WikiDer > Распятие Диптих (ван дер Вейден)

Crucifixion Diptych (van der Weyden)
Рогир ван дер Вейден, Распятие Диптих (ок. 1460 г.). Масло на дубовых панелях. Левая панель: 180,3 × 93,8 см (71,0 × 36,9 дюйма); правая панель: 180,3 × 92,6 см (71,0 × 36,5 дюйма). Художественный музей Филадельфии

Распятие Диптих - также известный как Филадельфия Диптих, Голгофа Диптих, Христос на кресте с Богородицей и Иоанном, или же Распятие с Богородицей и траур Иоанна Богослова - это диптих посредством Ранний нидерландский художник Рогир ван дер Вейден, завершено c. 1460,[1] сегодня в Художественный музей Филадельфии. Панели известны своим техническим мастерством, интуитивным воздействием, а также физичностью и прямотой, необычными для нидерландского искусства того времени. Художественный музей Филадельфии описывает работу как «величайшую Старый мастер живопись в музее ».[2]

Происхождение картины до середины XIX века неизвестно. Его чрезвычайная суровость побудила искусствоведов предположить, что он был создан как религиозная работа, возможно, для картезианский монастырь. Неизвестно, составляли ли панели отдельный диптих, две трети триптих, или изначально были одной панелью.[3] Некоторые искусствоведы отмечают, что работа в целом кажется несбалансированной и лишенной симметрии (что может указывать на отсутствие панели или панелей). Недавние исследования предполагают, что панели функционировали как внешние ставни резного алтаря.[4]

Панели

Источник

Фон панелей неизвестен. Ученые предположили, что они могут быть левой и центральной панелями триптиха, что они образуют крылья или ставни алтаря или что они предназначены для украшения корпуса органа.[5] Шлейф мантии Богородицы продолжается на правой панели, что свидетельствует о том, что панели должны были лежать бок о бок, а не разделены (как крылья алтаря). Историк искусства Э. П. Ричардсон предположил, что они были центральной панелью утерянного алтаря Камбре (выполненного между 1455 и 1459 годами), единственная картина, теперь разделенная на две части.[6]

Деталь правой панели.

Историк искусства Пенни Хауэлл Джолли был первым, кто предположил, что диптих был написан для неназванного картезианский монастырь.[7] Картезианцы вели строго аскетический образ жизни: абсолютная тишина, изоляция в своей келье, за исключением ежедневной мессы и Вечерня, общая еда только по воскресеньям и в праздничные дни, хлеб и вода по понедельникам, средам и пятницам, одежда и постельные принадлежности из самых грубых материалов.[8] Сын ван дер Вейдена Корнелис вошел в Картезианский монастырь из Herrines около 1449 г., а в 1450 г. вложен в орден.[9] Художник при жизни пожертвовал ордену деньги и картины, завещав его.[10] Его единственная дочь Маргарета стала Доминиканский монахиня.[11] Историк искусства Дирк де Вос описывает диптих как «религиозную картину, вдохновленную монастырями», композиция которой «в значительной степени определялась эстетическим поклонением картезианцев и доминиканцев».[12]

Деталь панно Марии и Святого Иоанна.

В документе, представленном на съезде историков нидерландского искусства 2006 года, консерватор Филадельфийского музея искусств Марк С. Такер заметил, что деревянные панели были необычно тонкими. На задней стороне каждого из них он обнаружил горизонтальную линию отверстий для дюбелей возле основания, что явно указывало на отсутствующий элемент конструкции.[4] Он сравнил это с аналогичными столярными изделиями на ставнях запрестольных образов и предположил, что диптих представляет собой две панели четырехпанельного произведения - либо двухпанельную левую ставню алтаря, либо две его центральные панели.[4] Основываясь на изобразительном стиле, Такер утверждал, что большой размер человеческих фигур по сравнению с размером панелей больше соответствует фигурам на ставнях резной алтарей, чем расписные.[4] Он также отметил, что ставни резных алтарей, как правило, не акцентируют внимание на глубокой перспективе, обычно наблюдаемой в расписных алтаре, что согласуется с неглубоким изобразительным пространством диптиха.[4]

Описание

Фигуры диптиха почти на две трети в натуральную величину. Правая панель изображает заведомо неестественный Распятие место действия. Кровь Христа видна на его руках, ногах и лбу и стекает из раны на его боку. Впечатление от крови усиливается яркой красной повязкой, задрапированной позади него. Тело тяжело свисает с рук, образуя Y-образную фигуру на фоне Т-образного креста и прямоугольника ткани. Череп и кость у подножия Креста относятся к Адам, первый человек, созданный Богом в иудаизме, христианстве и исламе.[9] Набедренная повязка Христа развевается на ветру, указывая на момент смерти.[13]

Деталь с изображением черепа и кости у основания креста.

На левой панели показан обморок Девы Марии при поддержке Святой Иоанн Евангелист. Оба одеты в бледные сложенные мантии и снова предстают перед драпированной красной почетной тканью (которая, учитывая складки, кажется, недавно была развернута). Высокая каменная стена дает эффект выталкивания фигур на передний план. Темное небо соответствует Священному Писанию: (Матфея 27:45: «От шестого часа [полдня] была тьма по всей земле до часа девятого [15:00]»). Библия короля Якова, Кембриджское издание.) Темное небо, суровая стена, прохладный свет и голая земля придают картине строгость.

В своем первом шедевре Снятие с креста (ок. 1435–1440 гг.) ван дер Вейден сравнил страдания Девы Марии во время Распятия со страданиями Христа, когда она упала в позу, отражающую его тело, снятое с Креста.[14] На филадельфийской картине лица Девы Марии и Христа отражают друг друга, как и их положение в центре красной ткани.

Диптих был выполнен в конце жизни художника и уникален среди картин раннего Северного Возрождения тем, что в нем используется плоский неестественный фон для сценических фигур, которые, как правило, очень детализированы.[15] Тем не менее контраст ярких первичных красных и белых цветов служит для достижения эмоционального эффекта, типичного для лучших работ ван дер Вейдена.

Эскориальное Распятие

Распятие с Богородицей и Иоанном (ок. 1460 г.), Рогир ван дер Вейден, Эскориал дворец, Мадрид.

Диптих наиболее близок к творчеству Ван дер Вейдена. Распятие с Богородицей и Иоанном (ок. 1450–1455) на Эскориал дворец в Мадриде.[5] Распятие Эскориала также изображает Христа на кресте перед драпированной красной тканью, и в других фигурах есть сходство.[16] Ван дер Вейден нарисовал это и подарил картезианский монастырь в Scheut, недалеко от Брюсселя.[17] Филипп II Испании купил его в монастыре в 1555 году и установил в часовне в Сеговии, а в 1574 году перевез в Эскориал.[5] Фигуры диптиха почти на две трети в натуральную величину; те, что на высокой картине Эскориала, полностью в натуральную величину.

В своей магистерской диссертации исследует влияние картезианского богословия на философию ван дер Вейдена. Эскориальное Распятие и Распятие ДиптихТамита Кэмерон Смит утверждает, что эти две работы «визуально уникальны» в творчестве художника. творчество, «из-за их крайней резкости, простоты и склонности к абстракции».[18] Традиционный темно-синий цвет мантии Богородицы и темно-красный цвет мантии Святого Иоанна были выбелены, в результате чего одежда стала почти белой (цвет картезианской мантии).[19] Смит отмечает «всепоглощающую неподвижность» диптиха и предполагает, что это могла быть последняя работа ван дер Вейдена.[20]

В Вита Кристи (1374) картезианский богослов Людольф Саксонский представила концепцию погружения и проектирование в библейскую сцену из жизни Христа.[21] Людольф описал святого Иоанна как непоколебимо верного Христу, но при этом «украшенного блеском и красотой, дарованными целомудрием».[22] Если бы филадельфийский диптих использовался как лудольфийская религиозная картина (как Эскориальное Распятие конечно, был), монах мог сопереживать страданиям Христа и Девы, но также был способен выступить на сцене как всегда верный (и всегда целомудренный) Святой Иоанн. С этой предполагаемой функцией решение ван дер Вейдена убрать посторонние детали, присутствующие в других его Распятиях, можно рассматривать как имеющее как художественную, так и практическую цель.

Сохранение

Деталь правой панели с золотым небом, добавленная в 1941 году.

Картина была сохранена независимым реставратором Дэвидом Розеном в 1941 году под наблюдением куратора коллекции Джонсона. Анри Габриэль Марсо. Рядом с верхним краем панели Розен нашел золотую краску - один из факторов, которые привели его к выводу, что сине-черное небо было дополнением 18-го века.[23] Розен соскреб темную краску и добавил позолоченное небо, как диптих выставлялся на протяжении полувека.[5]

Экспертиза картины в 1990 году консерватором Музея искусств Филадельфии Марком С. Такером не показала достаточных оснований для этого изменения. Следы золота были минимальными и могли быть остатками покрытой золотом рамы.[24] Химический анализ показал, что сохранившиеся остатки синего пигмента в небе содержали азурит одного и того же цвета и композиции в качестве синего пигмента в мантии Богородицы, который был бесспорно, оригинально.[24] Такер провел тщательную очистку и (обратимую) реставрацию в 1992–93 годах, закрасив золото, поскольку при реставрации Розена в 1941 году была удалена почти вся первоначальная краска с неба.[24]

Реставрация 1992–93 годов позволила по-новому взглянуть на художника. Широкое сочетание цветов Ван дер Вейдена в сине-черном небе было чем-то новым в искусстве Северного Возрождения, хотя и обычным для итальянских фресок. Новаторская композиция диптиха и почти абстрактное использование цвета могут представлять собой синтез итальянского искусства, которое он увидел во время своего паломничества в Рим в 1450 году.[25]

Происхождение

Насколько известно, происхождение картины следующее:

  • 1856 г., Мадрид. Каталог коллекции Хосе де Мадрасо, №№. 659 и 660.[26]
  • Июнь 1867 года, Париж. Аукцион коллекции М. Ле Мис де Саламанка, лоты 165 и 166.[5]
  • Около 1905 года, Париж. Арт-дилер Ф. Кляйнбергер продает панно «Христос на кресте» Питер А. Б. Уайденер, а панно «Богородица и святой Иоанн» - Джон Джонсон.[5]
  • 1906 год, Филадельфия, США. Джонсон покупает панель Уайднера и воссоединяет половинки.[5] Выставлен в доме-музее Джонсона на Саут-Брод-стрит 510, Филадельфия.
  • Апрель 1917 года, Филадельфия. Джонсон умирает. Диптих становится частью его наследства городу Филадельфии.
  • Июнь 1933 года, Филадельфия. Коллекция Джонсона перемещена в Художественный музей Филадельфии.

Галерея

Четыре другие картины Распятия были приписаны ван дер Вейдену:[27]

Рекомендации

  1. ^ В Художественный музей Филадельфии датирует картину c. 1460; де Вос датирует его несколько позже (ок. 1464–1465 гг.). Де Вос, 334-35.
  2. ^ Кроуфорд Любер, Кэтрин. Художественный музей Филадельфии: Справочник коллекций, 1995. 167
  3. ^ Вильгельм Р. Валентинер, автор тома голландской и фламандской живописи каталога Johnson Collection 1914 года, предполагает, что панели были ставнями триптиха. Каталог Джонсона 1914, 14.
  4. ^ а б c d е Такер, Новые открытия.
  5. ^ а б c d е ж грамм Каталог Джонсона 1972, 94–95.
  6. ^ Ричардсон, Э. П. «Алтарь Камбре Рогира ван дер Вейдена». Art Quarterly Том 2, 1939. 57–66. Старый Камбре собор был испорчен во время французская революция и снесен в 1790-х гг.
  7. ^ Весёлый, 113-26.
  8. ^ Лоуренс, К. Средневековое монашество: формы религиозной жизни в Западной Европе в средние века. Нью-Йорк и Лондон, 1989. 133–37.
  9. ^ а б Смит, 20 лет.
  10. ^ Смит, 20–21.
  11. ^ Смит, 17 лет.
  12. ^ Де Вос, 120
  13. ^ Хаген, Роз-Мари и Райнер. Что говорят великие картины, том 2. Лос-Анджелес, Калифорния: Taschen America, 2003. 167.
  14. ^ Снайдер, Джеймс, Искусство Северного Возрождения; Живопись, скульптура, графика с 1350 по 1575 год. Сэдл-Ривер, Нью-Джерси: Prentice Hall, 2005, 118.
  15. ^ Смит, 18 лет.
  16. ^ Сходства между Мэри и Сент-Джонс достаточно, чтобы утверждать, что ван дер Вейден использовал одни и те же модели для обоих.
  17. ^ Де Вос, 291-92
  18. ^ Смит, 13 лет
  19. ^ Смит, 36 лет.
  20. ^ Смит, 13 лет; 16
  21. ^ МакГрат, Алистер. Христианская духовность: введение, 1999. 84–87 ISBN 978-0-631-21281-2
  22. ^ Кольридж, Генри Джеймс. Часы страстей, взятые из жизни Христа Людольфом Саксом. Лондон, 1886. 312; цитируется у Смита, 33
  23. ^ Розен, Д. «Сохранение против восстановления». Журнал Искусства, 34/9 1941. 458-71. Ван дер Вейдена Снятие с креста (ок. 1435–1440), Алтарь Бона (ок. 1445–1450), и Мадонна Медичи (ок. 1460–1464) все имеют позолоченный фон, восходящий к средневековью.
  24. ^ а б c Такер, Журнал Берлингтон.
  25. ^ Весёлый, 125-26.
  26. ^ Де Вос, 335
  27. ^ Атрибуция работ этого периода чрезвычайно затруднительна, поскольку искусство Северного Возрождения вышло из моды в начале 1510-х годов и не было повторно открыто до середины 19 века. Часто окончательные атрибуции не устанавливались до середины 20 века, и многие работы этого периода до сих пор оспариваются.

Источники

внешняя ссылка