WikiDer > Мари Засс

Marie Sasse
Мари Засс

Мари Констанс Засс [Sax, Saxe, Sass] (26 января 1834 - 8 ноября 1907) был бельгийцем. оперный сопрано. "Ее голос был мощным, гибким и привлекательным",[1] и она была одной из ведущих сопрано на Парижская опера с 1860 по 1870 год. Она исполнила роли Елизаветы в парижской премьере оперы Вагнера. Тангейзер, Селика на мировой премьере романа Мейербера L'Africaine, и Элизабет де Валуа в мировой премьере оперы Верди Дон Карлос.[1]

биография

Родилась Мари Констанс Засс в OudenaardeОтцу, который был военным дирижером,[1][2] она изучала музыку в Гентская консерватория с Франсуа-Огюст Жеверт и в Милане с Франческо Ламперти,[1][3] и дебютировала в Венеция в роли Джильды в опере Верди Риголетто в 1852 г.[4]

Ранняя карьера в Театре Лирик

После смерти отца она сочла необходимым поработать вокалисткой в ​​кафе Брюсселя и Парижа.[2][5] Преподаватель французского сопрано и вокала Дельфина Угальде довелось слышать ее в кафе Géant в Париже. Угальде дал ей уроки пения и обратил на нее внимание Леон Карвалью, который в то время был директором Театр Лирик. Сассе дебютировала в этом театре под сценическим псевдонимом Мари Сакс 27 сентября 1859 года, исполнив Розину (Графиня Альмавива) в опере Моцарта. Les noces de Figaro.[2] Один рецензент написал: «У мадемуазель Сакс великолепный голос, но и как вокалистка, и как актриса она находится в состоянии готовности - материала, однако неоспоримого качества и необычайных способностей, который, несомненно, вознаградит первооткрывателя ... К счастью, таланты мадемуазель Сакс были обнаружены на ранней стадии, так как ее голос еще свеж, и она недостаточно долго занималась своим призванием, чтобы сформировать какие-либо порочные привычки. Таким образом, все в ее пользу, и , начатая в ее нынешней школе, время и опыт скоро сделают ее ценным приобретением для лирической сцены ".[6]

Берлиоза и Глюка Орфея

Мари Засс
Зассе, гр. 1855 г.

После своего первого успеха в Театре Лирик Сассе сыграла Эвридику в опере Глюка. Орфея.[7] Версия оперы, использованная в этом знаковом возрождении, была специально подготовлена ​​композитором. Гектор Берлиоз, который также тренировал и репетировал певцов, с Камиль Сен-Санс как его помощник.[8] Первоначально опера была написана на итальянском языке как Орфей эд Эвридика для Вены в 1762 году, а роль Орфея исполнил меццо-сопрано кастрат Гаэтано Гуаданьи. Глюк решил привезти оперу в Париж в 1774 году, но певцы-кастраты были необычны во Франции и иногда становились объектом насмешек. Героических любовников обычно играли высокие теноры, тип голоса, который по-французски называют haute-contre, поэтому Глюк транспонировал и адаптировал роль Орфеи для haute-contre Джозеф Легрос.[9][10] К сожалению, рост стандартной высоты звука с годами сделал французскую версию более удобной. haute-contre непрактично, и опера редко ставилась.[11]

Джакомо Мейербер предложил испанское меццо-сопрано Полина Виардо что она должна петь роль.[8] Карвалью, который слышал Виардо на концерте, решил, что он хочет, чтобы она исполнила оперу в его театре. Берлиоз, близкий друг Виардо и знаток музыки Глюка, был привлечен к подготовке новой адаптации. Первоначально Берлиоз был полон энтузиазма, но когда он услышал, что Карвалью отбирает мадемуазель Сакс, певицу, как Берлиоз ее описал, «из пения кафе на других Елисейских полях», он предположил, что «благие намерения» Карвалью могут «проложить путь. в ад".[12] Неопытность Зассе стала очевидной во время репетиций: Берлиоз считал ее «невежественной, как карп, всего, что связано с искусством», хотя Виардо допускал, что у нее «прекрасный голос без искусства».[13] Впоследствии Сассе прославилась вопросом, который она задала Виардо на одной из репетиций, во время которой Берлиоз в типичной манере прерывал выступление, чтобы внести предложения: «Это же мсье Глюк, не так ли?» «Нет, это один из его друзей». "Ну, у него нервы - в его отсутствие!"[13] (В то время Глюк был мертв уже почти 72 года.) В этом случае выступления, которые начались 18 ноября 1859 года, имели огромный успех как с критической точки зрения, так и с коммерческой точки зрения, и на них присутствовали многие известные музыканты Парижа. . В период с 1859 по 1863 год спектакль получил 138 представлений. Хотя Виардо была звездой шоу, мадемуазель Сакс не осталась незамеченной, и эта роль оказалась началом ее восхождения к славе.[14]

Последний сезон в Театре Лирик

Затем Сассе появился в Театре Лирик 18 февраля 1860 года.[15] как вакханка в Гуно Philémon et Baucis. Этот спектакль оказался менее успешным: «он просто выдохся после 13 индифферентных спектаклей».[16] Вероятно, хотя бы частично из-за этой неудачи, Карвалью ушел с поста директора труппы 1 апреля, и качество выступлений в театре стало ухудшаться. Зассе также появился в театре в возрождении Робин де Буа (Робин Гуд),[5] это была известная и сильно измененная французская пародия на Вебера Der Freischütz, первоначально переведенный и адаптированный Sauvage и Кастиль-Блейз в 1824 г.[17] Также было два концерта: первый - бенефис для Виардо 20 апреля, на котором Сассе и Виардо исполнили отрывок из оперы Глюка. Армида;[18] и второй, бенефис для Угальде 14 мая, в котором Сассе и Виардо пели в последнем акте Орфея.[19]

Карьера в Парижской Опере

Успех Сассе в Театре Лирик был значительным, и ее наняли Парижская опера петь Алису в Мейербере Роберт ле дьябле, дебютировавшая в роли Хауса 3 августа 1860 года. «Ее голос еще не был зрелым, но многообещающий, и ее сохранили».[5]

Вагнера Тангейзер

Рихард Вагнер сам выбрал ее, чтобы сыграть Элизабет в том, что станет печально известной парижской премьерой Тангейзер 13 марта 1861 г. в Опере Salle Le Peletier.[5][20] Хотя презентация потерпела фиаско, Вагнер похвалил работу Сассе.[4] Позже она рассказывала, что Вагнер внес некоторые изменения в партию, чтобы приспособить ее вокальный диапазон. У нее также была партитура оперы, написанная рукой композитора:

A ma courageuse amie
Мадемуазель Мари Сакс.
L'Auteur
Рихард Вагнер.[20]

Моему мужественному другу
Мадемуазель Мари Сакс.
Автор
Рихард Вагнер

Ведущее сопрано в Опере

Она успешно исполнила многие важные партии сопрано в репертуаре труппы того времени, в том числе Леонору в опере Верди. Le Trouvère (французская версия Il trovatore) в 1861 году, Лаура в пьесе Иосифа Понятовского. Пьер де Медичис в 1862 г., и Рахиль в романе Галеви. La Juive в 1863 г.[5]

В сентябре 1863 года Верди решил предпринять отважную попытку реанимировать упавшие состояния Les vêpres siciliennes. После стремительного ухода сопрано на пенсию Софи Крувелли к концу первой серии спектаклей осенью 1855 года опера была неудачной. Он возлагал надежды на то, что в Опере будут приглашены новые звезды: Сасс в роли Хелен и тенор Вильяре в роли Анри. В прошлом сезоне Вилларе был хорошо принят в дебютном матче, так как Арнольд сыграл в опере Россини. Гийом Телль. Верди лично тренировал певцов и написал новую музыку, заменив «O jour de peine» Анри на «O toi que j'ai chéri». Оригинальная ария не удовлетворила Верди, когда Луи Геймар спел его на премьере.[21]

В своих мемуарах Засс описывала подготовку роли с Верди:

Мне всегда нравилось работать с авторами и композиторами, слушая их инструкции, пытаясь понять их смысл ... Ах, но это было не то же самое, что петь Вагнеру или Мейерберу! Они всегда были терпеливы, очень осторожны, чтобы никоим образом не задеть чувства артиста. Как отличался Верди! Он был очень жестким, временами, я говорю, почти жестоким. Он ускользнул от резких слов, и я много раз плакал в конце одного из этих слушаний.
Тогда мастер, остывший, извинялся за свою грубость, говорил добрые слова ободрения, и мы с энтузиазмом начинали все сначала.
Эти уроки имели для меня бесценную ценность, и благодаря совету Верди мой голос, все еще несколько грубый, стал очень гибким, и в результате его обучения я добился одного из величайших успехов в своей карьере.[22]

Однако большого энтузиазма к опере спектакли не вызвали. В прессе сообщалось, что, за исключением мадемуазель Сакс, певцы были «вне голоса». Еще через несколько спектаклей оперу заменили на Il trovatore. В 1865 году произошло еще одно возрождение, после которого оно полностью исчезло из репертуара труппы.[21]

Сакс в роли Селики в L'Africaine

Засс женился на французском басе Арман Кастельмари в 1864 году, но развелись в 1867 году.[1][5] В марте 1865 года мастер по изготовлению инструментов Адольф Сакс подал иск против нее, требуя, чтобы она воздержалась от использования Sax в качестве своего сценического имени. Она подчинилась, изменив его на Saxe, после чего журнал Le Ménestrel предположить, что теперь она может быть привлечена к суду со стороны "королевы Саксонии, герцога Саксен-Кобург-Гот, герцога Саксен-Майнинген", среди прочих, за использование этой уважаемой фамилии.[23]

В этот период ее выбрали Джакомо Мейербер создать роль Селики в своей новой опере L'Africaine. Она работала с ним в течение трех месяцев, готовя свою роль, и он согласился на некоторые незначительные изменения, чтобы приспособить ее возможности. Она исполнила роль на премьере в Парижской Опере 28 апреля 1865 года.[5][24]

В 1866 году она исполнила Анну в Дон Жуан, адаптация в 5-ти действиях на французском языке Анри Блейза де Бюри (сына Кастиль-Блейз) и Эмиль Дешам который значительно отличался от оригинала, Моцарта Дон Жуан. Впервые исполненная в Опере в марте 1834 года, эта версия была очень популярна и продолжала исполняться там до 1934 года, когда ее заменили новой версией. Адольф Бошо. В 1866 году не менее трех постановок Дон Жуан были представлены в Париже, каждая из которых использовалась в разных изданиях: помимо той, что была в Опере, была еще одна в Театр-Италия и третий в Театре Лирик.[25] Год стал для певицы еще более памятным, когда настойчивый Адольф Сакс снова подал иск, оспаривая ее новый сценический псевдоним и настаивая на том, что его «индивидуальность пострадает, если ей позволят и дальше использовать имя Сакс».[26] Именно в это время она начала использовать сценический псевдоним Сасс. Уолш предполагает, что «ей, возможно, не нравилось ее настоящее имя, потому что слово sasse по-французски означает« сенсационная совка ».[26]

Верди Дон Карлос

Мультфильм Мари Засс
как Элизабет в Дон Карлос

В последние месяцы 1866 года Зассе был выбран на роль Элизабет де Валуа в опере Верди. Дон Карлос. Директор Оперы Эмиль Перрен испытывал трудности с ролью Эболи. Он удалил оригинального певца, которого он выбрал для партии, контральто. Розин Блох, чтобы сохранить голос для роли Фидеса в возрождении Мейербера. Le prophète. Он надеялся заменить Блоха сопрано Полин Геймар-Лаутерс, чей вокальный диапазон был исключительно широк. На репетициях она показала, что умеет исполнять музыку с довольно низкими нотами. К сожалению, Геймар, спевший Леонору в возрождении 1857 г. Le Trouvère, также был соперником Зассе.[27]

Перрен писал Верди о Геймаре: «Если она твердо возьмет на себя обязательство выполнять роли глубокого меццо-сопрано, вы, возможно, можете доверить ей роль Эболи, не меняя ни одной ноты тесситуры, и мы выиграем, имея двух проверенных артистов несравненного состава. . "[28] Верди написал в ответ: «Если вы не боитесь смущения из-за соперничества между мадам Сасс и мадам Геймар, ничто не может быть лучше, чем мадам Геймар для Эболи».[29]

После начала репетиций Верди понял, что ему придется внести коррективы в партию Эболи, чтобы приспособить ее к Геймару. Отношения между певцами обострились, и Верди по крайней мере однажды, 18 октября, отсутствовал в качестве либреттиста. Камиль дю Локль сообщил Перрин, «главным образом потому, что он был раздражен гримасой г-жи Сасс в связи с изменениями, сделанными для г-жи Геймар».[29] Джулиан Бадден предполагает, что «это было одним из факторов, которые привели к окончательному прекращению их единственного дуэта».[29]

Репетиции были бесконечными, и подготовка к Дон Карлос продержал Верди в Париже почти год.[30] К моменту премьеры 11 марта 1867 года «вся непосредственность утеряна».[29] Спектакль не имел успеха, хотя в нем было показано 43 спектакля, прежде чем он исчез из репертуара до наших дней. В некоторых обзорах специально упоминалось, что голос Морера в роли дона Карлоса неадекватен для этой роли, и характеризовалось изображение мадам Сасс как «скучающее» и «вялое».[31] Позднее Верди писал Дю Локлю (14 марта 1868 г.): «Ах, если бы только Сассе можно было убедить, что роль лучше, чем она думает. В Италии Штольц превратил его в главную роль ".[32] Однако следует также помнить, что в 1867 году брак Мари Засс распался, и она развелась с Арманом Кастельмари.[1][5]

Поздняя карьера

Мари Засс поет Марсельеза (Иллюстрация из Le Théâtre Illustré)

Среди других ролей в Опере - Офели в опере Амбруаза Томаса. Гамлет и Валентин в Мейербере Les Huguenots (1868).[5] Она появилась в Ла Скала в сезоне 1869–1870 гг.,[1] но вернулся в Париж, когда Франко-прусская война вспыхнул летом 1870 г. Даниэль Обер La Muette de Portici была исполнена «с вставкой« Марсельезы »в третий акт и спетой г-жой Сасс с гораздо большей убедительностью, чем она когда-либо привносила в« Элизабет »Верди».[33] После французского поражение при СеданеКогда прусские войска начали приближаться к Парижу, планировалось переоборудовать почти законченный, но еще не занятый новый оперный театр, Дворец Гарнье, в больницу скорой помощи.[33] Сасс решил бросить Оперу и эмигрировал в Италию.[5] Она появилась в Санкт-Петербург в сезоне 1870–1871 гг.[1]

Дранехт Паша

В апреле 1871 г. Пол Дранехт, генеральный директор Каирской оперы, договорился с Сассе о возможности появиться в роли Амнерис в мировой премьере новой оперы Верди. Аида который должен был быть выполнен в Каир позже в том же году. Он писал об этом Верди,[34] который затем написал Джованни Баттисте Лампуньяни, театральному агенту в Милане: «Она мне не нужна - ни как Амнерис, которая играет меццо-сопрано, ни как Аида по другим причинам».[35] Дранехт посетил Верди в его доме в Сант Агата в мае, где они обсуждали ее дальше. Дранехт, не подозревая о противодействии Верди, уже подписал с ней контракт на исполнение Амнерис.[36] Верди был категорически против, не только потому, что партия была слишком низкой, но и потому, что «я знаю по опыту, что в интересах и руководства, и композитора давать ей оперы, в которых она единственная. сопраноили, по крайней мере, опера, в которой нет другой роли, равной или превосходящей ее ".[37]

Мари Засс, Поль Мору (1881)

Дранехт оказался в плохом положении: опера была полностью брошена, и, поскольку гонорары артиста были исключительно высокими, бюджет на певцов был израсходован. Чтобы нанять другого певца на роль, Дранехту потребуется одобрение Наместник Египта.[36] Вице-король, нанявший итальянских архитекторов для строительства Каирский оперный театр за шесть месяцев 1869 г. Аида производство. Его склонность тратить огромные суммы денег на несущественные проекты позже привела Египет к банкротству.[38] Дранехт пытался убедить Верди, что меццо-сопрано Элеонора Гросси, у которой уже был контракт с труппой, сможет спеть эту роль, но Верди сопротивлялся. В конце концов Верди получил хорошие сообщения о Гросси из других источников и уступил.[36]

В. Э. Хаслам в своей книге 1911 г. Стиль в пении, рассказывает, что Мари Сасс позже заявила, что она пыталась подготовить роль Аиды для постановки в Каире, но обнаружила, что в определенные моменты роль была слишком высокой для ее диапазона. «Поскольку по контракту она была вынуждена петь оперу, она попросила Верди внести некоторые незначительные изменения, чтобы музыка стала для нее доступной. Но он категорически отказался вносить малейшие изменения». Говоря об этом, она сказала: «Почему Верди должен был проявить себя более неразумным или менее уступчивым, чем Мейербер или Вагнер?» (плюс непреклонный, плюс неплатежеспособный que Мейербер ОУ Вагнер?) ".[24]

В течение своей карьеры Сассе также исполнила главную роль в опере Доницетти. Лукреция Борджиа и Амелия в Верди Un балл в масках, и появлялись в Брюсселе, Мадриде и Барселоне.[1] Она ушла со сцены в 1877 году в возрасте сорока трех лет, пыталась зарабатывать на жизнь педагогическим голосом и в 1902 году опубликовала свои мемуары под названием Souvenirs d'une artiste (Воспоминания художника). Она умерла в Париже в «крайней нищете» в возрасте 73 лет.[3][4]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ а б c d е ж грамм час я Варрак, стр. 632. «Сасс, Мари Констанс».
  2. ^ а б c Уолш, стр. 114.
  3. ^ а б Кун, стр. 692. «Сасс, Мария Констанция».
  4. ^ а б c Чрихтон, Рональд; Форбс, Элизабет. «Sasse [Sax, Saxe, Sass], Мари (Констанс)» в Sadie (1992) 4: 188–189.
  5. ^ а б c d е ж грамм час я j Питу. "Sass, Marie-Constance", стр. 1202–1203.
  6. ^ Музыкальный журнал Дуайта (5 ноября 1859 г.).
  7. ^ Голоман, стр. 496.
  8. ^ а б Голоман, стр. 494.
  9. ^ Холлис, Джордж Труетт. "Орфей эд Эвридика"в Сэди (1992) 3: 744.
  10. ^ Коббе, стр. 61; Раштон, стр. 318.
  11. ^ Кэрнс, стр. 637.
  12. ^ Кэрнс, стр. 638.
  13. ^ а б Кэрнс, стр. 639.
  14. ^ Голоман, стр. 497.
  15. ^ Хюбнер, Стивен. "Гуно, Шарль-Франсуа" в Сэди (1992) 2: 501.
  16. ^ Уолш, стр. 115.
  17. ^ Уолш, стр. 57–58, 306.
  18. ^ Уолш, стр. 118.
  19. ^ Уолш, стр. 126.
  20. ^ а б Хаслам, стр. 72.
  21. ^ а б Бадден (1978), стр. 240.
  22. ^ Visetti, стр. 48–49..
  23. ^ Уолш, стр. 192.
  24. ^ а б Haslam, стр. 71–72..
  25. ^ Уолш, стр. 206–210.
  26. ^ а б Уолш, стр. 205.
  27. ^ Бадден (1981), стр. 21.
  28. ^ Бадден (1981), стр. 21–22.
  29. ^ а б c d Бадден (1981), стр. 22.
  30. ^ Паркер, Роджер. «Верди, Джузеппе (Фортунато Франческо)» в Сэди (1992) 4:. 939.
  31. ^ Бадден (1981), стр. 26.
  32. ^ Конати, стр. 66n.
  33. ^ а б Бадден (1981), стр. 168.
  34. ^ Письмо от Пол Дранехт Верди (24 апреля 1871 г.). Буш, стр. 153.
  35. ^ Письмо Верди к Лампуньяни (4 мая 1871 г.). Буш, стр. 155–156.
  36. ^ а б c Бадден (1981), стр. 185–186.
  37. ^ Письмо Верди Дранехту (8 июня 1871 г.). Буш, стр. 170–171.
  38. ^ Буш, стр. 6.

Цитированные источники

  • Бадден, Джулиан (1978). Оперы Верди: 2. От Il Trovatore до La Forza del destino. Лондон: Касселл. ISBN 978-0-19-520068-3.
  • Бадден, Джулиан (1981). Оперы Верди: 3. От Дона Карлоса до Фальстафа. Лондон: Касселл. ISBN 978-0-304-30740-1.
  • Буш, Ганс (1978). Аида Верди. История оперы в письмах и документах. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. ISBN 978-0-8166-0798-3 (твердый переплет); ISBN 978-0-8166-5715-5 (мягкая обложка).
  • Кэрнс, Дэвид (1999). Берлиоз. Том второй: Рабство и величие 1832–1869 гг.. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-22200-7 (твердый переплет); ISBN 978-0-520-24058-2 (мягкая обложка).
  • Конати, Марчелло, редактор (1984). Встречи с Верди. Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. ISBN 978-0-8014-1717-7.
  • Хаслам, В. Э. (1911). Стиль в пении. Нью-Йорк: Г. Ширмер. OCLC 862150. Посмотреть в Google Книги.
  • Холоман, Д. Керн (1989). Берлиоз. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-06778-3.
  • Коббе, Густав (1976). Полное собрание опер нового Коббе, отредактированный и исправленный графом Хэрвуд. Нью-Йорк: Патнэм. ISBN 978-0-399-11633-9.
  • Кун, Лаура, редактор (1992). Словарь оперы Бейкера. Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN 978-0-02-865349-5.
  • Питу, Спайр (1990). Парижская опера: энциклопедия опер, балетов, композиторов и исполнителей. Рост и величие, 1815–1914 гг.. Нью-Йорк: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-26218-0.
  • Раштон, Джулиан (2001). "Кристоф Виллибальд Глюк" в Холден, Аманда, редактор. Руководство New Penguin OperaС. 313–327. Лондон: Penguin Books. ISBN 978-0-14-051475-9 (мягкая обложка).
  • Сэди, Стэнли, редактор (1992). Оперный словарь New Grove (4 тома). Лондон: Макмиллан. ISBN 978-1-56159-228-9.
  • Сэди, Стэнли, редактор; Джон Тирелл; ответственный редактор (2001). Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2-е изд. Лондон: Макмиллан. ISBN 978-1-56159-239-5 (твердый переплет). OCLC 419285866 (электронная книга).
  • Визетти, Альберт (1905). Верди. Лондон: Джордж Белл. Посмотреть в Google Книги.
  • Уолш, Т. Дж. (1981). Опера Вторая империя: Театр Лирик, Париж, 1851–1870 гг.. Лондон: Джон Колдер. ISBN 978-0-7145-3659-0.
  • Варрак, Джон; Уэст, Юэн (1992). Оксфордский словарь оперы. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-869164-8.

Другие источники

  • Зассе, Мари (1902). Souvenirs d'une artiste (На французском). Париж: Librairie Molière. OCLC 11727233, 458963942.

внешняя ссылка