WikiDer > Купальщицы в Аньер

Bathers at Asnières
Купальщицы в Аньер
Baigneurs a Asnieres.jpg
ХудожникЖорж-Пьер Сёра
Год1884
СерединаМасло на холсте
ДвижениеПост Импрессионизм
Размеры201 см × 301 см (79 дюймов × 118 дюймов)
Место расположенияНациональная галерея, Лондон

Купальщицы в Аньер (Французский: Une Baignade, Аньер) - картина французского художника 1884 года, написанная маслом на холсте. Жорж Пьер Сёра, первый из двух его шедевров монументального масштаба. На холсте изображена спокойная сцена на берегу реки в пригороде Парижа. Отдельные фигуры в своей одежде, скульптурно сложенной на берегу реки, вместе с деревьями, строгими ограждающими стенами и зданиями и Река Сена представлены в формальном виде. Сочетание сложных техник мазков и тщательного применения современной теории цвета привносит в композицию ощущение нежной живости и неподвластности времени.

Сёра завершил картину Купальщицы в Аньер в 1884 году, когда ему было двадцать четыре года. Он обратился в жюри Салон того же года на выставку работы, но жюри отклонило ее. В Купальщицы продолжал озадачивать многих современников Сёра, и картина получила широкое признание только спустя много лет после смерти художника в возрасте всего тридцати одного года. В двадцатом веке понимание достоинств картины возросло, и сегодня она висит в Национальная галерея, Лондон, где он считается одним из изюминок коллекции картин галереи.[1]

Место расположения

Возможное место песчаного оврага осталось от складки страницы. Мосты Аньер находятся справа.

Изображенное пятно находится всего в четырех милях от центра Парижа. На самом деле фигур на берегу реки не в коммуне Аньер, но в Курбевуа, коммуна, граничащая с Аньер на западе. Купальщицы находятся на реке Сена. Склон, образующий большую часть левой части картины, был известен как Кот-де-Ажу, ближе к концу rue des Ajoux, на северном берегу р. Напротив остров Ла Гранд Жатт, восточная оконечность которого показана в виде склона и деревьев справа, и которую Сёра наглядно расширил за пределы ее реальной длины. Железнодорожный мост Аньер и промышленные здания Клиши находятся в фоновом режиме. Такие места, как это, иногда изображались на французских картах XIX века как Baignade (или «место для купания»).[2][3]

Многие художники писали полотна на этом участке Сены в 1880-х годах. Так же хорошо как Купальщицы, некоторые из наиболее известных работ Сёра, пришедших из окрестностей, включают его Сена в Курбевуа, Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт, и Мост в Курбевуа.

Эстетический

Сёра использовал множество средств, чтобы показать жаркий летний день на берегу реки. Горячая дымка смягчает края деревьев на среднем расстоянии и смывает цвета с мостов и заводов на заднем плане - голубое небо на горизонте тускнеет почти до белизны. Мерцающий вид на поверхности Купальщицы в Аньер тонко усиливает это насыщающее тепло и солнечный свет. Рассказывая об этих эффектах, искусствовед Роджер Фрай сообщил, что, по его мнению, «никто не мог придать этому окутыванию более тонкую трепетную чувствительность, более проницательное наблюдение или более надежную последовательность, чем Сёра».[4]

Мужчина сидит по центру слева

Отдельные фигуры обработаны статными, но в значительной степени немодельными, их кожа и одежда чистые, с восковым оттенком. Они кажутся бессознательными, непринужденными в своем окружении и - за возможным исключением мальчика справа внизу - погружены в задумчивую и уединенную задумчивость. Горизонтальные и вертикальные линии на среднем и дальнем расстоянии контрастируют с изогнутой спиной и расслабленными позами фигур по направлению вперед. Эти позы, углы головы, направления взгляда и положения конечностей повторяются среди фигур, придавая группе ритмическое единство. Ярко окрашенные формы в непосредственной близости, такие как группировка одежды цвета конского каштана на берегу и группа апельсинов мальчиков в воде, добавляют стабильности работе - эффект усиливается в группе тени слева на берегу и необычная игра света вокруг купающихся фигур.[5][6]

Balayé и мелкие горизонтальные штрихи

Сёра описал одну из техник мазков кисти, которые он разработал на этом холсте, как Balayé техника, при которой плоская кисть используется для нанесения матовых цветов с помощью мазков, перекрещивающихся друг с другом. Эти штрихи становятся меньше по мере приближения к горизонту.[7] В Balayé Техника не применяется последовательно по всей картине, но адаптируется там, где Сёра считает это целесообразным. Например, передний план состоит из Balayé сеть мазков поверх более плотного слоя подкраски, предполагающая мерцающую игру солнечного света над травинками. Этот коренастый, заштрихованный рисунок мазка контрастирует с почти горизонтальными, гораздо более тонкими мазками, которые используются для изображения воды, и еще больше контрастирует с гладкой кожей фигур.[8]

Пригород Сёра

Во время написания этой картины городское развитие Парижа шло очень быстрыми темпами. Население Парижа удвоилось с одного миллиона в 1850 году до двух миллионов в 1877 году, а население Аньера почти удвоилось всего за десять лет и достигло 14 778 человек в 1886 году. Реальность часто неприятных или опасных условий, в которых трудились промышленные рабочие, сказывалась на уже полностью освоены художниками, такими как, например,Моне живопись 1875 года, Мужчины разгружают уголь, который на самом деле показывает мосты в Аньере такими, какими они были почти за десять лет до того, как Сёра их нарисовал.

Моне, Мужчины выгружают уголь, c.1875

Сёра, однако, предпочел не делать реальное или воображаемое бедственное положение пригородных рабочих своей заботой, вместо этого изображая рабочий класс и мелкая буржуазия Аньер и Курбевуа с достоинством и в обстановке ленивого досуга. Это было в конце девятнадцатого века перерывом в практике использования живописи в таком масштабе, но Купальщицы в Аньер несет это необычное послание без нотки грубости или несоответствия.[9]

Мало того, что Сёра отказался дать полную ясность о социальном статусе основных фигур в Купальщицы, но при этом он не показал, что они исполняют какую-либо публичную роль. Их лица по большей части показаны в профиль, и ни один из них не смотрит в сторону зрителя. Анонимность и двусмысленность, с которой нарисованы эти фигуры, никогда больше не были так заметны ни в одной крупной картине Сера.

Промышленная инфраструктура в виде мостов и заводов в тылу - примечательная особенность композиции. Несмотря на непривлекательную функцию и внешний вид этих недавних пристроек в пригороде Парижа, они нарисованы как слегка измененные и несколько классифицированные массы - скрытые дымкой тепла и окруженные деревьями с каждой стороны. Их внешний вид подчеркивают паруса парусных лодок и поразительно окрашенная голова центральной фигуры. Эти фабрики и поезда были шумными и вонючими, но Сёра не позволяет этому доминировать в картине; несмотря на то, что дымоходы отрыгивают, они кажутся бессильными нарушить устоявшуюся сцену.

Подготовительные работы и воздействия

В 1878 и 1879 годах - всего за несколько лет до написания Купальщицы- Сёра учился в École des Beaux-Arts. В École проинструктировал своих студентов, что перед тем, как начать работу над какой-либо крупномасштабной картиной, сначала должны быть предприняты большие усилия с подготовительными картинами и рисунками. Кажется возможным, что Сёра завершил свой первый небольшой этюд маслом на этом подготовительном этапе к написанию картины. Купальщицы еще в 1882 г.[10]

Заключительный этюд, 1883 год, сейчас в Художественный институт Чикаго

Сезара де Хауке каталог raisonné сочинений Сёра перечисляет четырнадцать работ как этюды нефти для Купальщицы, большинство из них, если не все, почти наверняка были нарисованы на открытом воздухе, и в которых можно увидеть, как композиция окончательного произведения постепенно обретает форму. Последний из этих этюдов, который в настоящее время находится в Институте искусств Чикаго, был написан в 1883 году и очень близок к финальной работе, за исключением, что наиболее очевидно, в отношении его размера; он всего 25 см в длину и 16 см в высоту. Сёра любил эти небольшие этюды, называя их своими крокетоны (а одноразовое слово лучше всего переводится как «эскизы») и развешивает их на стенах своей мастерской.[11]

Конте цветной рисунок мальчика крайнего правого

В то время как Сёра по большей части использовал эти масляные исследования для решения своих композиционных задач, девять сохранившихся рисунков в conté crayon покажите, как он индивидуально фокусируется на каждой из пяти главных фигур на картине. На рисунках Сёра разрабатывает способы использования света и тени для создания пространства и пластичности. Многие детали, над которыми художник работал в этих монохромный рисунки должны были найти свое окончательное воплощение, когда они были переведены в цвета готовой масляной картины.

Эти трудные методы подготовки соответствовали общим ценностям, принятым на École. Но один профессор из этого института должен был оказать более конкретное и широкое влияние на воображение Сера, что оказало прямо заметное влияние на Купальщицы. Шарль Блан был профессором и директором École и организовал копии Кватроченто фрески из Ареццо для отображения в École часовня. Огромные, величественные и величественные фигуры на этих фресках, а также регулярность их расположения явно перекликаются с Купальщицы. Среди этих художников-фресок был Пьеро делла Франческа, чей Воскрешение изображает спящего охранника в левом нижнем углу, разделяющего ряд черт с сидящим мужчиной в Купальщицы в Аньер. Кривизна наклонной спины и согнутых ног четко совпадает на обоих рисунках, и, действительно, поза также проявляется в Обнаженный молодой мужчина сидит у моря Жан-Ипполита Фландрина, картина, с которой любой студент École было бы знакомо. Скульптурные контуры солдатской накидки Пьеро находят отклик в неровных очертаниях брюк на картине Сера, а движение на спинке шляпы охранника становится ритмичным мотивом, проявляющимся в шляпах, прическе и шнурках для обуви. Купальщицы.[12]

Пьеро делла Франческа, Воскрешение, c.1460.

Кроме того, Блан написал книгу в 1867 году, которую Сёра прочитал в год, когда он начал свое обучение в École, и которая должна была сильно повлиять на него в годы его становления - Grammaire des Arts du dessin. Ближе к началу этой книги Блан утверждал, что Николя Пуссен Обретение Моисея был образцом того, как искусство должно идеализировать природу, завершая свой отрывок: «Вот как сцена из повседневной жизни внезапно становится достойной исторической живописи». Это замечание кажется уместным для Купальщиц, которые, безусловно, разделяют ряд общих черт. композиционные элементы с шедевром Пуссена 1638 года. На обеих работах справа изображена опущенная мужская фигура, а слева - наклонная мужская фигура, нарисованная сзади. Горизонт на обеих картинах прорезан чуть смещенной от центра головой, и на обеих картинах река переброшена далеким мостом, с блочными зданиями на левом берегу и деревьями на другом. И на обеих фотографиях в центре справа изображена лодка с плоским дном.[13]

Влияние французского современника Сёра Пьер Пюви де Шаванн- и, в частности, его Doux Pays показанный на Салоне 1882 года - также очевидно в Купальщицы. Обе картины выполнены в монументальном масштабе - длина Пюви превышает четыре метра - и на обеих работах изображены фигуры в натуральную величину. Тема архитектонической группы фигур слева в Doux Pays вторит Сёра; где Пувис показывает полупедиментальную группу в одной плоскости, Сёра использует рецессию и предлагает ассоциацию посредством повторения. Обе картины также разделяют технику разделения своих больших полотен на области преобладающих цветов - синего и золотого. Doux Pays, с довольно крутым эффектом, и синего и зеленого в Купальщицы с более теплым результатом. На обеих картинах видная фигура вырывается на горизонт чуть не по центру, изогнутый парус появляется почти в том же месте справа, и наблюдаются треугольные позы, как и мальчики в разной степени отдыха.[14][15][16] Уильям I. Гомер, обращаясь к светлым оттенкам и матовой поверхности Купальщицы, отметил, что его «бледный и несколько меловой тон ... напоминает более ранние украшения [Пувиса]».[17][18]

Пуссен, Обретение Моисея, 1638

Хотя восприимчивый и сознательный ученик почитаемого ÉcoleСёра был открыт для идей из более эзотерических источников. В 1879 году вместе со своим другом, товарищем École студент и будущий портретист Эдмонд Аман-ЖанСёра посетил четвертую выставку картин тогда еще очень малоизвестных художников-импрессионистов, где они должным образом испытали «неожиданный и глубокий шок».[19] И хотя Сёра уже видел современные эстетические теории, обобщенные в Граммере Блана, он искал оригинальные тексты у самих теоретиков, таких как Дэвид Саттер, химик. Мишель Эжен Шеврёль, а физик Огден Руд, чей Современная хроматика был написан, когда Сёра был в École, и которую художник прочитал сразу после перевода на французский в 1881 году.[20] Погрузившись в работы этих авторов, Сёра во многом позаимствовал из их современных теорий о цветах и ​​способах их восприятия людьми. Эти влияния позволили Сёра выйти из почтенных дисциплин École разработать свой собственный, отчетливо современный метод использования тона и цвета.

Одной из повторяющихся тем этих кропотливо детализированных новых теорий была идея о том, что люди могут воспринимать цвета не изолированно, а скорее, что один цвет может мешать другому цвету, соседнему с ним. Таким образом, восприятие цвета объяснялось как сложный интерпретирующий процесс, а не как статическая и простая запись визуальных данных. Реакция Сёра на теории, изложенные в этих сочинениях, широко очевидна у Купальщиц, наиболее очевидно в таких областях, как туловище и ноги человека, сидящего в центре слева на хурмано-оранжевой подушке, и центральной фигуры, контрастирующей с его спиной. с голубой водой, а его рука контрастирует с водой более темного оттенка.

Прием и история

Пюви де Шаванн, Doux Pays, 1882

В 1882 году Сёра арендовал небольшую студию на улице Шаброль недалеко от дома своей семьи.[21] Купальщицы в Аньер была написана в этой студии на холсте, идентичном по размеру той части Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт что исключает окрашенную границу. После отказа от Купальщицы жюри Салона 1884 года, Сёра объединил усилия с некоторыми художниками-единомышленниками, чтобы стать одним из основателей Groupe des Artistes Indépendants. Это учреждение провело свою первую выставку - Salon de Artistes Indépendants- с 15 мая по 1 июля 1884 года во временном здании на площади Карусель, рядом с Лувром.[22] Купальщицы в Аньер занесена в каталог выставки под номером 261 и выставлялась вместе с работами 402 художников. Несмотря на то, что Сёра был одним из основателей Groupe, его картина была выставлена ​​в неприглядном месте выставочного пивного зала и, похоже, не оказала большого влияния на зрителей на выставке. Позднее в том же году Группа независимых художников стала Société des Artistes Indépendants, а Купальщицы также был повешен на первой выставке только что переименованного Société.[23] В 1886 г. Поль Дюран-Рюэль отправил картину вместе с примерно тремя сотнями других полотен в Национальную академию дизайна в Нью-Йорке, где провел свою выставку «Работы маслом и пастелью парижских импрессионистов».[24]

Моделирование и контраст на переднем плане

Картина получила смешанные отзывы критиков и комментаторов по обе стороны Атлантики.[25] Писатель и биограф Пол Алексис двусмысленно прокомментировал: «Это ложный Пюви де Шаванн. Какие смешные самец и самка [sic] купальщицы! Но он написан так убедительно, что кажется почти трогательным, и я не осмеливаюсь высмеивать его ».[26][27][28][29] В L’IntransigeantЭдмон Базир, писавший под псевдонимом «Эдмон Жак», писал: «За некоторыми призматическими причудами и под ними Сёра скрывает самые выдающиеся черты рисования и окутывает своих купающихся мужчин, его рябь, свой кругозор теплыми тонами».[30][31] И Жюль Кларети, и Роджер Маркс также описали эту картину как заслуживающую внимания картину «импрессионистов».[32][33] Художественный любительАнонимный обозреватель нью-йоркской выставки, который даже прямо сравнил Купальщицы в Аньер к итальянской фресковой живописи, которую также называют современной работой «импрессионистов». Поль Синьяк отметил, что Купальщицы был написан «... [я] большими плоскими мазками, нанесенными друг на друга, подпитанными палитрой, составленной, как и у Делакруа, из чистых и землистых цветов. С помощью этих охрово-коричневых цветов картина становилась менее яркой, чем работы импрессионистов, написанные с помощью палитры, ограниченной призматическими цветами. Но понимание законов контраста, методичного разделения элементов - света, тени, локального цвета и взаимодействия цветов - а также их правильного баланса и пропорции придали этому холсту совершенную гармонию ».[34]

Пуантилистический ретуши, примененные около 1887 г.

Менее лестно, написал в газете анонимный обозреватель выставки импрессионистов Дюрана-Рюэля в Нью-Йорке. Солнце что «великий мастер, с его собственной точки зрения, несомненно, должен быть Сёра, чья чудовищная картина Купальщицы занимает столь большую часть Галереи D. Это картина, задуманная грубым, вульгарным и обыденным умом, работа человека, ищущего отличия с помощью вульгарной квалификации и целесообразности размера. Это плохо со всех точек зрения, в том числе и с его собственной ». Это отнюдь не единственный такой нелестный обзор в американских и французских газетах.[35][36] Но по прошествии десятилетий Купальщицы медленно превратился в критическую респектабельность. Критик и друг Сёра, Феликс Фенеон ждал много лет, прежде чем прокомментировать: «Хотя я не давал никаких письменных обязательств, я тогда [в 1884 г.] полностью осознал важность этой картины ».[37][38] На протяжении многих лет, Купальщицы в Аньер осталась во владении семьи Сёра, а в 1900 году работу купил Феликс Фенеон.[39] В 1924 году он был приобретен для британской национальной коллекции и повешен в Галерея Тейт. В 1961 году он был перенесен в Национальную галерею, где и находится с тех пор.[40]

Рентгеновское изображение Купальщицы показал, что некоторые компоненты композиции были изменены по мере развития работы Сёра над холстом, в то время как другие компоненты, вероятно, вообще не присутствовали в картине, когда он ее сначала писал. Две наклонные фигуры - одна в передней части изображения, другая с соломенной шляпой в задней части - как показывает рентгеновский снимок, были одной из последних проблем Сёра. У лежащего впереди человека ноги были перемещены в более горизонтальное положение, чем то, в котором они были в первый раз. Откинувшаяся назад фигура вообще не видна на рентгеновском снимке, что говорит о том, что он появился позже. Его поза отражает измененное положение человека на переднем плане, вызывая предположение, что он был нарисован как композиционный ответ на изменение, внесенное в человека на переднем плане. Ялик и паром с триколором, а также пуантилистически нанесенные пятна в различных местах в нижней средней части картины также отсутствуют на рентгеновском снимке. Спорная теория предполагает, что эти элементы были добавлены Сёра как средство установления связи между Купальщицы и Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт. Несмотря на свою удаленность на среднем расстоянии, мотивы и сидящие на лодке фигуры присутствуют на более поздней картине, и паром действительно пересекает реку между берегом Курбевуа и рекой. Иль-де-ла-Гранд-Жатт сам. Поздние дополнения в Купальщицы впервые привнести нотку живости в безмятежную картину в соответствии с более «общительным» климатом Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт.[41]

Интерпретация

Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт, который стоит перед купальщицами, отброшен в тень и изображает буржуазную жизнь, некоторым из которых намекают, что они проститутки.

Сёра Купальщицы предшествовал Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт, на котором изображены люди на берегу другой стороны реки. В то время как купальщики в Аньерере на левом берегу - люди рабочего класса, на правом берегу - буржуазия. Купальщицы окутаны светом, а на Grande Jatte почти все находятся в тени, и есть намёки на похоть (женщина с обезьяной на поводке) и проституция (женщина «на рыбалке»). Послание Сёра было истолковано как подразумевающее, что рабочий класс олицетворяет будущее, в то время как средний класс одряхлел и погряз в пороке. В этом свете и контексте мальчик, который купается на другом берегу реки в Аньер, кажется, взывает к ним, как будто говоря: «Мы - будущее, приходите и присоединяйтесь к нам».[42]

Рекомендации

  1. ^ «Национальная галерея, Лондон. 30 ярких картин.". Архивировано из оригинал на 2009-02-24. Получено 2009-02-27.
  2. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие. Ограниченные публикации Национальной галереи. London, 1997. isbn 1857091698. Pages 53, 54, 115.
  3. ^ Сёра и создание La Grande Jatte. Роберт Л. Герберт, Нил Харрис, и другие. Чикагский институт искусств, 2004 г. ISBN 0520242114. Страница 40.
  4. ^ Сёра. Роджер Фрай и Энтони Блант. Phaidon. Лондон, 1965. Стр. 13.
  5. ^ Сёра, Ун-Беньяд, Аньер (The Gallery Books, № 9). Дуглас Купер, Percy Lund Humphries & Company Ltd, 12 Bedford Square. Лондон, 1946 год. Стр.14.
  6. ^ Искусство гуманизма. Кеннет Кларк. John Murray Ltd, 50 Albemarle Street, Лондон, W1X 4BD. 1983 г. ISBN 0-7195-4077-1. Стр.75.
  7. ^ Сёра, Ун-Беньяд, Аньер (The Gallery Books, № 9). Дуглас Купер, Percy Lund Humphries & Company Ltd, 12 Bedford Square. Лондон, 1946 год. Стр.14.
  8. ^ Технический бюллетень Национальной галереи. Джо Кирби и Ашок Рой, National Gallery Company Limited, 2003. ISBN 1-85709-997-4. Стр.28.
  9. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Pages 110, 115–118.
  10. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. Лондон, 1997. ISBN 1857091698. Страница 54.
  11. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Pages 32, 51, 52, 64.
  12. ^ Альберт Бойме. Сёра и Пьеро делла Франческа. Бюллетень Искусства, Том 47, № 2, июнь 1965. Стр. 266. Опубликовано College Art Association.
  13. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. Лондон, 1997. isbn 1857091698. Стр. 15, 87.
  14. ^ Пьер Пюви де Шаванн. Эме Браун Прайс, Джон Уайтли, Женевьев Лакамбр. Музей Ван Гога, Амстердам. 1994 г. ISBN 90-6630-419-7 и 9066304189. Стр. 169.
  15. ^ Пюви де Шаванн. Брайан Петри. Ashgate Publishing Limited, Gower House, Croft Road, Aldershot, Hants GU11 3HR, Англия. 1997 г. ISBN 1-85928-451-5. Страницы 11, 113.
  16. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. Лондон, 1997. ISBN 1857091698. Стр. 93.
  17. ^ Пюви де Шаванн и современные традиции. Ричард Дж. Ваттенмейкер. Художественная галерея Онтарио, Канада, 1975 год. ISBN 0-919876-07-2. Стр.102.
  18. ^ Период становления Сёра: 1880–1884 гг. Знаток. Сентябрь 1958 г. Страницы 61, 62.
  19. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. Лондон, 1997. ISBN 1857091698. Страница 15.
  20. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. Лондон, 1997. isbn 1857091698. Стр. 15, 42.
  21. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. Лондон, 1997. isbn 1857091698. Страница 14.
  22. ^ Сёра. Джон Ревальд. Темза и Гудзон. Лондон, 1990. Стр. 53.
  23. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. Лондон, 1997. ISBN 1857091698. Стр. 124.
  24. ^ История импрессионизма. Джон Ревальд. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 11 West 53 Street, четвертое, исправленное издание, 1973. ISBN 0-87070-369-2. Стр.523.
  25. ^ Сёра. Джон Ревальд. Темза и Гудзон. Лондон, 1990. Страницы 56–58.
  26. ^ История импрессионизма. Джон Ревальд. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 11 West 53 Street. Четвертое, переработанное издание, 1973 г. ISBN 0-87070-369-2. Стр. 508.
  27. ^ П. Алексис. A minuit - les Indépendants, Cri du Peuple. 17 мая 1884 г.
  28. ^ Сёра. Анри Дорра и Джон Ревальд. Париж, 1959. Стр. 102.
  29. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Pages 7, 85, 125, 152.
  30. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. Лондон, 1997. isbn 1857091698. Страница 125.
  31. ^ Писсарро, неоимпрессионизм и пространства авангарда. Марта Уорд. Чикагский университет. 1996, ISBN 0-226-87324-2. Стр.27.
  32. ^ Джон Кир. Обзоры выставок, Лондон, Национальная галерея, Сёра., The Burlington Magazine, Volume 139, No. 1135, October 1997. The Burlington Magazine Publications, Limited. Стр.710.
  33. ^ Сёра. Джон Ревальд. Темза и Гудзон. Лондон, 1990. Стр. 56.
  34. ^ Поль Синьяк. Д'Эжен Делакруа au Néo-impressionnisme. Издание Troisiéme. Х. Флури, Libraire-Editeur, 1, Boulevard des Capucines, Париж, 1921. Apport des néo-impressionnistes. Страницы 69, 70.
  35. ^ История импрессионизма. Джон Ревальд. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 11 West 53 Street. Четвертое, переработанное издание, 1973 г. ISBN 0-87070-369-2. Стр. 531.
  36. ^ Солнце, 11 апреля 1886 года.
  37. ^ История импрессионизма. Джон Ревальд. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 11 West 53 Street. Четвертое, переработанное издание, 1973 г. ISBN 0-87070-369-2. Стр. 508.
  38. ^ Жорж Сёра. Джон Ревальд. Нью-Йорк, 1943. Стр. 76, примечание 53.
  39. ^ Сёра, Ун-Беньяд, Аньер (The Gallery Books, № 9). Дуглас Купер, Percy Lund Humphries & Company Ltd, 12 Bedford Square. Лондон, 1946 год. Стр.14.
  40. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. Лондон, 1997. ISBN 1857091698. Страница 8.
  41. ^ Сёра и купальщицы. Джон Лейтон, Ричард Томпсон, и другие, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Pages 74, 75.
  42. ^ BBC, Частная жизнь шедевра (2005) Серия 4, Жорж Сёра: Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт

внешняя ссылка

Внешнее видео
значок видео Сёра Купальщицы в Аньер