WikiDer > Новые стихи

New Poems
Новые стихи
Neue Gedichte (Rilke 1907) A 001.gif
Титульный лист из "Новых стихов" Рильке, 1907 г.
АвторРайнер Мария Рильке
Оригинальное названиеNeue Gedichte
ЯзыкНемецкий
ЖанрПоэзия
ИздательInsel-Verlag
Дата публикации
1907 (1907)
Первоначальный текст
Neue Gedichte на немецком Wikisource

Новые стихи (Немецкий: Neue Gedichte) представляет собой двухчастный сборник стихов, написанных Богемный-Австрийский поэт и писатель Райнер Мария Рильке (1875–1926). Первый том, посвященный Элизабет и Карлу фон дер Хейдтам, был составлен с 1902 по 1907 год и был опубликован в том же году Инзелем Верлагом в Лейпциг. Второй том (Новые стихи: Другая часть), посвященный Огюст Роден, была завершена в 1908 году и опубликована тем же издателем. За исключением восьми стихов, написанных на Капри, Рильке составил большинство из них в Париж и Meudon. В начале каждого тома он поместил, соответственно, Früher Apollo (Early Аполлон) и Архаишер Торс Аполлона (Архаичный торс Аполлона), стихи о скульптурах поэта-бога.

Эти стихи, многие из них сонеты, часто сильно сосредоточены на визуальном. Они показывают, что Рильке осознает объективный мир и людей, среди которых он живет. Стихи удивительно сконцентрированы: и короткие, и компактные, вмещающие глубину переживаний. Он позвонил им Dinggedichte, что в буквальном переводе означает «Вещи-Стихи», намереваясь показать, что стихи были о «вещах» и что стихи стали, настолько концентрированными и цельными в самих себе, что они сами стали предметами (поэтическими объектами).

Вместе с Записные книжки Мальте Лауридса Бригге, сборник считается главным произведением его среднего периода, который явно выделяется на фоне предшествующих и последующих работ. Это знаменует собой отход от эмоциональной поэзии экстатической субъективности и внутренней сущности, которая в некоторой степени доминирует в его трехчастной части. Книга часов, на объективный язык Dinggedicte. Благодаря этой новой поэтической ориентации, на которую повлияло изобразительное искусство и особенно Роден, Рильке стал считаться одним из самых важных поэтов литературного модернизма.[1]

Фон

Роден в мастерской, 1905 г.

Поскольку сборнику недостает связного смысла, а также всеобъемлющей центральной концепции, это не цикл стихов в строгом смысле слова. С другой стороны, его нельзя считать произвольным сборником, потому что, несмотря на большое разнообразие форм и жанров, все пронизано последовательным формальным принципом - `` вещевым '' аспектом лирической речи, который связан с опытом наблюдаемая реальность.[2]

В Динглирик («вещь-лирика») парнасцев до Эдуард Мерике и Конрад Фердинанд Мейер был ориентирован не на музыку, как в романтической поэзии, а на изобразительное искусство. Эта точка отсчета заметна и в стихах Рильке. Во-первых, в высокой фигуре скульптора. Огюст Роден, (о котором Рильке написал монографию, будучи его личным секретарем), а позже во время встречи Рильке с работами Поль Сезаннна Парижской выставке Сезанна 1907 года.

Происхождение и языковой кризис

Родена в Медоне, где Рильке работал секретарем

Стихи отражают впечатления Рильке от своего окружения и переживаний, которым он иногда признавался. Лу Андреас-Саломе или Клара Вестхофф в многочисленных письмах с большим количеством деталей. Они также описывают его собственные влияния в объектах ориентированного на реальность искусства. Стихи также стоят в конце длительного процесса разработки: через год после того, как он завершил монографию о Родене, он сказал Лу Андреас-Саломе, как отчаянно ищет ремесленную основу для своего искусства, инструмент, который дал бы ему искусство необходимой прочности. Он исключил две возможности: новое ремесло должно быть не ремеслом языка как таковым, а скорее попыткой «найти лучшее понимание внутренней жизни». Точно так же гуманистический путь образования, который избрал Гуго фон Хофманнсталь, основа «поиска хорошо унаследованной и растущей культуры» не привлекала его. Поэтическое ремесло должно скорее видеть себя, способность «видеть лучше, смотреть с большим терпением, с большим погружением».[3]

Рильке был очарован как ремесленной точностью, так и сосредоточенностью на предмете, способ работы, который он часто наблюдал. Роден. Формальный характер искусства и возможность показать с его помощью поверхность предмета, в то же время оставив его суть воображению, нашли отражение в двух томах поэзии.[4]

Он описал Родена Лу Андреас-Саломе как одинокого старика, «погруженного в себя, стоящего, полного сока, как старое дерево осенью». Роден дал своему сердцу «глубину, и его биение доносится издалека, как будто из горного центра».[5] Для Рильке настоящим открытием Родена было освобождение поверхностей, а также кажущееся непреднамеренным создание скульптуры из освобожденных таким образом форм. Он описал, как Роден не следовал принципиальной концепции, а мастерски спроектировал мельчайшие элементы в соответствии с их собственной разработкой.[6]

Поль Сезаннс Купальщицы. Рильке увидел эту картину на парижской ретроспективе 1907 года.

В то время как Роден закрылся от того, что неважно, он был открыт для реальности, где «животные и люди ... касаются его, как вещи». Подобно постоянно восприимчивому любовнику, ничто не ускользает от него, и как ремесленник он имеет сконцентрированный «способ взгляда».[5] Для него нет ничего «неопределенного» в объекте, который служит ему моделью ... Объект определен, арт-объект должен быть еще более определенным, лишенным всякого шанса и удаленным от всякой двусмысленности, извлеченным из времени и данным в космос, он стал постоянным, способным на вечность. кажется, арт-объект является."[7]

Подобно тому, как Рильке открыл для себя пейзаж «как язык своих признаний» в Worpswede, и выучил «язык рук» с Роденом, Сезанн ведите его в царство красок.[8] Особое восприятие цвета, которое Рильке развил в Франция проиллюстрирован в его знаменитом "Blaue Hortensie" (Blue Гортензия) сонет, в котором он почти отстраненно показывает взаимодействие ярких красок.

Обращение Рильке к визуализации свидетельствует о низкой уверенности в языке и связано с языковым кризисом современности, примером чего является Hofmannsthalписьмо Чандоса, в котором он обращается к причинам глубокого скептицизма в отношении языка. Язык, по словам Рильке, предлагает «слишком грубые плоскогубцы», чтобы проникнуть в душу; слово не может быть «внешним знаком» для «нашей реальной жизни».[8] Насколько он восхищался Гофмансталем, Рильке также различал поэтический и метафорический язык вещей и язык, задуманный абстрактно и рационально.

Особые возможности

«Новые стихи» демонстрируют большую чувствительность Рильке к миру репрезентативной реальности. Аскетический аспект его стиха больше не позволял откровенно и открыто обсуждать его душу или прекрасные эмоциональные и чувственные состояния, ясно представленные в Книга часов в форме молитвы.

Стихотворения имеют тенденцию быть стилистически описательными в начале, но граница между наблюдателем и объектом вскоре растворяется через наблюдение и выявляет новые связи. В этом мистицизме Рильке, однако, не хотел, чтобы экстаз преодолел ясность сознания, тем более что он часто использовал форму сонета, цезуры которой, однако, затушевываются музыкальным языком.[9] В отличие от Эдуард Мерике и Конрад Фердинанд Мейер - чей римский фонтан является парадигматическим - Рильке хотел, чтобы объекты не просто описывали или объективировали настроения; вещь скорее должна быть как бы наполнена особым смыслом и, таким образом, освобождена от условных ссылок на пространство и время. Это подтверждается строками несфимованного стихотворения «Чаша роз», завершающего первую часть: «И движение в розах, см .: / жесты от таких небольших вибраций, / что они остались бы невидимыми, если бы их / лучи не расходятся во вселенную ".[10]

Как он описал в кратком эссе Primal Sound, опубликованном в 1919 году, он хотел расширить чувства с помощью искусства, вернуть вещам их ценность, их «чистый размер» и лишить реципиента рациональной цели. Он верил в более высокий тотальный контекст всех существ, достижимый только через искусство, выходящее за пределы мира: «совершенное стихотворение» могло «возникнуть только при условии, что мир, на который воздействуют пятью рычагами одновременно, проявляется в определенном аспекте. на сверхъестественном плане, который как раз и является планом стихотворения ».[4]

Устный перевод и прием

Милетский торс, V-IV вв. До н.э., Лувр (возможное вдохновение для «Архаического торса Аполлона»)

После исследования коллекция Рильке, которой долго пренебрегали (по сравнению с его более поздними работами, такими как Duino Elegies или Сонеты к Орфею), в последние десятилетия подверглась переоценке. В его творчестве «Новые стихи» теперь считались его важнейшим вкладом в современную литературу и получали наиболее интенсивную поддержку. Они документируют его идеал Dinggedicht, относящиеся в первую очередь к (внешним) объектам, произведениям живописи, скульптуры и архитектуры, а также к животным из Парижа. Jardin des Plantes и пейзажи.

В таких стихах, как "Пантера", свое самое известное произведение, или" Архаический торс Аполлона ", Рильке ясно подходит к этому типу идеала. В этом сонете он превращает объект наблюдения в трансцендентный символ, наблюдающий субъект и наблюдающий объект объятия:[4] хотя у туловища нет головы, вся статуя светится изнутри, сияя в сторону наблюдателя, как звезда и приводя к озарению: «Ибо нет места / которое не видит вас. Вы должны изменить свою жизнь».[11]

Новые стихи также подвергаются противоположным интерпретациям. Одна часть ученых видела в них согласованную интерпретацию человеческого существования или, альтернативно, как Вальтер Рем, указал на их «ледяное великолепие». "Все эти вещи, фонтаны и мраморные фургоны, лестницы в оранжерею, куртизанка и алхимик, нищая и святая - никто в глубине души не знает других. Все они не связаны между собой - случайны и полые, как статуи или скульптуры , изолированные друг от друга, в искусно скомпонованном пространстве этого сборника стихов, почти как в музее ».[4]

Поскольку Рильке заботился не об объектах как таковых, а об их репрезентации, было естественно интерпретировать его поэзию феноменологически. Кейт Гамбургер указала на такую ​​связь с философией Эдмунд Гуссерль, который сам затронул этот вопрос в своей лекции «Вещь и пространство» 1907 года.[12]

Переводы

В 2013, Пресс для медного каньона опубликовано Рильке: Новые стихи,[13] двуязычное издание Новые стихи, переведенный на английский язык Джозефом Кадора и содержащий краткие комментарии к каждому стихотворению.

Рекомендации

  1. ^ Мюллер 2013, п. 296
  2. ^ Мюллер 2013, п. 312
  3. ^ Бюссген 2013, п. 134
  4. ^ а б c d Prill 1991, п. 147
  5. ^ а б Райнер Мария Рильке, Briefe in zwei Bänden, Erster Band, 1896-1919, Hrsg. Хорст Налевски, Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig 1991, p. 148
  6. ^ Манфред Кох, в: Rilke-Handbuch, Leben - Werk - Wirkung, Metzler, Hrsg. Манфред Энгель, Штутгарт 2013, стр. 494
  7. ^ Райнер Мария Рильке, Briefe in zwei Bänden, Erster Band, 1896-1919, Hrsg. Хорст Налевски, Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig 1991, p. 149
  8. ^ а б Бюссген 2013, п. 136
  9. ^ Геро фон Вильперт, Lexikon der Weltliteratur, Neue Gedichte, Alfred Kröner Verlag, стр. 959
  10. ^ Рильке 1955, п. 553
  11. ^ Рильке 1955, п. 557
  12. ^ Мюллер 2013, п. 304
  13. ^ https://www.coppercanyonpress.org/pages/browse/book.asp?bg={117221D0-F79C-48AE-9634-D6404DBF5BAC}

Библиография

  • Мюллер, Вольфганг Г. (2013). Рильке-Хандбух, Лебен - Верк - Виркунг [Справочник Рильке, Жизнь - Работа - Воздействие] (на немецком). Штутгарт: Metzlersche J.B. Verlagsb. стр.296–312. ISBN 978-3476018113.
  • Бюссген, Антье (2013). Рильке-Хандбух, Лебен - Верк - Виркунг [Справочник Рильке, Жизнь - Работа - Воздействие] (на немецком). Штутгарт: Metzlersche J.B. Verlagsb. стр.134–136. ISBN 978-3476018113.
  • Прилл, Мейнхард (1991). Райнер Мария Рильке, Neue Gedichte [Райнер Мария Рильке, Новые стихи] (на немецком). Мюнхен: Kindlers Neues Literatur-Lexikon. п. 147.
  • Рильке, Райнер Мария (1955). Sämtliche Werke, Erster Band [Собрание сочинений, том первый] (на немецком). Франкфурт: Insel Verlag. С. 553–557.