WikiDer > Индейские женщины в искусстве

Native American women in the arts

Женщины в общинах коренных американцев веками создавали искусство, переплетенное с духовностью, жизнью и красотой. По словам художника смешанной техники Надемы Агард, «индейские женщины всегда были неотъемлемой частью творческого видения, и [они] продолжают вносить свой вклад в индийскую эстетику независимо, в сотрудничестве с другими женщинами и в тандеме с индейскими мужчинами. "[1] Женщины работали над созданием традиционного искусства, передавая эти ремесла из поколения в поколение, а также над современным искусством в форме фотография, гравюра, и исполнительское искусство.[2]

19 век

Эдмония Льюис, скульптор

Эдмония Льюис, афроамериканец-Оджибве скульптор в середине 1800-х, начала учиться в Оберлин колледж, колледж, известный как первый в Соединенных Штатах, принимающий афроамериканских студентов. Именно там Льюис изменила свое оджибвийское имя Wildfire из-за дискриминации и давления, которое она чувствовала со стороны сообщества.[3] Она начала учиться у популярного скульптора Эдварда Августа Брэкетта после переезда в Бостон в 1863 году, и там она создала бюст Полковник Роберт Гулд Шоу, командир афроамериканского 54-й полк. Эта работа получила высокую оценку сообщества, в том числе коллеги-скульптора. Гарриет Хосмер[4] и семья Шоу, предложившая купить бюст.[5] Благодаря платежам, которые она получала от подобия Шоу, Льюис смог профинансировать ее поездку в Рим, Италия в 1865 году. Там она расширила свое искусство в неоклассический царство и стала первой американской женщиной, которая пошла на обучение в неоклассической скульптуре.[6]

В Риме Льюис жил в студии итальянского скульптора XVIII века. Антонио Канова,[5] с коллегой-скульптором Энн Уитни.[7] Льюис начал вырезать из мрамора, чтобы избежать обвинений некоторых коллег-художников в том, что их работа была сделана резчиками по камню в студии.[8] Она черпала вдохновение в своем двойном происхождении, борьбе за отмену смертной казни и гражданской войне. Еще одним ее большим вдохновением были работы Генри Уодсворт Лонгфелло и его стихотворение, Песнь о Гайавате, и она вылепила бюст в его честь из-за своего восхищения. Как описала Энн Уитни, «мистер Л. сидел рядом с ней, и они думают, что теперь это весьма достойное выступление, лучше, чем многие его аналогии».[7] Еще одна ее известная скульптура, Вечно свободный, стоит из белого мрамора. Вдохновленный Прокламация об освобождении,[9] на нем изображен мужчина с поднятой рукой с разорванной цепью и кандалами. Рядом с мужчиной на коленях молится женщина.

В 1876 году работы Льюиса были показаны на Выставка столетия Филадельфии. Эпическая работа Льюиса, Смерть Клеопатры, был представлен по этому случаю. В этом произведении она изобразила Египтянин королева в уязвимом состоянии, что было беспрецедентным для того времени. Художник Уильям Дж. Кларк тогда прокомментировал:

эта Клеопатра ... походила на настоящую героиню истории ... Клеопатра мисс Льюис, как и фигуры, созданные Стори и Гулдом, сидит в кресле; яд жереха сделал свое дело, и королева мертва. Последствия смерти представлены с таким умением, что они абсолютно отталкивающие - и вопрос в том, не переступает ли статуя с ужасными характеристиками этой статуи за пределы законного искусства. Однако, помимо вопросов вкуса, поразительные качества работы неоспоримы, и ее мог воспроизвести только скульптор с очень искренними способностями.[10]

Анхель Де Кора, художник

В конце 1800-х гг. Анхель Де Кора (Хо-чанк) был художником и писателем, внесшим свой вклад в искусство как коренной американец, ассимилированный через политика выдвинутый Президент Грант. Появились ее самые ранние картины с ее собственными рассказами, Больной ребенок и Дочь Серого Волка, в Журнал Harper's. В своих статьях Де Кора стремилась изменить отношение к коренным американцам и описывала ситуации, в которых каждый мог иметь отношение. Де Кора обладал талантом сочетать стиль живописи коренных американцев с господствующим европейско-американским стилем, популярным в то время, иначе описываемым как транскультурация, и отразила эмоции от ее рассказов в своем искусстве. Ее успех с ее историями в Харпера помог ей начать карьеру в иллюстрировании книг о коренных американцах для детей. Хотя у нее были другие интересы в искусстве, ее профессора поощряли ее заниматься искусством под влиянием коренных американцев из-за их идеи, что искусство и этническая принадлежность связаны.[11] Хотя Де Кора процветала как художник, она все еще разрывалась между двумя личностями, которые ей приписывали: благородный дикарь, другой продукт успешной ассимиляции, и хотя Харпера опубликовал ее работу, она описывала ее как «наивную ... индийскую девушку»,[12] и один из ее наставников сказал о ней только следующее: «К сожалению, она была женщиной, а еще больше - американским индейцем».[13]

В 1900 году Де Кора получила возможность спроектировать фронтиспис за этнолог Фрэнсис Лафлешекнига, Средняя пятерка, и вскоре выиграл конкурс на дизайн обложки книги.[11] На обложке она создала собственную типографику с влиянием коренных американцев и проиллюстрировала ее в упрощенном стиле, который был популярен в то время. Вскоре после того, как Де Кора стал профессором искусства коренных народов Индии в Индийская индустриальная школа Карлайла в 1906 году и был вложен в формирование признательности к искусству и истории коренных американцев с целью внести искусство коренных американцев в основную культуру.[14] Де Кора считал, что искусство играет ключевую роль в экономическом выживании и сохранении культуры коренных американцев.[15] и призвала своих учеников объединить искусство коренных американцев с современным искусством, чтобы производить товары, которые можно было бы использовать в домашнем дизайне.[16] Тем самым Де Кора дал толчок развитию искусства. Она знала, что коренные американцы со временем оставят определенные аспекты своей культуры позади, но она также чувствовала, что искусство станет одним из средств создания единого сообщества и поможет коренным американцам гордиться своим наследием. «Он может сбросить внешнюю кожу, но его отметины лежат ниже нее и должны быть только более яркими», - сказала она о коренных американцах во время выступления на заседании 1911 г. Общество американских индейцев.[17]

Дат Со Ла Ли, плетчик корзин

Хотя история Дат Со Ла Ли имеет немного мифическое качество, то, что известно о ней, так это ее открытие прачки Эми и Эйб Кон в 1895 году, который нашел свои корзины невероятно интригующими. Коны начали продавать ее корзины в своем магазине в 1899 году туристам из озеро Тахо.[18] Хотя ее плетеные изделия почитались, как и многие коренные американцы того времени. Дат Со Ла Ли был представлен Эми Кон как благородный дикарь на ее лекциях. «Для всей аудитории не было несоответствия в том, что белая женщина объясняла символы корзины, а сама ткачиха хранила молчание».[19] Дальше, Дат Со Ла ЛиЕго изображение отображалось на листовках как простодушный, непривлекательный туземец, с которым Эйбу Кону пришлось мириться.[18] Конны сфабриковали большую часть ее жизни в своих рекламных целях. Это было Дат Со Ла Ли кто создал дегикуп стиль плетения корзин,[18] хотя Эми Кон предпочитала хвастаться на лекциях, это было о прошлом туземцев "до заражения" (то есть до появления европейских поселенцев). В то время было популярно присвоение и романтизация культуры коренных американцев, и это не обязательно было неуместным: Эми Кон одевалась в местные регалии для своих лекций.[18] В конце концов, в качестве уловки, чтобы поднять спрос на корзины, Конны объявили, что корзины будут делать все реже и реже из-за приближающейся слепоты Дат Со Ла Ли.[20] хотя в то время репортер, взявший интервью у Эйба Кона, обвинил в уменьшении алкоголизма.[21] Правдивость любого из этих утверждений не подтверждена документально.

20 век

Фотография был новым средством коммуникации на рубеже веков, и женщины быстро добавили его в свой репертуар, найдя способы послать мощный сигнал об идентичности через свои образы.

Эти фотографы изображают свою культуру не как исчезающую, а как часть живой, напористой группы людей, уверенных в важности своей культуры в прошлом, своей важности для настоящего и своем влиянии на будущее. Иногда они используют изображения, отождествляемые с индийскими культурами, но эти изображения не используются в качестве символов общего единого прошлого. Вместо этого изображения несут конкретные сообщения или истории о том, как отдельные художники интерпретируют семейные и племенные истории, как они переживают настоящее или что они проектируют на будущее.[22]

Дженни Росс Кобб (Чероки) начал разрушать стереотипы о коренных американцах, представляя Чероки женщины, которые были «уравновешенными, самоуверенными, модными, уверенными в себе носителями двух культур и чрезвычайно гордились своим наследием чероки».[22] Кобб, правнучка вождя чероки Джон Росс, начал фотографировать в детстве Талекуа, Оклахома после получения фотоаппарата от отца.[23] Хотя формальные позы в то время были более традиционными, Кобб настаивал на том, чтобы фотографировать женщин, когда они занимаются повседневной деятельностью. Благодаря своей фотографии Кобб смог запечатлеть женщин с такой тщательностью, которую ни один другой фотограф не смог бы привнести в среду. Это было связано с тесной связью Кобб с ее предметами и способностью, как Хулли Циннахджинни говорит об этом: «поистине (представьте) коренных американок с любовью и человеческим взглядом».[24]

Как ребенок Мэйбл МакКей (Помо) имел мечты который предвидел ее роль сосущего доктора и корзина ткачиха. Во время этих снов она научилась плести корзины в возрасте шести лет.[25] и был вдохновлен дизайнами и их особым использованием.[26] Маккей считал, что «корзины - это живые существа, а не просто красивые предметы, на которые можно смотреть, и каждая корзина имеет определенное назначение».[25] Как врач, она связала корзины со своим исцелением и дала пациенту собственную корзину.[25] Маккей начала проводить занятия, чтобы поделиться своими навыками плетения корзин и помогла познакомить с традиционным плетением корзин тех, кто не принадлежит к сообществу коренных американцев. В 1950-х и 1960-х годах Маккей также выступал с публичными выступлениями в университетах и ​​музеях Калифорнии, посвященных культуре коренных американцев и искусству плетения корзин.[27] К 1975 году Маккей был известен как последний оставшийся духовный советник помоев. Маккей сказал о своем плетении корзин: «Это не искусство. Я только следую своей мечте. Вот как я учусь».[25]

К 1920 году возрос интерес к искусству коренных американцев, созданное коренными американцами или находящееся под их влиянием. Pop Chalee, который изначально происходил из Таос Пуэбло, в конечном итоге сбежала из дома своей матери в Юте, когда ей было всего шестнадцать лет. Она и ее семья поселились в Таос Пуэбло, где по большей части чувствовала себя посторонней. Эти противоречивые чувства заставили Чали и ее семью вернуться в Юту.

Шали начал посещать Индийская школа Санта-Фе в 1930 г. в качестве студента Дороти Данн. Шали учили в особом дизайне, который впоследствии стал ассоциироваться с Кайова движение. В студии Данна студентов-индейцев впервые побудили сделать карьеру в искусстве.[25] В 1936 году одна из картин Шали была приобретена Диснеем в качестве вдохновения для Бэмби.[25] После окончания учебы Шали вместе с другими художниками того времени получил задание нарисовать фреску для «Торгового поста Майзела»: Ава Цире, Джо Х. Эррера, Паблита Веларде, Харрисон Бегей, и Попови Да. Шали и продолжал рисовать фрески, на которых изображены такие места, как Альбукерке аэропорт и Железная дорога Санта-Фе.

Шали был не просто художником. Также она выступала при продвижении киноверсии Энни достань свой пистолет, рассказывать истории, читать лекции и даже петь[25] в родной одежде и изысканных аксессуарах.[28]

Примерно в то же время, когда набирал популярность Pop Chalee, другой художник, Эллен Нил, рисковал в Канаде, принимая участие в потлач.[29] Это было запрещено и Соединенными Штатами, и Канадой, посчитав это «бесполезным обычаем».[30] Нил (Кваквака'вакв) был тотем резчик по дереву, которая первой перенесла элементы своего тотемного рисунка на бумагу и ткань[31] и резные миниатюрные столбы для туристов. В 1946 году Нил открыла Totem Arts Studios и начала свою работу в бывшем бункере времен Второй мировой войны. В это время она также работала над ремонтом и восстановлением старых опор для Университет Британской Колумбии, но эта работа оказалась утомительной и отнимающей много времени, и в конце концов она вернулась к работе над собственным искусством.[32] В 1955 году Нил вырезал пять тотемных столбов для Вудворда универмаг.[33] В своей истории Нил также вырезала основные столбы для Стратфорда, Онтарио, и Музея Копенгагена в Дании. "Несмотря на то, что она предшествовала (Мунго Мартин) и выступая в качестве его наставника, Канадский совет еще в 1960 году отклонил запрос о финансировании ее проектов тотемных столбов ».[32] Через шесть лет она умрет.

По мере того как Эллен Нил становилась всемирно известной своими резными работами, Jaune Quick-To-See Смит (Плоскоголовый Салиш) учился в старшей школе, заканчивал заочное художественное образование в Школе знаменитых художников. Родившийся в 1940 году Смит, у которого было не совсем стабильное детство. Будучи дочерью рабочего-мигранта, ее семья постоянно переезжала, и она периодически жила в приемных семьях.[25] Позже ее отец вдохновил Смита на создание эстетики.[34] и к 1978 году Quick-To-See Смит будет показывать свои картины на своей первой персональной художественной выставке.[25] еще до того, как она даже завершила свой M.F.A. в Университет Нью-Мексико. «Искусство Смита - реакция на историческое присвоение искусством символов коренных культур»,[35] с лошадьми, буйволами и петроглифы как константы. В 1994 году Жона сказала о своей работе:

Мои картины выражают мои чувства по поводу определенных вещей. Это не общие работы ... Каждая картина - это своего рода рассказ о чем-то, о чем я думаю. И если я не могу относиться к этому лично, если это не имеет для меня значения ... тогда как я могу нарисовать об этом картину?[36]

Другие проблемы, которые влияют на работу Quick-To-See Smith, - это расизм, сексизм и экологические проблемы. Quick-To-See Смит является членом Гринпис организовал протесты против земельных прав и использует произведения искусства из натуральных материалов.[25]

Произведение искусства

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Агард, Надема. (1999). Заявление художника. В П. Фаррисе (ред.), Цветные женщины-художники: биокритический справочник для художников 20-го века в Америке. Коннектикут: Издательская группа Гринвуд.
  2. ^ Фаррис, П. (2005). Современные художницы из числа коренных американцев: визуальные выражения феминизма, окружающей среды и идентичности. Феминистские исследования, 31(1), 95-109.
  3. ^ «Известные женщины-скульпторы: работы мисс Эдмонии Льюис украшают дома британской знати». (17 апреля 1909 г.). Детройт Информер
  4. ^ Кинг, W. (2006). Суть свободы: свободные чернокожие женщины в эпоху рабов. Миссури: Университет Миссури.
  5. ^ а б Вулф, Р. (2001). Эдмония Льюис: лесной пожар в мраморе. Нью-Джерси: Muse Wood Press.
  6. ^ Шервуд, Д. (1991). Харриет Хосмер, американский скульптор, 1830–1908 гг.. Миссури: Университет Миссури Пресс.
  7. ^ а б Кливленд-Пек, П. (2007). Отливка первого камня. История сегодня, 57(10), 13-19.
  8. ^ Мэй, С. (1996). Предмет под рукой. Смитсоновский институт, 27(6), 16.
  9. ^ Реестр афроамериканцев. Эдмония Льюис, художник африканского происхождения с корнями коренных американцев. Извлекаются из http://www.aaregistry.org/historic_events/view/edmonia-lewis-artist-african-and-native-american-roots
  10. ^ Вудс, Н. (2008). Африканская королева на выставке, посвященной столетию в Филадельфии. 1876 год: Эдмония Льюис, смерть Клеопатры. Меридианы, 9(1), 62-82.
  11. ^ а б Хатчинсон, Э. (2001). Современное искусство коренных американцев: транскультурная эстетика Анхеля Де Коры. Художественный бюллетень, 83 (4), стр. 740-756.
  12. ^ Как указано в Харпера пресс-релиз в литературе коренных американцев. (1899, декабрь). Красный человек, 15 (10), стр. 8.
  13. ^ Кертис, Н. (20 января 1920 г.). Художник из американских индейцев. Outlook, стр. 64-66.
  14. ^ Пру, А. (25 июня 2005 г.). Субботний обзор: эссе: как вращался запад: образ ковбоя как благородного первопроходца, укрощающего дикую землю, все еще имеет сильное влияние. Хранитель, Guardian Saturday Pages, стр. 4.
  15. ^ Хатчинсон, Э. (2009). Индийское увлечение: примитивизм, модернизм и транскультурация в американском искусстве, 1890–1915 гг. Северная Каролина: Книги издательства Университета Дьюка.
  16. ^ Пейер, Б. (2007). Документальная литература американских индейцев: антология произведений 1760-1930-х годов. Оклахома: Университет Оклахомы Press.
  17. ^ Де Кора, А. (1911). «Искусство американских индейцев». (1911). Отчет исполнительного совета о деятельности общества американских индейцев. Вашингтон, округ Колумбия: Общество американских индейцев.
  18. ^ а б c d Морено, Р. (ред.) (1998). Исторический журнал Nevada Magazine: выдающиеся исторические особенности со страниц журнала Nevada Magazine. Лас-Вегас: Университет Невады Press.
  19. ^ Cohodas, М. (1998). В Р. Морено (ред.), The Historical Nevada Magazine: выдающиеся исторические особенности со страниц журнала Nevada Magazine (стр.91). Лас-Вегас: Университет Невады Press.
  20. ^ Берло, Дж. К. (1992). Первые годы истории искусства коренных американцев: политика науки и коллекционирования. Сиэтл: Вашингтонский университет Press.
  21. ^ Ван Лоан, C.E. (16 сентября 1906 г.). 1500 долларов просили за корзину, сделанную индейским скво Уошу. Los Angeles Examiner, стр. 5.
  22. ^ а б Дженсен, Дж. (1998). Индейские женщины-фотографы в роли рассказчиков. Извлекаются из http://www.cla.purdue.edu/waaw/Jensen/NAW.html
  23. ^ Tsinhnahjinnie, H, & Passalacqua, V. (ред.) (2006). Наши люди, наша земля, наши образы: международные фотографы из числа коренных народов. Калифорния: Книги расцвета.
  24. ^ Циньнахджинние, Х. (2003). Когда фотография стоит тысячи слов? В C. Pinney & N. Peterson (Eds.), Другие истории фотографии. Северная Каролина: Книги издательства Университета Дьюка.
  25. ^ а б c d е ж грамм час я j Фаррис, П. (ред.), Цветные женщины-художники: биокритический справочник для художников 20-го века в Америке. Коннектикут: Издательская группа Гринвуд.
  26. ^ Саррис, Г. (1994). Мэйбл МакКей: воплощение мечты. Беркли: Калифорнийский университет Press.
  27. ^ Бибби, Б. (1996). Искусство плетения калифорнийских индейцев. Калифорния: Книги расцвета.
  28. ^ Хеллер, Дж. (1995). Североамериканские женщины-художницы ХХ века: биографический словарь. Лондон: Тейлор и Фрэнсис Рутледж.
  29. ^ Палмер, К. Б. (2008). Пересмотр идентичности: «примитивизм» в искусстве ХХ века как семейный нарратив. Frontiers: журнал женских исследований, 29 (2 и 3), стр. 186-223.
  30. ^ Коул Д. и Чайкин И. (1990). Железная рука на людей: закон против потлача на северо-западном побережье Сиэтл: Вашингтонский университет Press
  31. ^ Таунсенд-Голт, К. (1994). Искусство северо-западного побережья: культура земель. Ежеквартальный журнал американских индейцев, 18 (4), стр. 445-467.
  32. ^ а б Крамер, П. (2008). Тотемные столбы. Британская Колумбия: издательство Heritage House.
  33. ^ Стюарт, Х. (1993). Глядя на тотемные столбы. Ванкувер: Дуглас и Макинтайр.
  34. ^ Липпард, Л. (2000). Смешанные блага: новое искусство в мультикультурной Америке. Канада: Новая пресса.
  35. ^ Онезорге, К. (2008). Непростая местность: изображение, текст, пейзаж и современные художники из числа коренных народов США. Ежеквартальный журнал американских индейцев, 32(1), 43.
  36. ^ Эбботт, Л. (1994). Я стою в центре хорошего: интервью с современными индейскими художниками. Линкольн: Университет Небраски Press.

внешняя ссылка