WikiDer > Драй Клавирстюк (Шенберг)

Drei Klavierstücke (Schoenberg)

Drei Klavierstücke
от Арнольд Шенберг
Арнольд Шёнберг Ричард Герстль.jpg
Портрет Арнольда Шёнберга - автор Ричард Герстль, ок. Июнь 1905 г.
английскийТри пьесы для фортепиано
OpusСоч. 11
СтильБесплатная атональность
Составлен1909
ДвиженияТри

Drei Klavierstücke («Три пьесы для фортепиано»), Op. 11 - сборник пьес для фортепиано соло, написанный австрийским композитором. Арнольд Шенберг в 1909 году. Они представляют собой ранний пример атональность в творчестве композитора.

Музыка

Открытие №1 Об этом звукеИграть в (Помогите·Информация)

Маркировка темпа трех пьес:

  1. Mässig (на умеренной скорости)
  2. Sehr langsam (очень медленно)
  3. Бевегт (с движения)

Первые две пьесы, датируемые февралем 1909 года, часто упоминаются как отметка того момента, когда Шенберг отказался от последних остатков традиционного искусства. тональность, подразумевая язык обычная практика гармония, которая так или иначе была присуща западной музыке на протяжении веков. Функциональные возможности этого языка, по крайней мере, для Шенберга, к этому времени были доведены до предела в некоторых из наиболее насыщенных хроматизмом произведений Вагнер, Малер, Рихард Штраус и, действительно, некоторые из ранних тональных произведений Шенберга, такие как струнный секстет Verklärte Nacht, Соч. 4 из 1899 г.[нужна цитата]

Хотя есть рудиментарные, поверхностные остатки тонального письма, такие как лирическая мелодия, выразительная Appoggiaturas, а аккордовое сопровождение, тональный слух и тональный анализ трудно выдержать. Тем не менее, было сделано по крайней мере три попытки тонального анализа первого произведения тремя уважаемыми авторитетами. Один из них (Бринкманн 1969) говорит, что он находится в E, другой (Бенджамин 1984) говорит, что это продолжение F♯ как доминанта B, а третья (Огдон 1982) заключает, что это в G. Хотя все три по-своему убедительны, здесь можно услышать и другие ключи, но все они несущественны. Любой полный анализ должен учитывать эти призрачные остатки тональности, но ни один ключ не может надежно формировать структуру (Straus 2000, 116, 131–32). Мнения по атональному анализу этого первого произведения также разделились. Аллен Форте описывает свою организацию питча как "простую" и основанную на гексахорды (Форте 1972, 45). Джордж Перл одинаково уверен, что он построен вместо трех нот "интерваллического" клетки" (Perle 1977, 10–15).

Этим трем произведениям придается единство атонального музыкального пространства за счет проецирования материала из первого произведения в два других, включая повторяющееся использование мотивирующий материал. Первая из трех мотивных ячеек первой части используется во второй части, а первая и третья ячейки находятся в третьей (Мальхомм 1997, 84–85, 89–90).

Третья деталь - самая инновационная из трех. При атомизации материала и агломерации мотивационных ячеек посредством множественных связей он изолирует свои музыкальные параметры (способ атаки, ритм, текстура, регистр и агогика) и использует их структурным, хотя и бессистемным образом, что предвещает интегральный сериализм 1950-х годов (Мальхомм 1997, 90–91, 93–94).

Это использование термина выражение особенно уместен в применении к третьей из Трех пьес, написанной в августе 1909 года, чей жестокий эмоциональный язык, сопоставляющий крайности настроения и динамики, можно рассматривать в контексте другого произведения Шенберга. экспрессионист работы того года, такие как последняя из Пять оркестровых пьес, Соч. 16 и, что наиболее показательно, монодрама Эрвартунг.[нужна цитата] Для этих произведений характерно отсутствие мотивированного повторения или развитие и отказ от традиционных представлений о балансе и каденциальном, целенаправленном движении, якобы превращая музыкальный дискурс в своего рода поток сознания, или субъективное, эмоциональное выражение. Вероятно, из-за такого радикального отказа от традиционных параметров, Бузони обнаружил, что третий кусок переварить сложнее, чем первые два,[нужна цитата] и действительно, его язык отчасти отличает его от своих товарищей. Приравнивая эти разработки к современным стилям в Изобразительное искусство (Шенберг сам был художником), особенно Кандинский, с которыми он контактировал, композитор красноречиво описывает живопись «без архитектуры ... постоянно меняющейся, непрерывной последовательности цветов, ритмов и настроений» (Макдональд 2008, 9).

На жестокость и внезапность этого освобождения от традиций повлияли бурные события в жизни Шенберга того времени: его жена Матильда недавно сбежала с художником. Ричард Герстль (который покончил жизнь самоубийством, когда Матильда вернулась к мужу), а в профессиональной сфере его работы все чаще встречались с враждебностью или непониманием, как на премьере фильма. Второй струнный квартет в 1908 г. Однако Шенберг в то время не видел противоречия в реализации более, казалось бы, традиционных проектов, таких как оркестровка его гипервагнеровского Gurre-Lieder (завершено в 1911 году), подтверждая его утверждение, что новый стиль для него был продолжением предыдущей практики, а не отказом от нее.[нужна цитата]

Источники

  • Бенджамин, Уильям. 1984. "Гармония в радикальной европейской музыке, 1905–2020", доклад, представленный Обществу теории музыки, 1984.
  • Бринкманн, Райнхольд. 1969 г. Арнольд Шенберг: Drei Klavierstücke Op. 11: Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg. Дополнение к Archiv für Musikwissenschaft 7. Висбаден: Франц Штайнер Верлаг.
  • Форте, Аллен. 1972. "Наборы и нестыковки в атональной музыке Шенберга". Перспективы новой музыки 11, вып. 1 (Выпуск к десятой годовщине (осень – зима): 43–64.
  • Макдональд, Малькольм. 2008 г. Шенберг. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-517201-0.
  • Мальхомм, Флоренция. 1997. "Три пьесы для фортепиано, соч. 11 де Шенберг: принципы организации космического музыкального атонального". Musurgia 4, вып. 1 (Досье анализа): 84–95.
  • Огдон, Уилл. 1982. "Как тональность функционирует в Шенберге Opus 11, No. 1" Журнал Института Арнольда Шенберга 5:169–81.
  • Перл, Джордж. 1977 г. Серийный состав и атональность, издание четвертое, исправленное. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press.ISBN 0-520-03395-7.
  • Штраус, Джозеф Н. 2000. Введение в посттональную теорию, второе издание. Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall. ISBN 0-13-014331-6.

дальнейшее чтение

  • Карпентер, Патрисия. 2005. "Фортепианная музыка Арнольда Шенберга". Теория и практика 30:5–33.
  • Корица, Ховард. 1993. "Тональные элементы и развертывание нетриадных гармоний во втором произведении Шенберга" Drei Klavierstücke ", соч. 11". Теория и практика 18 (В честь Арнольда Шенберга), вып. 2: 127–70.
  • Кон, Эдвард Т. 1972. «Редакционная ответственность и неприятные« опечатки »Шенберга». Перспективы новой музыки 11, вып. 1 (выпуск к десятой годовщине, осень – зима): 65–75.
  • Форте, Аллен. 1973 г. Структура атональной музыки. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-01610-7.
  • Хаймо, Итан. 1996. "Атональность, анализ и умышленное заблуждение". Музыка Теория Спектр 18, стр. 2 (осень): 167–99.
  • Штраус, Джозеф Н. 2003. "Равномерность, баланс и плавность в ведении атонального голоса". Музыка Теория Спектр 25, нет. 2 (осень): 305–52.
  • Штраус, Джозеф Н. 2005. "Голос, ведущий в пространстве Set-Class". Журнал теории музыки 49, нет. 1 (Весна): 45–108.
  • Виттлих, Гэри. 1974. "Структура набора интервалов в сочинении 11, № 1 Шенберга". Перспективы новой музыки 13, нет. 1 (осень – зима): 41–55.