WikiDer > Благовещение (Мемлинг) - Википедия

Annunciation (Memling) - Wikipedia

В Благовещение, 76,5 × 54,6 см (30 1/8 × 21 1/2 дюйма), Ганс Мемлинг, c. 1480-е, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В Благовещение картина маслом на дубовой панели, приписываемая Ранний нидерландский художник Ганс Мемлинг. На нем изображен Благовещение, архангел Габриэльобъявление в Дева Мария что она забеременеет и станет матерью Иисус, описанный в Евангелие от Луки (Луки 1:26). Картина была завершена c. 1482 и был частично перенесено на холст в 1920-е годы; сегодня он проводится в Роберт Леман сборник Метрополитен-музей в Нью-Йорке.

На панели изображена Мария в домашнем интерьере с двумя сопровождающими ангелами. Гавриил одет в церковные одежды, а голубь парит над Марией, представляя Святой Дух. Он расширяется на Благовещенское крыло Рогир ван дер Вейденс c. 1455 Алтарь Святого Колумбы. По мнению искусствоведа Мэриан Эйнсвортпроизведение представляет собой «поразительно оригинальный образ, богатый коннотациями для зрителя или поклонника».[1]

Иконография делает акцент на чистоте Богородицы. Ее обморок предвещает Распятие Иисуса, а панель подчеркивает ее роль как матери, невесты и Царица Небесная. Оригинальная рама просуществовала до 19 века и была отмечена датой, которая считается 1482 годом; историки современного искусства предположили, что последней цифрой числа была 9, что дает дату 1489 года. В 1847 году Густав Фридрих Вааген назвал его одним из «лучших и самых оригинальных произведений Мемлинга».[2] В 1902 году он был выставлен в Брюгге на выставке Exposition des primitifs flamands в Брюгге, после чего прошла чистку и реставрацию. Филип Леман купил его в 1920 году у Радзивилла семья, которая могла иметь это в своей семье с 16 века; Антони Радзивилл открыл его в фамильном имении в начале 19 века. В то время он был пробит стрелой и требовал восстановления.

Описание

Благовещение

Роберт Кампинс. 1420-е годы Благовещение панель, (Алтарь Мерод), Монастыри, Нью-Йорк, демонстрируя традиционную иконографию очага и вазы с цветами.

В Благовещение был отмечен как Католик и Восточно-православный праздник празднования объявления архангела Габриэль к Дева Мария что она забеременеет и станет матерью Иисус.[3] Это была популярная тема в европейском искусстве позднего средневековья.[4] Мэри действует как Богородица, Богоносец, как утверждается в 431 г. Эфесский собор; два десятилетия спустя Халкидонский собор подтвердил доктрину Воплощение - что Христос имел две природы (Бог и человек) - и ее вечная девственность была подтверждена на Латеранский совет of 631. В византийском искусстве сцены Благовещения изображают Богородицу на троне и облаченную в королевские регалии.[5] В последующие века ее показывали в закрытых помещениях: храме, церкви, саду.[6]

Левая панель Рогир ван дер Вейденс Алтарь святого Колумбы, c. 1455, г. Старая пинакотека, Мюнхен. Лучи света струятся через открытое окно в сторону Богородицы.

В Раннее нидерландское искусство Благовещение обычно встречается в современных домашних интерьерах, мотив и традиция, заложенные Роберт Кампин, а затем Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден.[1] Ни Кампен, ни ван Эйк не дошли до того, чтобы устроить сцену в спальне,[5] хотя этот мотив встречается у ван дер Вейдена с. 1435 Лувр Благовещение и c. 1455 Алтарь святого Колумбы в котором Дева преклоняет колени у брачного ложа, выполненного в красном цвете из дорогих красок.[7] Изображение Мемлинга почти идентично изображению ван дер Вейдена. Алтарь Колумбы.[8]

Цифры

Архангел Габриэль появляется перед Мэри объявить, что она понесет Сын Божий.[9] Он показан стоящим в трех четвертях обзора.[10] носить маленький драгоценный камень диадема и одет в облачения. У него богато расшитая красно-золотая парча. справиться, окаймленный узором серых серафимов и колес, поверх белого Альб и дружище. В одной руке он держит свой посох, а другую поднимает к Деве.[11] Он преклоняет колени, почитая и признавая ее как Мать Христа и Царица Небесная,[1] и его ступни босые и немного позади нее.[12]

Богородица спереди;[10] Прямо за ней кровать с красной занавеской действует как обрамляющее устройство, подобное традиционному балдахину чести или балдахин.[7] В отличие от предшественников Мемлинга, чьи Девы облачены в дорогие одежды, украшенные драгоценными камнями, простая белая рубашка, которую она носит под синей мантией, украшена минимальными драгоценными камнями на подоле и на открытом вырезе. Пурпурное нижнее белье выглядывает на ее шее и запястьях, указывая на ее королевский статус.[6] Мэри не кажется ни удивленной, ни испуганной этим объявлением; по словам Блюма, сцена передана с большим чувством натурализма и удачно изображает «превращение Марии из девушки в богоносицу».[12]

Ян ван Эйкс Благовещение, с 1432 г. Гентский алтарь, имеет надпись, устремляющуюся к Богородице и голубю Святой Дух парит выше.

Девственница занимает новаторскую и необычную позицию. Кажется, она либо встает, либо теряет сознание, как будто потеряла равновесие, что отличается от ее обычной позы сидя или на коленях. Блюм считает, что «можно напрасно искать в других голландских панно с Благовещением пятнадцатого века, изображающую девственницу, расположенную так же, как здесь».[7] Историк искусства Пенни Джолли предполагает, что на картине изображена поза при рождении, мотив, с которым Ван дер Вейден экспериментировал в Алтарь семи таинств, где коллапс Богородицы приводит к позе, похожей на роды, и с Снятие с креста, в котором Мария Магдалина наклоняется и приседает - аналогично позе Магдалины из Мемлинга в его Плач.[13] По бокам Девы и держат ее два ангела-помощника. Один слева поднимает мантию Девы, а другой смотрит на зрителя, «требуя нашего ответа», по словам Эйнсворт.[1] Оба они невысокого роста, торжественны и, по словам Блюма, по настроению «сравнимы с настроением Габриэля».[14] Помимо присутствия ангелов, Мемлинг представляет собой типичную фламандскую спальню 15-го века для высшего торгового класса.[5]

Объекты

Голубь, представляющий Святой Дух парит в радужном круге света прямо над головой Девы. Его расположение и размер необычны для искусства того времени. Он не похож ни на что, что можно найти у ван дер Вейдена и никогда не повторяется в работах Мемлинга, но напоминает голубя ван Эйка в Гентский алтарьс Благовещенское панно.[11] Его форма отражена в медальонах, висящих в то время над кроватями, и, таким образом, кажется, что он соответствует внутреннему интерьеру.[5] Левая рука Марии лежит на открытом молитвеннике, который она поставила на Prie-Dieu, с видимой буквой "D" - возможно, для Deus Tecum («Господь с вами»), согласно Эйнсворт.[1] Блюм предполагает, что это отрывок из Исайя 7:14: «Вот, Дева зачнет и родит сына».[12] Ваза с белым лилии и один синий Ирис рядом с ним на полу.[15]

Мешок для занавесок, обычно встречающийся на кроватях того периода, висит на центральной оси между Гавриилом и ангелом-помощником.[16] В буфете у кровати лежат два вида свечей и фляга с водой, стоящая на ярком свете, падающем из окна слева.[1] Пол выложен разноцветной плиткой, как у ван дер Вейдена. Алтарь Колумбы; Мемлинг обрезает потолочные стропила посередине, в конце кровати, так что пол выходит на передний план. Блюм описывает эффект как «открытую сцену для святых фигур».[10]

Иконография

Иконография не слишком усложнена, и Мемлинг избегает посторонней символики.[12] Многие элементы подчеркивают роль Марии как Богородицы; камера обставлена ​​простыми бытовыми предметами, свидетельствующими о ее чистоте. Ваза с лилиями и предметы на буфете - это предметы, которые зрители 15-го века ассоциировали с ней.[9] Белые лилии часто использовались для обозначения ее чистоты, а ирисы или меч лилии использовались как метафоры ее страданий.[15] Мемлинг подчеркивает символы, связанные с ее маткой и девственностью, и «вводит еще двух ангельских священников и заливает комнату естественным светом, тем самым перестраивая анекдот, чтобы подчеркнуть доктринальный смысл».[12] Чарльз Стерлинг описывает работу как «один из лучших примеров способности Мемлинга взять графическую условность, унаследованную от его предшественников, и наполнить ее усиленным чувством эмоций и сложностью повествования».[17]

Свет

Деталь, показывающая свет, сияющий на буфете, флягу с чистой водой, фонарь из веревочного фитиля, подсвечник и занавес

С IX века Свет стал ассоциироваться с Марией и Воплощением. Миллард Мейс отмечает, что с XII века распространенным способом передачи концепции было сравнение света, проходящего через стекло, с прохождением Святого Духа через тело Богородицы.[18] Сенбернар сравнил его с солнечным светом, объясняя в этом отрывке: «Подобно тому, как сияние солнца наполняет и проникает в стеклянное окно, не повреждая его, и пронзает его твердую форму с неуловимой тонкостью, не причиняя ни вреда при входе, ни разрушая при появлении; таким образом, слово Бога , великолепие Отца, вошло в чертог девы и затем вышло из закрытого чрева ».[19]

Три предмета на прикроватной тумбочке олицетворяют чистоту Богородицы: фляга с водой, подсвечник и свет троса. Свет, проходящий через стекло колбы в форме матки, символизирует ее плоть, пронизанную божественным светом,[20] его чистая и спокойная вода представляет ее чистоту в момент зачатия,[1] устройство, которое также встречается на более ранних картинах как метафора святости Девы.[21] На колбе изображено отражение перекладины окна в виде креста, символа Распятия, еще одной маленькой детали, в которой Мемлинг «накладывает одну полупрозрачную символическую форму на другую».[20]

Диерик Баутс' Благовещение, c. 1450-е годы, Центр Гетти, Лос-Анджелес, пропускает лучи света.

Тогда свет, представленный свечами, часто использовался как символ Девы и Христа; и Кампен, и ван Эйк помещали очаги или свечи в свои сцены благовещения.[21] Подсвечник без свечи и фитиль без пламени символизируют мир до Рождества Христова. Рождество и присутствие его божественного света, согласно Эйнсворт.[1]

Задача художников Благовещения заключалась в том, как визуально представить Воплощение, Слово, ставшее плотью, или Логотипы.[22] Они часто показывали лучи света, исходящие от Гавриила или ближайшего окна, входящие в тело Марии, чтобы изобразить концепцию Христа, «который обитал и проходил через ее тело». Лучи света иногда могут включать в себя надпись:[20] и иногда их показывали входящими в ее ухо, полагая, что таким образом Слово стало плотью.[23]

Мемлинг не изображал свет как отдельные лучи, и Диерик БаутсГетти Благовещение. Но комната светлая, залита солнечным светом, фенестра воплощение, который был бы адекватным символом для современного зрителя.[24] К середине 15 века Богородица была обнаружена в комнате или зале возле открытого окна, через которое проходил свет.[23] По словам Блюма, комната Мемлинга с окном, через которое проходит свет, является «самым приличным признаком целомудрия Марии».[24] Нет свитков со словами или полосок, указывающих на принятие Девы, но ее согласие очевидно через ее позу, которая, по словам Стерлинга, кажется одновременно покорной и активной.[25]

Мать Христа

В Мастер Бусико«Посещение» (ок. 1405 г.) - редкий пример Марии с ангелами, которые касаются ее одежды.

Рождение Девы обозначается красной кроватью и красным мешком-занавеской в ​​форме матки. В начале 15 века подвесные кровати или занавески стали символами Воплощения и «служили подтверждению человечности [Христа]». Блюм отмечает, что в то время, «когда художники не постеснялись изображать грудь Богородицы, Мемлинг не избегала ее чрева».[16] Человечность Христа была источником восхищения, и только в нидерландском искусстве было найдено решение визуализировать его эмбриональное состояние с помощью занавесок, задрапированных в форме матки.[26]

Тело Марии становится скинией, в которой Хозяин сделал плоть.[11] Она становится объектом поклонения, «дароносицей, содержащей Хозяина».[1] Ее полный живот и присутствие голубя указывают на то, что момент Воплощения уже наступил. Зрителям напомнили бы о Распятие и Плач с обморок, «таким образом предвосхищая жертву Христа за спасение человечества в момент Его зачатия».[1] По мнению богословов, Мария с достоинством стояла у Распятие Иисуса, но в искусстве 15 века она изображена упавшей в обморок, по словам Джолли, «в агонии при виде умирающего сына ... в позе матери, страдающей от боли при родах». На кресте она почувствовала боль его смерти; боль, которой она не испытывала при его рождении.[13]

Стефан Лохнер, Богородица, увенчанная ангелами, c. 1450, г. Кливлендский художественный музей, изображает Богородицу как Царица Небесная с двумя еле заметными ангелами-помощниками, парящими над ее короной.

Домашняя обстановка картины противоречит ее литургическому значению. Голубь - напоминание о Евхаристия и Масса. Lotte Brand Филип отмечает, что на протяжении 15 века «евхаристические сосуды, сделанные в виде голубей и подвешенные над жертвенниками ... спускались в момент пресуществления»; здесь предполагается, что так же, как Святой Дух оживляет хлеб и вино, он дал жизнь чреву Девы.[11] Она носит Тело и Кровь Христа, и сопровождается тремя ангелами-священниками.[11] Функция Марии - нести «Спасителя мира»; роль ангелов - «поддерживать, представлять и защищать ее священное существо».[6] С рождением Христа ее «чудесное чрево прошло свое последнее испытание» и стало объектом поклонения.[5]

Невеста Христа

Мемлинг представляет Деву как Невесту Христа, которая собирается принять на себя роль Царицы Небесной, с сопровождающими ангелами, указывающими на ее королевский статус.[25] Такие ангелы обычно изображаются парящими над Богородицей, держащими ее корону, и некоторые немецкие художники изображали их парящими близко в сценах Благовещения, но ангелы редко приближаются или касаются Девы.[27] Только одна предыдущая версия таких ангелов-помощников была найдена: в Мастер БусикоВ иллюминированной рукописной версии «Посещения» начала XV века длинную мантию беременной Девы держат ангелы, о которых Блюм отмечает, что «ее царственный облик несомненно отмечает тот момент, когда к Марии впервые обращаются как к Богородице, Матери Бог."[6] Мемлинг часто изображал пары ангелов, одетых в облачения, сопровождающих Богородицу, но эти двое, одетые в простые нарамники и албусы, никогда не повторялись в его искусстве. Их двойная функция - «принести евхаристическое приношение и провозгласить Деву невесту и королеву».[6]

Стиль и влияние

Clugny Благовещение c. 1465–75, Мастерская Рогир ван дер Вейден или по Ганс Мемлинг, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В Благовещение в значительной степени опирается на Лувр ван дер Вейдена 1430-х годов Благовещение, его c. 1455 Алтарь святого Колумбы, а Clugny Благовещение (ок. 1465–1475), который приписывается Ван дер Вейдену или Мемлингу.[1] Мемлинг почти наверняка был учеником ван дер Вейдена в Брюссель до создания собственной мастерской в Брюгге где-то после 1465 г.[28] Мемлинга Благовещение более новаторский, с такими мотивами, как ангелы, которые отсутствовали на более ранних картинах.[1] В соответствии с Тилль-Хольгер БорхертМемлинг не только был знаком с мотивами и композициями ван дер Вейдена, но и, возможно, помогал с эскизами в мастерской ван дер Вейдена.[28] Ставни справа скопированы с панели Лувра, завязанный занавес появляется в Columba триптих "Благовещение".[7]

Ощущение движения передается повсюду. Задние края одежды Габриэля выходят за пределы графического пространства, указывая на его прибытие. «Змеиная» поза Девы с сопровождающими ее ангелами, поддерживающими ее, усиливает ощущение потока.[17] Использование цвета Мемлингом дает поразительный эффект. Традиционные лучи света заменены световыми индикаторами; белая одежда выполнена в «ледяном» синем цвете, ангел справа в желтых пятнах кажется «обесцвеченным светом», левый ангел кажется погруженным в тень, одетым в одежду лаванды и с темно-зелеными крыльями. Эффект переливается, по словам Блюма, который пишет: «Эта мерцающая поверхность придает [фигурам] неземное качество, отделяя их от более правдоподобного мира спальни».[10] Эффект отклоняется от чистого натурализма и реализма, типичного для раннего нидерландского искусства, вызывая «поразительное» сопоставление, эффект, который является «неустойчивым» и противоречивым.[29]

Центральная панель, Благовещенский триптих, Рогир ван дер Вейден, ок. 1430-е годы, Лувр, Париж

Ученые не установили, должна ли группа быть отдельным религиозным произведением или частью более крупного, а теперь разбитого полиптих. По словам Эйнсворт, его размер и «таинственная природа его предмета были бы уместны для семейной часовни в церкви или монастыре для часовни корпорации гильдии».[1] Неповрежденная рама с надписью необычна для панели крыла, что указывает на то, что она, вероятно, была задумана как единое целое.[2] но ученые не уверены, потому что небольшая ось плиток слева направо предполагает, что это могло быть левое крыло большей части.[17] Об оборотной стороне панно информации нет, она не сохранилась.[2]

Технический анализ показывает значительный недостаток, типичный для Memling. Они были завершены в сухая среда кроме голубя, фляжки и свечей на буфете. Исправления во время финальной картины включали увеличение рукавов Девы Марии и изменение положения посоха Габриэля. Были сделаны надрезы, чтобы обозначить напольную плитку и положение голубя.[30]

Единственный, кто задает вопрос Густав Фридрих ВаагенПриписывание Мемлингу в 1847 г. У. Х. Дж. Уил, который в 1903 году заявил, что Мемлинг «никогда бы не подумал ввести в изображение этой тайны этих двух сентиментальных и страстных ангелов».[31]

Происхождение и состояние

Известное происхождение картины начинается с 1830-х годов, когда она находилась во владении Радзивилла семья.[1] По мнению искусствоведа Sulpiz Boisserée, увидевший картину в 1832 году, Антони Радзивилл нашел картину в поместье своего отца. Вааген предположил, что, возможно, принадлежал Николай Радзивилл (1549–1616), который мог унаследовать его от своего брата Ежи Радзивилл, (1556–1600), который был кардиналом.[32] Семья хранила его до 1920 года, когда княгиня Радзивилл продала его Duveen Brothers в Париже.[1] Филип Леман купил в октябре 1920 г .; теперь он проводится в Роберт Леман Коллекция в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.[1]

В целом состояние хорошее. Мемлинг нарисовал работу на двух панелях примерно по 28 см каждая. Датированная рама с надписью, вероятно, оригинал, была выброшена в 1830 году.[30] Было зарегистрировано три реставрации. Картина была пронзена стрелой, когда ее нашел Антон Радзивилл; он восстановил ее и устранил повреждения. В то время мантия Богородицы и телесные тона сильно перекрашивались. Первоначальная рамка была отброшена, но ее надпись была вставлена ​​в новую рамку.[25] Описание оригинальной рамы предполагает, что на ней был герб, возможно, принадлежавший Ежи Радзивиллу.[32] Вторая реставрация - после выставка в Брюгге в 1902 г .; и третий, когда Lehman восстановил его и перенесено на холст где-то после 1928 года. Картина пережила перевод без значительных повреждений. На фотографии конца XIX века дерево со всех четырех сторон окрашенной поверхности указывает на то, что края могли быть расширены во время переноса. Области, на которых краска была потеряна или перекрашена, - это рама Габриэля и ваза с цветами.[30]

Когда Буассере увидел картину, он записал дату надписи как 1480. Последняя цифра надписи была блеклой и трудной для чтения и стала неразборчивой к 1899 году. Вааген предположил, что датой мог быть 1482 год, а историк искусства Дирк де Вос предположил 1489 год.[2]Стиль Мемлинга не подходит для назначения дат, что затрудняет определение. Согласно Стерлингу, более ранняя дата легко принимается, особенно из-за стилистического сходства с 1479 годом Мемлинга. Алтарь Святого Иоанна,[2] тогда как Эйнсворт склоняется к более поздней дате, как более соответствующей зрелому стилю конца 1480-х годов.[1]

Рекомендации

  1. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q Эйнсворт (1998), 118
  2. ^ а б c d е Стерлинг (1998), 81
  3. ^ EB (1878).
  4. ^ "Благовещение". Метрополитен-музей. Проверено 28 апреля 2015 года.
  5. ^ а б c d е Блюм (1992), 52
  6. ^ а б c d е Блюм (1992), 53
  7. ^ а б c d Блюм (1992), 43
  8. ^ Снайдер (1987), 38
  9. ^ а б Ховард (2000), 353
  10. ^ а б c d Блюм (1992), 55
  11. ^ а б c d е Блюм (1992), 49
  12. ^ а б c d е Блюм (1992), 50
  13. ^ а б Веселый (2014), 40, 57
  14. ^ Блюм (1992), 54
  15. ^ а б Блюм (1992), 48
  16. ^ а б Блюм (1992), 44
  17. ^ а б c Стерлинг (1998), 80
  18. ^ Мейсс (1945), 177
  19. ^ Мейсс (1945), 176
  20. ^ а б c Блюм (1992), 46
  21. ^ а б Мейсс (1945), 175
  22. ^ Кослоу (1989), 10
  23. ^ а б Мейсс (1945), 178
  24. ^ а б Блюм (1992), 47
  25. ^ а б c Стерлинг (1998), 83
  26. ^ Кослоу (1989), 11–12
  27. ^ Стерлинг (1998), 82
  28. ^ а б Борхерт (2008), 87
  29. ^ Блюм (1992), 56
  30. ^ а б c Стерлинг (1998), 78
  31. ^ Уил (1903), 35
  32. ^ а б Стерлинг (1998), 84

Источники

  • Эйнсворт, Марьян. «Ганс Мемлинг: Благовещение». В: От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN 978-0-87099-870-6
  • Бейнс, Т.С., изд. (1878 г.), "Благовещение", Британская энциклопедия, 2 (9-е изд.), Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, стр. 90
  • Блюм, Ширли Нилсен. «Благовещение Ганса Мемлинга с ангельскими служителями». Метрополитен-музей, журнал. Vol. 27, 1992. 43–58.
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. "Ганс Мемлинг и Рогир ван дер Вейден". В: J. Chapuis (ed), Изобретение: этюды Северного Возрождения в честь Молли Фарис. Турнхаут, Бельгия: Brepols, 2008. ISBN 978-2-503-52768-0
  • Ховард, Кэтлин (ред.). Путеводитель по музею Метрополитен. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000. ISBN 978-0-87099-711-2
  • Весело, Пенни Хауэлл. Изображение «беременной» Магдалины в северном искусстве, 1430–1550 гг .: Обращение к святой-грешнице и ее раздевание. Фарнем, Суррей: Ашгейт, 2014. ISBN 978-1-4724-1495-3
  • Кослоу, Сьюзен. "Занавес-мешок: недавно обнаруженный мотив воплощения в" Благовещении Колумбы "Рогира ван дер Вейдена". Artibus et Historiae. Vol. 7, № 13, 1986. 9–33.
  • Мейс, Миллард. «Свет как форма и символ в некоторых картинах XV века». Художественный бюллетень, Vol. 27, № 3, 1945. 175–181.
  • Снайдер, Джеймс (ред.). Возрождение на севере. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1987. ISBN 978-0-87099-434-0
  • Стерлинг, Чарльз. Европейские картины XV-XVIII веков в коллекции Роберта Лемана. Нью-Йорк: Метрополитен-музей с издательством Принстонского университета, 1998. ISBN 978-0-691-00698-7
  • Уил, Джеймс В. Х. «Ранние художники Нидерландов, как показано на выставке в Брюгге 1902 года». Журнал Burlington для ценителей. Vol. 2, № 4, 1903. 174–175, 177

внешняя ссылка