрыв между гомосексуальной средой Caffe Cino и гетеросексуальным Theater Genesis начал исчезать. Больше работы было сосредоточено на социальных и политических вопросах, особенно на участии Америки в Вьетнам и гражданский и права геев. Одним из произведений Genesis с социальными и политическими комментариями был фильм Гранта Дуэя. Фруктовый салат (1967). В спектакле были сопоставлены кадры из фильма женщины, готовящей фруктовый салат, и сцены сражающихся на войне солдат. У каждого солдата были такие имена, как Банан, Дыня или Вишня, и серьезность их положения должна была быть сопоставлена с банальностью фруктового салата. Персонаж Черри явно задуман как гомосексуалист. На протяжении всей пьесы Banana заставляет гомофобный комментирует Черри, а затем в конечном итоге раскрывает свою гомосексуальность в сексуальном взаимодействии между двумя мужчинами.
Хотя пьеса включает гомосексуальные темы, что является отходом от Theater Genesis, многие критики отмечают, что общая эстетика пьесы соответствовала более ранним работам, созданным в театре. Барша руководил постановкой, а Смит Деревенский голос писал, что это было «яркое, простое и захватывающее ... Горькое, болезненное, почти отчаянное видение, представленное с легкостью, плавностью, лаконичностью и хитростью».[6]
Более поздняя история театра
Театр Генезис со временем приблизился к мейнстриму. Многие вне-бродвейские театры стали подвергаться тщательной проверке со стороны тех, кто хотел получить прибыль, и внешних финансирующих организаций. В 1966 году Сан-Марко принял $ 185 000 федеральный грант при посредничестве Новая школа для поддержки церковных программ в области искусства и образования, выделив на каждую постановку 200 долларов. Затем артистам платили за работу, которая была новинкой для Бродвея. Грант в конечном итоге привел к нарушению отношений между Theater Genesis и внешним финансированием. Позже в 1966 году Кук и Аллен отказались от большого Фонд Форда, а позже прекратил соглашаться на сделку о финансировании Новой школы из-за «чрезмерной связи с правительством».[6] Затем Куку пришлось запросить финансирование у Фонда Форда, и театр в конечном итоге стал полагаться на это внешнее финансирование. Когда в 1969 году это финансирование было сокращено, театру пришлось сократить сезон с шести спектаклей до трех.
Кук покинул театр в 1969 году, оставив его совместным управлением Мюррей Медник и Уолтер Хадлер. Они действовали как кооператив еще несколько лет. Дэвид Креспи писал: «[Восточная] деревня тоже трансформировалась вокруг них ... Джаз заменялся психоделическим роком, а длинноволосая контркультура 1969 года приносила менее тревожную энергию».[7] Центр города активизм был все еще распространен, но смерть Джо Чино 2 апреля 1967 года ознаменовала отход от истоков офф-офф-Бродвея.[8]
Рекомендации
- ^ Орзель и Смит, Восемь пьес из Off-Off-Broadway. Нью-Йорк: Компания Bobbs-Merrill, 1966.
- ^ Солоски, Алексис. «Настоящий Восток: Сэм Шепард возвращается в Нью-Йорк». Деревенский голос. Проверено 15 декабря 2010 года.
- ^ Бэйнс, Салли. «Гринвич-Виллидж 1963: Авангардный перформанс и шипучее тело». Дарем, Северная Каролина: Издательство Duke University Press, 1993.
- ^ Дэвис, Дуглас М. «Расширяющиеся искусства: успех вне Бродвея». Национальный наблюдатель, 10 апреля 1967 г.
- ^ Джек Кролл в Newsweek.
- ^ а б c d е ж Низ, Стивен Дж. Игра в метро: критическая история внебродвейского движения 1960-х годов. 2004. Анн-Арбор: Пресса Мичиганского университета, 2007.
- ^ а б Креспи, Дэвид А. Взрыв вне Бродвея: как провокационные драматурги 1960-х зажгли новый американский театр. Нью-Йорк: Книги Back Stage, 2003.
- ^ Доминик, Мэги (октябрь 2009 г.). Комната королевы мира. Издательство Университета Уилфрида Лорье. ISBN 9781554586691.