WikiDer > Гимн Гёльдерлина "Истер" - Википедия

Гимн Гёльдерлина "Истер"

Автор	Мартин Хайдеггер
Оригинальное название	Hölderlins Hymne »Der Ister«
Страна	Германия
Язык	Немецкий
Предшествует	Вклад в философию
С последующим	Вопрос о технологии

Гимн Гёльдерлина "Истер" (Немецкий: Hölderlins Hymne »Der Ister«) - так называется курс лекций немецкого философа Мартин Хайдеггер на Фрайбургский университет в 1942 году. Впервые он был опубликован в 1984 году как 53-й том Хайдеггера. Gesamtausgabe. Перевод Уильям Макнил и Джулия Дэвис была опубликована в 1996 г. Издательство Индианского университета. Der Ister это стихотворение Фридрих Гёльдерлин, название которой отсылает к древнему названию части Река Дунай.

Обзор

В 1942 году в самых темных глубинах Вторая Мировая Война и Национал-социалист периода, Хайдеггер решил прочитать курс лекций по единственному стихотворению Фридриха Гельдерлина: "Der Ister, "о реке Дунай. В ходе курса изучалось значение поэзии, природа техники, взаимосвязь между древняя Греция и современная Германия, сущность политики и человеческое жилище. Центральная треть лекционного курса - это чтение Софокла Антигона. Хайдеггер берется за это прочтение Антигона якобы из-за важности этого текста для понимания смысла поэзии Гёльдерлина, но при этом он повторяет и расширяет чтение, которое он провел в другом контексте в 1935 году. С точки зрения Хайдеггера. творчество, курс лекций 1942 года важен тем, что это наиболее продолжительное обсуждение Хайдеггером сущности политики. Хайдеггер смог доставить только две трети письменного текста лекционного курса.^[1]

Лекционный курс разделен на три части.

• Первая часть знакомит с тем, как Хайдеггер считает необходимым подходить к Гельдерлина поэзия, выступающая против «метафизической интерпретации искусства». Далее он утверждает, что поэзию Гельдерлина следует понимать с точки зрения ее существенного родства с творчеством Софокла.
• Часть вторая повторяет интерпретацию Софокла ' Антигона которые Хайдеггер провел в курсе лекций 1935 г., Введение в метафизику. Он расширяет это прочтение, изменяя его тонкими способами.
• Часть третья, который на самом деле так и не был поставлен, возвращается к поэзии Гельдерлина, утверждая, что фигура реки в стихотворении на самом деле является поэтом, и наоборот.

Часть первая: Поэтизация сущности рек

Гимн Истер

Курс лекций открывается размышлением о греческом происхождении слова "гимн, "означающее песнь хвалы, особенно в хвалу богам, героям или победителям соревнований, в рамках подготовки фестиваля. Хайдеггер цитирует строку из Софокла: Антигона соединяя существительные и глагольные формы слова, а затем указывает, что смысл, в котором произведения Гельдерлина являются гимнами, изначально должен оставаться открытым вопросом.^[2]

Хайдеггер обращает внимание на первую строчку "Der Ister«-« А теперь давай, огонь! »Что это может означать, если« огонь »здесь указывает на солнце или рассвет? Что это может означать призывать или иметь призвание для такого призвания, учитывая, что рассвет наступит независимо от того, это называется или нет? И что подразумевается под словом «сейчас», называя время такого призвания? Эти вопросы привлекают Хайдеггера к тому, чтобы спросить, что значит «поэтизировать», отвечая, что поэтизация всегда открывает что-то, это подлинное Поэтизация - это всегда поэзия «заново». Таким образом, «Сейчас» первой строки говорит не только о настоящем, но и о будущем.^[3]

Далее Хайдеггер акцентирует внимание на том факте, что в поэзии Гельдерлина ясно, что «реки переходят в язык». С одной стороны, реки отделены от человека, имеют свой «дух»; с другой стороны, реки - это место, где люди находят свое жилище. Таким образом, вопрос заключается в поэтической сущности реки.^[4]

Метафизическая интерпретация искусства

Вместо того, чтобы сразу же углубляться в этот вопрос, Хайдеггер делает крюк, разрабатывая «метафизическую интерпретацию искусства». Он утверждает, что метафизические интерпретации неспособны понять поэзию Гельдерлина.

Согласно метафизической интерпретации, искусство представляет объекты природы, такие как реки, но это представление служит чему-то другому, их «значению» в произведении искусства. Хайдеггер говорит в этой связи об этимологии слова "аллегория" и "метафора. »Метафизическая интерпретация искусства опирается на различие между чувственным и не-чувственным, эстетическим и ноэтическим, чувственным и постижимым. И согласно этой интерпретации произведение искусства существует не для себя, не для себя. в качестве чувственный объект, но за бессмысленное и сверхчувственное, которое также называют «духом». Таким образом, высшее и истинное отождествляются с духовным.^[5]

Против метафизической интерпретации искусства Хайдеггер утверждает, что реки в поэзии Гельдерлина никоим образом не являются символическими образами более высокого или более глубокого содержания. Он обращает внимание на последние строки стихотворения - «Но что делает тот, эта река, / Никто не знает» - чтобы указать, что, какими бы ни были реки, или что бы река ни делала, остается загадкой. Даже поэт знает только то, что река течет, но не то, что решил в этом течении.^[6]

Населенный пункт и путешествия

Затем Хайдеггер переходит к рассмотрению реки как жилища людей. Таким образом, река - это то, что приводит людей в их собственные владения и поддерживает их там. Однако то, что принадлежит им, часто остается чуждым для людей в течение долгого времени и может быть оставлено ими, потому что это угрожает подавить их. Это не то, что производит само себя, но должно стать подходящим и должно быть присвоено. Река помогает людям стать домашними, но эта «помощь» - это не случайная поддержка, а постоянная поддержка.^[7]

Чтобы понять, что это значит, Хайдеггер рассматривает некоторые строки из другого стихотворения Гельдерлина «Голос народа», в котором реки названы «исчезающими» и «полными намеков». Исчезновение рек означает, что они покидают человеческий ландшафт, не изменяя тем самым этому ландшафту. Тем не менее, реки полны намеков и текут в то, что грядет. Таким образом, Хайдеггер видит, что Гельдерлин озабочен временностью реки по отношению к человеку, но также и ее пространственностью - таким образом, «река - это странствие». Река, по его словам, - это путешествие, чтобы стать домашним, или, скорее, само место, достигнутое в путешествии и во время путешествия.^[8] Он утверждает, что река - это историческое место обитания людей на Земле.^[9]

Rätsel

Река загадка (Rätsel). Но Хайдеггер связывает это с Ратен, давая советы, и Крыса, совет, но и "забота". Давать совет - значит проявлять заботу. То, что река - загадка, не означает, что мы должны хотеть «разгадать» эту загадку. Скорее, это означает, что мы должны приблизиться к нам. в качестве загадка.^[10] Следовательно, мы должны понимать эту поэзию иначе, чем расчетливым, техническим способом.^[11]

Пространство и время

Местность и путешествие: это звучит как «пространство и время». Преемственность протекает во времени, как последовательность моментов, как «течение». Но на самом деле это всего лишь понимание пространства и времени как упорядоченной, вычислимой взаимосвязи. Все, что подлежит порядку, должно быть заранее расположено таким образом, чтобы оно стало доступным для порядка и контроля. Отсюда, например, приведение к координатам. Однако для расчетливого наблюдения нечто есть то, что есть, только через то, что оно выполняет. Любое современное мышление мыслит категориями порядка и производительности. Человеческая деятельность мыслится как труд, приравнивается к механической энергии и оценивается в соответствии с перформативным принципом. Благодаря такому мышлению пространство и время становятся настолько очевидными, что не требуют дальнейшего размышления.^[12]

Современные технологии

Такое современное мышление о пространстве и времени по своей сути технологично. Современные технологии отличаются от каждого инструмента. В то время как инструмент - это средство, отличительной чертой современных технологий является то, что это уже не так, и вместо этого они разворачивают собственное господство. Это требует своего рода дисциплины и завоевания. Так, например, поэтапное благоустройство заводов, построенных для изготовления станков для других заводов. Современные машинные технологии - это особая «правда». Мы можем полагать, что технология, как контроль над пространством и временем, никогда не осуществляется без цели и, следовательно, не является самоцелью. Однако это заблуждение, основанное на непонимании сути современных технологий. И это происходит из-за того, что не ставится под сомнение то, что лежит в основе - порядок и единство «пространства и времени».^[13]

Затем Хайдеггер деконструирует концепции пространства и времени, утверждая, во-первых, что они не могут быть просто «объектами», как если бы они были некой гигантской емкостью, в которой все размещено. Однако мы также не можем сделать вывод, что они являются чисто субъективными. Неужели пространство, из-за которого вспыхивают войны, просто воображаемое? И разве время, которое тянет и отрывает нас, чисто субъективно? Такие метафизические интерпретации пространства и времени не помогут в понимании местности и путешествиях, лежащих в основе неметафизической поэзии Гельдерлина. Пространство и время составляют основу нашего расчетного господства и упорядочивания «мира» с помощью технологий. Но остается нерешенным, превращает ли этот процесс людей в простых планетарных авантюристов или же это начало другой тенденции к новым формам поселения и переселения.^[14]

Диалог

Согласно Хайдеггеру, эта поэзия Гёльдерлина, принявшая форму «гимна», позаботилась о том, чтобы стать по-своему домашним. Он утверждает, что «свое» в данном случае - немецкое отечество, но тут же добавляет, что «оказаться дома - значит пройти через иностранное». Поэтому эта поэзия обязательно принимает форму диалога с зарубежными поэтами, в частности, с Земляной орех и Софокл. В поэзии Гёльдерлина следует внимательно прислушиваться к этому «резонансу» греческой поэзии, на основании которого Хайдеггер обращается к интерпретации Антигона.^[15]

Часть вторая: Греческое толкование человека в Софокле. Антигона

Хоровая ода

Хоровая ода из Антигона Софокла - это, согласно Хайдеггеру, своеобразное произведение, пронизывающее поэзию Гельдерлина.^[16] Хайдеггер ранее интерпретировал эту оду в своем курсе лекций 1935 года: Введение в метафизику, а в 1942 году он резюмирует и расширяет эту интерпретацию.

Нравиться "Der Ister, "ода начинается с призыва к восходящему солнцу, но ясно, что ода в равной степени связана с тьмой. Хотя ода касается света и тьмы человеческого существа, это не следует истолковывать как означающее, что два основных Фигуры Креонт и Антигона образуют оппозицию, каждая из которых исходит из единства сущности и несущественности, но в каждом случае по-разному.^[17]

Дейнон

Решающее слово, по Хайдеггеру, стоит в начале оды: дейнон. Хайдеггер переводит это как das UnheimlicheЖуткий. Хайдеггер подчеркивает то, что он называет «противовращающим» характером этого термина. ДейнонПо его словам, это означает страшных, сильных и обычных людей. Но ни один из этих определяющих элементов не является одномерным. Как страшный, дейнон это также то, что, будучи достойным чести, может пробудить трепет. Как сильные, это может быть то, что нависает над нами, или то, что просто насильственно. Как обычное, необычное, необычайное мастерство, оно превосходит обычное, но может делать то, что управляет обычным и привычным. В качестве das Unheimliche, дейнон называет единство всех этих значений.^[18]

Ода называет человека дейнон множеством способов, действительно как наиболее сверхъестественное существо, das Unheimlichste. Хайдеггер связывает это со своим предыдущим аргументом о том, что люди, поэтизированные Гельдерлином, «непривлекательны» («Unheimisch"), то есть на пути к тому, чтобы стать домашним. Необычность человеческого существа заключается в том, что он не является домашним, который также становится домашним. Хайдеггер ясно дает понять, что это неблагополучие не означает просто бездомность, блуждание, авантюризм или отсутствие укорененности. Скорее, это означает, что море и земля - ​​это те области, которые люди трансформируют с помощью умения и использования. Домашнее - это то, к чему стремятся в насильственной деятельности, проходящей через среду обитания. не достигается в этой деятельности: как говорится в оде, человек «ни к чему не приходит».^[19]

Порос

Таким образом, человек - это существо, которое находит проход через все, но всегда терпит неудачу, что выражается в паре. Pantoporos Aporos, куда порос означает это вторжение власти, которое пробивается сквозь пальцы. Бесконечно искусные и хитрые люди, тем не менее, никогда не смогут избежать смерти. Это то, что известно людям, но в основном в форме уклонения от этого знания. На самом деле люди - это те существа, которые приспосабливаются к существам как таковым, и, поскольку они понимают бытие, только люди могут забыть о бытии. Странность человеческих существ состоит в том, что только они способны на «катастрофу» в смысле обращения вспять, отвлекающего их от своей собственной сущности.^[20]

Полис

Затем Хайдеггер обращается к паре гипсиполис аполис, «возвышаясь над сайтом» и «лишаясь сайта». Эта пара основана на слове полис, и Хайдеггер отмечает, что если это источник слова «политический», то было бы ошибкой понимать первое на основе второго - полис это точно не политическая концепция. «Политическое» традиционно понимается в терминах сознания, в «технической» манере, как способ, которым осуществляется история. Таким образом, он не подвергается сомнению.^[21]

Хайдеггер спрашивает, полис не может быть названием той области, которая постоянно вновь становится сомнительной и остается достойной вопросов. Возможно полис это то, вокруг чего исключительным образом вращается все сомнительное и сверхъестественное. Хайдеггер использует слово Wirbel, водоворот, в этом контексте, и говорит о полис как по сути "полярный". Дополитическая сущность полис, то, что делает возможным все, что мы называем политическим, является открытой площадкой, из которой определяются все человеческие отношения к существам.^[22]

Человек

Таким образом, сущность человека состоит в том, чтобы как восходить внутри своего места, так и быть вне его. Человеческое существо несет в себе этот потенциал обращения, потенциал, по существу основанный на возможности ошибиться, принятия небытия за существа и существ за небытие. Таким образом, люди - существа риска. Они стремятся стать уютными на территории, ставят все на карту и сталкиваются с тем, что домашние отказываются им.^[23]

Это сверхъестественное человеческое существо, и вот почему дейнон не означает просто власть и насилие. Сами люди не создают из себя ничего сверхъестественного; здесь нет самосознания. Только потому, что люди могут сказать «это есть», говорит Хайдеггер, они могут сказать «я есть». И только потому, что они имеют отношение к бытию, они могут вообще «говорить», то есть могут ли они быть Аристотеля zoon logon echon. Другими словами, это отличительная черта людей - «видеть» открытое.^[24]

Антигона

Заключительные слова оды говорят об изгнании самого сверхъестественного из очага. Если бы мы интерпретировали это как отказ от креонта, согласно Хайдеггеру, то хоровая ода была бы не столько «высокой песней культуры», сколько песней, восхваляющей посредственность, ненависть к исключению. Интерпретировать иначе, чем это, означает спросить, где сама Антигона стоит по отношению к дейнон.^[25]

Во вступительном диалоге между Антигоной и Исменой Исмена пытается отговорить свою сестру от ее решения похоронить их брата. По ее словам, «преследование» Антигоны связано с тем, против чего ничто не может помочь. Другими словами, Антигона берет невозможное в качестве отправной точки. Она говорит сама, что хочет страдать или переносить сверхъестественное. В этом она удалена от всех человеческих возможностей и является высшей сверхъестественной.^[26]

Очаг

Что же тогда с очагом? Хор говорит не только об изгнании, но и о «не разделять их заблуждение с моим знанием». Все знания о дейнон поддерживается и направляется тем знанием, которое знает очаг. Содержание этого знания прямо не указано, но, тем не менее, упоминается как фронеин, медитация от сердца. Если это знание принимает форму намеков, это не просто мнение.^[27]

Если мифология - это не просто «незрелое» изобретение, тогда мышление находится в существенном отношении к поэтизации. Мышление - это не осадок, оставшийся после демифологизации мифа.^[28] Такие размышления предназначены Хайдеггером, чтобы помочь в следующем жесте: утверждение, что очаг, названный хором, есть. «Бытие - это очаг».^[29] Затем он цитирует Платона на Гестия, богиня названа в честь домашнего очага. Изгнание, о котором говорится в заключительных словах хоровой оды, - это не отказ от неблагородного, а скорее побуждение быть внимательным к домашнему, к принадлежащему ему риску. Быть бездомным - это еще не пробужденный, еще не решенный потенциал домашнего уюта. Это высшее действие Антигоны.^[30]

Чистейшее стихотворение

В переводе Хайдеггера то, что определяет это действие, по мнению Антигоны, находится за пределами как высших, так и низших богов, за пределами Зевс и Дайка, но и это не может быть никаким человеческим постановлением. Следовательно, на карту поставлен самый жуткий риск. Заключительные слова оды призывают к познанию истинной сущности неблагородного. В этой наиболее загадочной части своей интерпретации Хайдеггер говорит о «риске различения и выбора между тем, что неприемлемо для человека, и существом, неприемлемым для дома». Быть таким риском - суть Антигоны.^[31]

Таким образом, Хайдеггер заключает, что для понимания истины Антигона, необходимо мыслить дальше культа мертвых или кровного родства, которые на первый взгляд кажутся двигателями трагедии. По его словам, «Антигона» - чистейшее стихотворение.^[32] Поэтизация - это не открытие и не изобретение, а красноречивое открытие бытия, раскрывающее то, что всегда уже открыто, самое близкое из всего, что есть рядом. Человеческий потенциал к существованию и непривлекательность человеческого бытия на Земле поэтичны. То, что говорится в хоровой оде, остается неопределенным, но не расплывчатым и не произвольным. Напротив, неопределенное - это то, что еще не определено, но еще предстоит решить. Если это так, то трагедия поэтизирует то, что в высшем смысле этого слова достойно поэзии. И, может быть, поэтому эта ода вновь заговорила с поэтом Гёльдерлином.^[33]

Часть третья: Поэтизация Гельдерлиным сущности поэта как полубога

Свое и чужое

Ода Софокла и речные гимны Гёльдерлина поэтизируют Одно и то же, но они не идентичны. Чтобы понять это, Хайдеггер обращается к знаменитому письму Гельдерлина к Казимир Бёлендорф, тематизирующий отношения Германии и Греции. Согласно чтению Хайдеггера, то, что для греков является их собственностью, чуждо немцам, а то, что чуждо немцам, является собственно грекам. Гёльдерлин первым поэтически переживал, что становиться домашним - значит быть непривлекательным, таким образом, понимая необходимость быть немодным, что он делает, рискуя встретиться с (греческим) иностранцем.^[34]

Дух

Затем Хайдеггер цитирует Гельдерлина: «именно дома находится дух / не в начале, а не в источнике». Он спрашивает: кто такой «дух»? Несмотря на влияние немецкой метафизики, Хайдеггер утверждает, что использование этого слова Гельдерлином было единичным, как то, что находится рядом с самим собой в мышлении, и всегда как «коллективный» дух. Дух думает о том, что предназначено для людей, но это всегда будущее, а не то, что было решено; это что-то «неактуальное», которое уже «действует». Поэзия - это изложение мыслей духа.^[35]

Дух никогда не бывает «дома» вначале. В начале истории народа назначена его судьба, но назначено только грядущее; это все еще завуалировано и двусмысленно. Вначале способность приспосабливаться к своей судьбе еще не упорядочена, не практикуется. Таким образом, в духе преобладает стремление к собственной сущности. Но «дух любит колонию», то есть в чужом он хочет матери, которую трудно достичь. И он любит «смелое забывание», где забывание означает готовность учиться у чужого ради своего собственного, чтобы отложить свое, пока не придет время. Таким образом, закон неблагополучия - это закон обездоленности.^[36]

Греки и немцы

Греки тоже должны были пройти через иностранное. Грекам был свойственен «огонь с небес»; что было чуждым, так это «ясность изложения». Благодаря тому, что было для них чуждо, они смогли построить на основной основе полис. Для немцев же естественна ясность изложения - формирование проектов, рамок и т. Д. Чужое - это огонь с неба, и поэтому они должны научиться поражаться этим огнем и тем самым побуждать правильное присвоение своего подарка для презентации. В противном случае они будут подвержены слабости подавления любого огня, преследования разграничение и учреждение только ради этого. Гёльдерлин - тот, кого поразил этот огонь, но почему это должно быть сказано поэтично?^[37]

Поэма, река, полубог

Хайдеггер цитирует Гельдерлина, чтобы найти ответ на этот вопрос. «Полный заслуг, но поэтично / Люди обитают на Земле». «Полный заслуг» относится, согласно Хайдеггеру, ко всему, что люди достигают с помощью искусства, техне, но все, что достигается таким образом, составляет лишь культуру. Это может быть достигнуто только на основе «жилища», которое может быть достигнуто через создание или достижение в сфере актуального. Жилище, превращение неловкого существа в домашний, основано на поэтике.^[38]

Но что такое поэзия? Должен быть поэт, который заранее поэтизирует сущность поэзии. Это будет поэт, который рискнет отправиться в чужое, чтобы позволить огню приблизиться к нему. Это то, что происходит в поэзии гимнов Гёльдерлина. Эта речная поэзия никогда не забывает источник, в том, что он исходит и вытекает из источника. То, что он говорит, свято, что, вне боги, определяет богов. Поэт стоит между людьми и богами. Поэт и река - полубоги.^[39]

Хайдеггер говорит о строках гимна, касающихся приглашения Геркулес. Мы ничего не сможем узнать об Истере или гимне, если не поймем, кто этот гость. Присвоение собственного является только как встреча и гостевой диалог с иностранцем. Река должна оставаться в области своего истока таким образом, чтобы она текла к ней из-за границы, поэтому она «кажется, однако, почти / чтобы идти назад». Хайдеггер снова использует слово Wirbeln чтобы указать на это завихрение около источника.^[40]

Исторический, антиисторический, неисторический

Это отношение к инородному никогда не является подтверждением «естественного» или «органического». Они чужды закону истории. Этот закон ставит историческое человечество на трудный путь к своей сути. Если человечество отказывается от закона истории, оно впадает в неисторическое. Природа антиисторична, но будучи ООНисторический, как разрыв с историческим - это особого рода катастрофа. Пример Хайдеггера неисторического американизм.^[41]

Истер остается загадочным, но историческим, странным образом течет, но при этом остается близко к источнику. Это река, в истоке которой иностранец уже присутствует в качестве гостя, река, течение которой постоянно говорит о диалоге между своим и чужим.^[42] Реки - это поэты, открывшие поэтику, на земле которой обитают люди. Таким образом, поэтический дух реки делает землю пахотной - он подготавливает почву для очага дома истории, открывая пространство-время, в котором возможно принадлежность к очагу.^[43]

Знак нужен

«Знак необходим»: Гельдерлин говорит о знаке как о разумном (Гемют), где ум - основа всей осознанной храбрости (Mut). Это поэт назван здесь знаком. Что нужно, так это слово поэта. Хайдеггер цитирует стихотворение "Анденкен":" Но то, что осталось, нашли поэты ". Хайдеггер связывает проявление знака с болью, с тем знанием, которое присуще различению.^[44] Знак, полубог, река, поэт: все они поэтически называют единственное основание обжития человеческих существ как историческое и основание этого основания поэтом. На карту поставлено «приобщение к чувствам» с богами, несущее солнце и луну, разделяющее святое. Это на благо не только людей, но и самих богов, которые иначе лишены чувств и единства.^[45]

Лестница, по которой спускаются небесные

Через знак, через реки небесные находят свое единство друг с другом, единство, которое не умаляет их уникальности. Реки - их «радость». Гёльдерлин говорит о лестницах, по которым может спуститься небесное.Там, где есть лестницы, поэтически открывается и жилище для человека. Поэтизация основания строит лестницу для этого нисхождения небесного. Реки - это дети небес, знамения, которые имеют в виду солнце и луну, но в то же время сыны земли.^[46]

Гимн заканчивается загадочной нотой: «Но что делает этот, эта река, / Никто не знает». Каково призвание Истера, ему хорошо известно, но Рейн, которая не задерживается у своего источника, а уходит боком, совершенно скрыта. Но и гимн Истера обрывается - он показывает, он проявляется, но он также и скрывает.^[47]

Есть ли на земле мера?

Хайдеггер добавляет заключительное замечание к своему чтению стихотворения. Его замечания по поводу гимна были призваны привлечь внимание к поэтизации рек. Но поскольку это поэтизация сути поэзии, преобладают скрытые отношения. Такую поэзию никак нельзя отнести к эго поэта или к «субъективности». Поэт - это река, и наоборот. Единство местности и путешествия здесь нельзя мыслить в терминах «пространства» и «времени», поскольку они сами являются порождением того царства, которое дает возможность проявиться своей открытости.^[48]

Эта поэзия требует трансформации нашего образа мышления и восприятия, и мы должны мыслить за пределами представлений, символов и образов. Но если мы должны найти новую меру, нужно спросить, способны ли мы на нее. Гельдерлин спрашивает об этой мере и приходит к выводу, что такой меры на Земле не существует. Это похоже на отчаяние. Однако Гельдерлин имеет в виду, что мы должны поэтически жить на этой земле, неся и терпя ее, а не заставляя и захватывая ее. Если мы достаточно сильны, чтобы мыслить, этого может быть достаточно для нас издалека обдумывать истину этой поэзии и то, что она поэтизирует, чтобы мы могли внезапно быть поражены ею.^[49] Хайдеггер заканчивается цитатой из еще одного гимна Гельдерлина «Путешествие»:

Мечтой становится для того, кто хотел
Подойдите к нему незаметно и наказывайте его
Кто сравнял бы это с силой.
Часто это удивляет
Кто действительно даже не подумал об этом.

В кино

Курс лекций лег в основу фильма 2004 года. Истер.

Рекомендации

Библиография

• Мартин Хайдеггер (перевод Уильям Макнил И Джулия Дэвис) (1996). Гимн Гёльдерлина "Истер". Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-33064-2.