WikiDer > Документальная практика

Documentary practice

Документальная практика это процесс создания документальных проектов. Это относится к тому, что люди делают с медиаустройствами, контентом, формой и производственными стратегиями для решения творческих, этических и концептуальных проблем и выбора, которые возникают при создании документальных фильмов или других подобных презентаций, основанных на фактах или реальности. Колледжи и университеты предлагают курсы и программы по документальной практике (см. Внешние ссылки).

Традиционные определения, выдвинутые исследователями документального кино, касаются документальной практики в терминах формальных кодексов, категорий и условностей. Они используются создателями фильмов для создания «неигровых» представлений об историческом мире.[1] Последующие определения, сделанные другими, определяют различные подходы к документальному кино с точки зрения того, как они используют такие риторический стратегии как голос, структура и стиль.[2] Такие определения сосредоточены на законченных документальных проектах и ​​на том, насколько они соответствуют современным представлениям об истине и репрезентации.

Однако недавние культурные, технологические, стилистические и социальные сдвиги привлекли внимание документальных исследований к процессу документирования как такового. Создатели документальных фильмов и ученые в одинаковой степени проявляют интерес к настоящему моменту и к тому, как создатели документальных фильмов могут использовать новые медиа-инструменты, чтобы инициировать формирование новых сообществ, разговоров и способов быть вместе.

Такие интересы характеризовали Концептуальное искусство произведения 1960-1970-х гг. Связующие возможности искусства как практики в настоящее время исследуются в современном мире. Реляционная эстетика движение. В этих движениях возможности и дилеммы эстетической практики преобладают над традиционными заботами о законченных произведениях искусства. Точно так же растущий интерес к документальному кино как практике открывает определение документального кино, выходящее за рамки рассмотрения готовых документов, включая сам акт документирования. Такое расширение определения документального кино стало возможным, когда стали широко доступны видеокамеры потребительского уровня.[3] Некоторые коллективы производителей видео использовали эту новую технологию для решения таких проблем, как политика культурного представительства, критика повседневной жизни, деконструкция механизмов контроля культуры и подрыв власти.

Хотя практика документалистов продолжает опираться на существующие документальные традиции, Условные обозначения в документальном кино, и жанры, они также видоизменяются в связи с появлением медиа-среды, контента, устройств и способов их использования. Новые СМИ, в свою очередь, сильно зависят от своего политического, экономического и культурного контекста. Различные появляющиеся технологии и ситуации, в которых они используются, ставят перед создателями документальных фильмов новые задачи, возможности и дилеммы. Это делает документальную практику динамичной и постоянно развивающейся.

Многие создатели документальных фильмов ищут новаторские подходы в своей области в ответ на новые технологии и практики, которые они делают возможными. Постоянные инновации в документальной практике мешают «документальной идее»[4][5] от застоя или фиксации в какой-либо единственной родовой форме. Это заставляет каждое поколение документалистов и зрителей относиться к созданию документального кино как к живой практике.

Новые СМИ

Новые документальные практики, связанные с cinéma vérité и Direct Cinema начали появляться в середине 1950-х годов, когда технологические разработки сделали фильм, а затем видео более портативный, доступный и доступный. Это позволило большему количеству людей заняться документированием. Видео 1991 года Родни Кинг подвергание полицейскому пресечению является примером продолжающейся силы этого сдвига. Обычный гражданин смог запечатлеть полицейская жестокость с видеокамерой, превратив его из свидетеля в кинорежиссера-любителя. Ученые назвали события, последовавшие за широким распространением видео Родни Кинга, как один из самых ранних примеров "культура участия."[6]

Сегодняшний новые средства массовой информации продолжают существенно изменять документальную практику. Технологии записи, встроенные в персональные портативные устройства, такие как видеооборудование мобильные телефоны и ручной цифровое видео и неподвижные камеры позволили огромному количеству людей участвовать в Гражданская журналистика и «документальные практики». Кроме того, Веб 2.0 платформы, такие как веб-сайты для обмена видео и фото и блоги теперь позволяют "документалистам"-любителям делиться контентом и совместно работать над ним невиданными ранее способами. Практика, которая Говард Рейнгольд и Джастин Холл обозначили p2p журналистика, теперь существует на размытой границе, где традиционные определения журналистика и документальный встречаться и влиять друг на друга.

Обещания новых медиа-технологий породили ожидания более свободного потока идей и контента. Ученые изучают, как участники практик документирования участвуют в социальном процессе приобретения знаний, обмена историями и документирования текущих событий. Благодаря такой практике социальные связи между людьми и группами, определяющими то, что квалифицируется как знание, непрерывно развиваются, способствуя появлению того, что Пьер Леви называется коллективный разум.

Предоставляя возможность большему количеству людей записывать и делиться своим опытом, новые медиа-технологии изменили способ документирования реальности людьми и их участие в самих событиях, которые они документируют. Повседневная жизнь может стать перформативной, поскольку люди реагируют на встречи и события посредством документальных практик, создавая записи повседневной жизни, которыми они затем делятся с другими через Интернет. Для многих людей создание цифровых медиа становится формой документальной практики, когда результаты создаются и распространяются через сайты социальных сетей, например Мое пространство, Flickr и Facebook.

Документальный фильм 2006 г. Beastie Boys концерт, Потрясающие; Я F *** n 'Shot That!, режиссер Адам Яух, является примером того, как участие в документальной практике меняет способ участия людей в таких мероприятиях, как концерты. Живое выступление в 2004 году было задокументировано 50 фанатами, которым были предоставлены камеры Hi8 и велено снимать на видео свои впечатления от концерта. Их кадры позже были отредактированы вместе с профессионально отснятыми кадрами. Он представил противоположные точки зрения и установил диалог между артистами и фанатами.[7]

Некоторые ученые утверждают, что как все более распространенная практика зарождающийся жанр документальных фильмов о мобильных телефонах создает больше возможностей и форм социальной активности; люди используют сотовые телефоны для документирования публичных мероприятий и объединения своих коллективных ответов;[8] другие использовали свои телефоны для мобилизации толпы во время публичных демонстраций.[9]

Устройства мобильной связи

Погоня за «кинематографической правдой» была отличительной чертой документальной практики с тех пор, как первые кинематографисты, такие как Братья Люмьер, Роберт Флаэрти и Дзига Вертов создал свои основы. (см. Внешние ссылки)

Сегодня люди используют мобильные устройства способами, открывающими новые возможности для практики документирования, особенно тех, которые используются для достижения «кинематографической правды». Например, в июне 2006 года 93-минутный ремейк фильма Пьер Паоло Пазолинидокументальный фильм под названием Любовные встречи (1965), в котором он брал интервью у итальянских граждан об их взглядах на секс в послевоенной Италии, был полностью снят на мобильный телефон. это: Марчелло Менкарини и Барбара Сегеззи. Озаглавленный Новые любовные встречиРемейк был снят в формате MPEG4 на Nokia N90. Это первый полнометражный фильм, полностью снятый на мобильный телефон. Их предпосылка заключалась в том, что даже если они задавали своим испытуемым те же вопросы, что и Пазолини, на результаты их документального фильма явно повлияет среда, которую они использовали для захвата изображений. Они считали, что использование мобильного телефона, инструмента повседневной жизни, создает интимность, отсутствующую в фильме Пазолини, делая людей более спонтанными и открытыми, создавая диалог, больше похожий на чат, чем на интервью. Они предполагают, что грань между субъектом и наблюдателем становится тоньше из-за такой практики, поскольку создатели документальных фильмов представляют себя «нормальными людьми», используя свои мобильные телефоны, чтобы сохранить мгновение. Новые любовные встречи является ярким примером того, как конкретная развивающаяся технология, мобильный телефон, меняет сегодня документальную практику. (см. Внешние ссылки)

Использование так называемого "четвертый экран"(первый экран - кино, второй телевизор, третий - компьютер, четвертый - мобильное устройство) как документальный инструмент стал предметом научных исследований. Осенью 2007 года аспиранты Новая школа снял экспериментальный пятиминутный метадокументальный кадр с тремя мобильными телефонами. Он исследовал возможности мобильных медиа-устройств как средства документальной практики, используя их для повторения взглядов Дзиги Вертова на кинематографическую правду, выраженную в его фильме: Человек с кинокамерой.

'== СМИ наблюденияНаблюдение представляет собой акт наблюдения или наблюдения, обычно за местами, людьми и деятельностью, и обычно без ведома субъекта. Большая часть современного наблюдения включает наблюдение на расстоянии с помощью электронных устройств, таких как прослушивание телефонных разговоров, направленные микрофоны, скрытые подслушивающие устройства или "ошибки", сверхминиатюрные камеры, замкнутое телевидение, GPS (глобальная система позиционирования) слежение, электронная пометка, отслеживание движения, спутники, Интернет и компьютерное наблюдение.

Исторически слежка часто ассоциировалась с правительственными и другими крупными организационными методами обеспечения безопасности. Однако художники и активисты бросили вызов этой традиционной практике. Ранний пример - фильм Империя, выполненный художником Энди Уорхол в 1964 году. Он состоял из очень длинного кадра Эмпайр Стейт Билдинг, удерживаемого в течение восьми часов в реальном времени, бросая вызов рамкам наблюдения и наблюдения. Совсем недавно такие ученые, как профессор кино из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Стив Мамбер, обратили внимание на растущую тенденцию использования недорогих небольших камер для ненавязчивой записи событий повседневной жизни. Чтобы изучить методы видеосъемки со скрытой камерой, в 2003 году Мамбер спросил знакомых, могут ли они или кто-либо из их знакомых иметь доступ к таким материалам, создав онлайн-архив этих материалов. Мамбер охарактеризовал растущую практику как «одновременно широко распространенную и до странности неизученную деятельность». В ответ он основал Центр исследований скрытых камер Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе - еще один пример того, как новые технологии меняют документальную практику. (см. Внешние ссылки)

Еще одна практика, возникшая в результате внедрения новых технологий наблюдения, - это «обратное наблюдение», также известное как Sousveillance. Запущенный в 2004 году проект CARPE («Захват, архивирование и извлечение личного опыта») основан на идее записи и архивирования всей жизни. Некоторые из технологий, разработанных в рамках этого проекта, стали потенциально новыми инструментами документальной практики. Например, EyeTap, разработанный профессором Университета Торонто Стивом Манном, представляет собой идеальное устройство для непрерывной и незаметной записи, а также для обратного наблюдения.

Некоторые ученые утверждают, что эти новые устройства позволяют нам представить новую форму гражданства («контролирующего гражданина»), которая зависит от документальной практики. Эта концепция иллюстрируется на примере родителей, наблюдающих за своими маленькими детьми в общественном бассейне. Они выглядят неактивными, но готовы к действию, если что-то требуется. Акцент делается не столько на сборе информации, сколько на бдительном наблюдении - даже когда контролирующий гражданин делает что-то еще.[10]

Такие проекты, как фотографический мониторинг эффектов глобального потепления The Canary Project (см. Внешние ссылки) и Центр интерпретации землепользованияБаза данных созданной гражданами документации о практике землепользования демонстрирует связь между наблюдением, появляющейся документальной практикой и гражданским мониторингом.

В Американская ассоциация развития науки, в сотрудничестве с Международная амнистия, представляет собой еще один пример того, как новые СМИ позволяют слежке и документальной практике информировать друг друга. Это партнерство использует спутниковые снимки помочь НПО документировать зверства в изолированных кризисных зонах, таких как Дарфур и Зимбабве. Приобретая изображения с коммерческих спутников, которые соответствуют координатам на картах, НПО получают все больше возможностей предоставлять визуальные свидетельства о лагерях беженцев и сожженных деревнях; события и действия, которые невозможно было бы сфотографировать без спутниковой технологии. (см. Внешние ссылки)

Картографические приложения

Традиционно карты были созданы, чтобы ориентировать людей. Они очертили границы с помощью статических двумерных символов для представления динамических трехмерных пространств, которые претерпевают постоянные изменения. И форма, и содержание фиксируются на этих традиционных картах, без учета опыта тех людей, которые живут в реальном времени и определяют представляемое пространство. Однако распространение портативных мультимедийных устройств, которые могут записывать и распространять цифровые изображения, видео, аудио и текст, в сочетании с возможностью охвата ранее недоступной аудитории через Интернет и через обширные беспроводные сети, теперь позволяет превращать обычные карты в живые. документы.

В новой документальной практике, основанной на картах, карты используются в качестве полезных инструментов для исследования настоящего, преобразования карт из статических представлений в текущие события. Личные рассказы, переживания и воспоминания используются для создания карт, представляющих социальное и культурное пространство, а также физическое пространство. Часто цель таких проектов - вызвать более разнообразный и динамичный портрет человеческого опыта в его реальной жизни. (см. Внешние ссылки)

Например, программы, которые вовлекают членов сообщества и молодежь в активное картирование сообществ для расширения социальных возможностей, включают: Amigos de las Américas, Видео Мачете в Чикаго, а также Молодежное сообщество Mapping and Mapping Within (см. Внешние ссылки). Были предприняты значительные усилия по использованию практики картирования сообществ для пропаганды экологически безопасных методов, в том числе Зеленая карта (см. Внешнюю ссылку), которая вовлекает местных жителей в определение и размещение (на карте) экологических («зеленых») предприятий, пространств и организаций. Недавние усилия Калифорнии вовлекают граждан в составление карт лесных пожаров и соответствующие планы действий сообщества. Для поддержки тех, кто занимается картографированием, доступны различные ресурсы, включая списки ресурсов, руководства и планы уроков. (см. Внешние ссылки)

Звуковые представления места, иногда называемые «звуковыми картами», бросают вызов традиционным предположениям о том, что могут делать карты, и предлагают новые способы участия в документальной практике. Звуковые карты расширяют возможности для определения места и выражения местной культуры, а также предлагают дополнительное измерение времени. Обеспечивая интеграцию звука, текста, неподвижных и движущихся изображений, картографирование однозначно дает больше возможностей выбора представления и документации, не обязательно отдавая предпочтение одной форме над остальными. Таким образом, дается голос большему количеству способов познания и выражения, в том числе:ремикс', например, таким образом, чтобы признать и подтвердить разнообразие опыта и представлений внутри сообществ. (см. Внешние ссылки)

Появление Geoweb это еще один пример того, как изменения в способах документирования географического пространства также расширяют понятие документальной практики. Geoweb относится к виртуальным картам или «геобраузерам», таким как Гугл Земля которые позволяют пользователям искать изображения, тексты, видео или другой мультимедийный контент с помощью интерактивных фотографических карт Земли. Вся информация на геовебе организована по географическим тегам, привязанным к определенному месту на карте. С момента своего создания использование Geoweb было широко распространено и разнообразно; в том числе для рекреационных, гуманитарных, политических и военных целей. (см. Внешние ссылки) Новые картографические технологии делают возможными новые методы документального кино, позволяя продюсерам документальных фильмов находить, хранить, обмениваться и передавать в сеть изображения и информацию, отражающие постоянно меняющиеся ландшафты мира, обновляемые в режиме реального времени.

В глобальном масштабе доступ к новым медиа с потенциалом для создания новых документальных практик по-прежнему ограничен немногим экономически привилегированным кругом, что приводит к цифровой разрыв.[11] Однако первый «цифровой разрыв» во многом был обусловлен экономикой и политикой использования широкополосного кабеля и дорогих компьютеров, необходимых для доступа в Интернет. С распространением беспроводных сетей и мобильных телефонов разрыв значительно уменьшился, поскольку более отдаленные районы легче достижимы с помощью беспроводных сигналов, а мобильные устройства намного дешевле, чем компьютеры. Хотя у новых технологий есть большой потенциал для дальнейшего расширения определений документальной практики, позволяя большему количеству людей сотрудничать и «документировать изнутри» своих сообществ, вопросы о том, кто контролирует и регулирует сети и методы распространения, а также все более продвинутые навыки необходимость полноценного участия в новых практиках, вероятно, будет основным вопросом в течение некоторого времени.

Рекомендации

  1. ^ Представление реальности: проблемы и концепции в документальном фильме, Билл Николс, Издательство Индианского университета, 1991 г.
  2. ^ Риторика и изображение в документальном кино, Карл Платинга, Издательство Кембриджского университета, 1997 г.
  3. ^ Коллективная видеокамера в искусстве и активизме: 1968-2000 гг., Джесси Дрю. В Коллективизм после модернизма,, Б. Стимсон и Г. Шоллетт, редакторы, Университет Миннесоты, 2007 г.
  4. ^ Документальная идея: критическая история англоязычных документальных фильмов и видео, Джек С. Эллис, Прентис Холл, 1989
  5. ^ Документальная работа, Роберт Коулз, Oxford University Press, 1997
  6. ^ Переосмысление изменений в СМИ: эстетика переходного периода, Генри Дженкинс, MIT Press, 2003 г.
  7. ^ Awesome I F *** n 'Shot That !: Пользовательский контент в документальных фильмах, онлайн по адресу http://web.mit.edu/comm-forum/mit5/papers/Porst AwesomePaper.pdf
  8. ^ Умные мобы: следующая социальная революция, Говард Рейнгольд, Perseus Books, 2002
  9. ^ Сотовый телефон и толпа: мессианская политика на современных Филиппинах,, Рафаэль Винсенте, опубликовано в Общественная культура Vol. 15 No. 3, 2003. Винсенте пишет: «Толпа сама приобретает своего рода коммуникативную силу, обслуживая каналы для отправки сообщений на расстоянии и приближая расстояния». http://communication.ucsd.edu/people/f_rafael_cellphonerev_files.htm_[постоянная мертвая ссылка]
  10. ^ Меняющиеся концепции демократии, Майкл Шадсон, http://web.mit.edu/comm-forum/papers/schudson.html
  11. ^ Вы называете это демократией? (послесловие), Пол Кивел, APEX, 2004, http://www.cipa-apex.org/books/you_call_this_a_democracy/ В архиве 2008-03-16 на Wayback Machine

внешняя ссылка