WikiDer > Происхождение произведения искусства

The Origin of the Work of Art
Происхождение произведения искусства
Происхождение произведения искусства (немецкое издание) .jpg
Обложка немецкого издания 1960 года
АвторМартин Хайдеггер
Оригинальное названиеDer Ursprung des Kunstwerkes
СтранаГермания
ЯзыкНемецкий
Опубликовано1950
ПредшествуетВопрос о технологии 
С последующимЧто называется мышлением? 

Происхождение произведения искусства (Немецкий: Der Ursprung des Kunstwerkes) - эссе немецкого философа Мартин Хайдеггер. Хайдеггер составлял текст между 1935 и 1937 годами, дорабатывая его для публикации в 1950 году и снова в 1960 году. Хайдеггер основывал свое эссе на серии лекций, которые он ранее читал в Цюрихе и Франкфурте в 1930-х годах, сначала о сущности произведения искусства. а затем по вопросу о значении «вещи», отмечая первые лекции философа о понятии искусства.

Содержание

В «Происхождении произведения искусства» Хайдеггер объясняет сущность искусства в терминах понятий бытия и истины. Он утверждает, что искусство - это не только способ выражения элемента истины в культуре, но и средство его создания и предоставление трамплина, с которого может быть раскрыто «то, что есть». Произведения искусства - это не просто представление о том, как обстоят дела, но на самом деле они создают общее понимание сообщества. Каждый раз, когда новое произведение искусства добавляется к какой-либо культуре, значение того, что оно должно существовать, по своей сути изменяется.

Хайдеггер начинает свое эссе с вопроса о том, что является источником произведения искусства. Он объясняет, что произведение искусства и художник существуют в динамике, где каждый кажется кормильцем другого. «Ни одно не бывает без другого. Тем не менее, ни один из них не является единственной поддержкой другого».[1] Искусство, концепция, отдельная как от произведения, так и от создателя, таким образом, существует как источник для них обоих. Искусство становится силой, которая использует творца в собственных целях, вместо того, чтобы контролировать его. Точно так же результирующая работа должна рассматриваться в контексте мира, в котором она существует, а не в контексте ее художника.[2] Однако при раскрытии сути проблема герменевтический круг возникает. Короче говоря, герменевтический круг порождает парадокс: в любой работе, не понимая целого, вы не можете полностью понять отдельные части, но, не понимая частей, вы не можете понять целое. Применительно к искусству и произведениям искусства мы обнаруживаем, что без знания сути искусства мы не можем постичь суть произведения искусства, но без знания произведения искусства мы не можем найти сущность искусства. Хайдеггер заключает, что для того, чтобы овладеть этим кругом, вы должны либо определить сущность искусства, либо самого произведения искусства, и, поскольку произведение искусства проще, мы должны начать с него.[3]

Пара ботинок[4] (1885), автор Винсент Ван Гог.

Произведения, утверждает Хайдеггер, - это вещи, определение, которое поднимает вопрос о значении «вещи», так что произведения имеют вещный характер. Это широкая концепция, поэтому Хайдеггер предпочитает сосредоточиться на трех доминирующих интерпретациях вещей:

  1. Вещи как вещества со свойствами,[5] или как носители черт.
  2. Вещи как совокупность чувственных восприятий.[6]
  3. Вещи как сформированная материя.[7]

Третья интерпретация является наиболее доминирующей (распространяется на всех существ), но основана на оборудовании: «Этот давно знакомый способ мышления предвзято относится ко всему непосредственному опыту существ. Предвзятое мнение сковывает размышления о Сущности любого данного существа».[8] Причина, по которой Хайдеггер выбирает пару крестьянских туфель, нарисованную Винсент Ван Гог заключается в том, чтобы провести различие между произведениями искусства и другими "вещами", такими как предметы оборудования, а также открыть для себя опыт через феноменологическое описание. На самом деле это было типично для Хайдеггера, поскольку он часто изучал обувь и обувные мастерские в качестве примера для анализа культуры.[нужна цитата] Хайдеггер объясняет обязанность зрителя рассматривать множество вопросов об обуви, задавая вопросы не только о форме и материи - из чего сделана обувь? - но и наделяя изделие жизнью, задавая вопрос о цели - для чего обувь? Какому миру они открываются и принадлежат?[9] Таким образом мы можем выйти за рамки заочные теории истины которые постулируют истину как соответствие представлений (формы) реальности (материи).

Далее Хайдеггер пишет о способности искусства организовать активную борьбу между «Землей» и «Миром».[10] «Мир» представляет значение, которое раскрывается, а не просто сумму всего сущего. готовый к употреблению для одного существа, а скорее сеть значимых отношений, в которых Dasein, или человек (а), существуют (стол, например, как часть сети значений, указывает на тех, кто обычно сидит за ним, разговоры, которые когда-то велись вокруг него, плотник, который его сделал, и т. все это указывает на все дальше и дальше). Таким образом, семейная ячейка может быть миром, или карьерный путь может быть миром, или даже большим сообществом или нацией. «Земля» означает нечто вроде фона, на котором возникает каждый значимый «мир». Это за пределами (неразборчиво) готовый к употреблению. Оба являются необходимыми компонентами для функционирования произведения искусства, каждый из которых служит уникальным целям. Произведение искусства по своей сути является объектом «мира», поскольку оно создает собственный мир; он открывает для нас другие миры и культуры, такие как миры из прошлого, такие как древнегреческий или средневековый миры, или различные социальные миры, такие как мир крестьянина или аристократа. Однако сама природа искусства апеллирует к «Земле», поскольку функция искусства заключается в выделении природных материалов, использованных для его создания, таких как цвета краски, плотность языка или текстура камня. , а также тот факт, что везде неявный фон необходим для каждого значимого явного представления. Таким образом, «Мир» обнаруживает непонятность «Земли» и тем самым признает ее зависимость от естественной «Земли». Это напоминает нам, что сокрытие (сокрытие) является необходимым предварительным условием для сокрытия (Алетейя), т.е. истина. Существование истины является продуктом этой борьбы - процесса искусства - происходящего внутри произведения искусства.

Хайдеггер использует пример греческого храма, чтобы проиллюстрировать свою концепцию мира и земли. Такие произведения, как храм, помогают уловить эту сущность искусства, поскольку они проходят переход от произведений искусства к предметам искусства в зависимости от статуса их мира. Как только культура изменилась, храм больше не может активно взаимодействовать со своим окружением и становится пассивным - объектом искусства. Он считает, что работающие произведения искусства имеют решающее значение для сообщества и поэтому должны быть понятны. Тем не менее, как только смысл уловлен и работа больше не оказывает сопротивления рационализации, взаимодействие прекращается и больше не действует. Хотя это представление кажется противоречивым, Хайдеггер первым признал, что перед ним стоит загадка - та, на которую он не собирался отвечать столько, сколько описывал в отношении значения искусства.

Влияние и критика

Основное влияние на концепцию искусства Хайдеггера оказали Фридрих Ницше. У Ницше Воля к власти, Хайдеггер боролся со своими представлениями о динамике истины и искусства. Ницше утверждает, что искусство выше истины, с чем Хайдеггер в конечном итоге не соглашается не из-за упорядоченных отношений, которые выдвигает Ницше, а из-за того, что философское определение истины само по себе, которое, как он утверждает, является чрезмерно традиционным. Вместо этого Хайдеггер подверг сомнению традиционные художественные методы. Его критика музеев, например, получила широкое признание. Критики Хайдеггера утверждают, что он использует окольные аргументы и часто избегает логических рассуждений, утверждая, что это лучше для поиска истины. (Фактически, Хайдеггер использует переработанную версию феноменологического метода; см. герменевтический круг). Мейер Шапиро утверждал, что обсуждаемые сапоги Ван Гога на самом деле являются не крестьянскими сапогами, а сапогами самого Ван Гога, что может подорвать чтение Хайдеггера.[11] В 1930-е годы упоминания о почва несут коннотации, которые утеряны для последующих читателей (см. Кровь и почва). Проблемы с текстами Хайдеггера и Шапиро обсуждаются далее в Жак Дерридас Реституции - от истины до размера[12] и в написании Бабетта Бабич. Недавнее опровержение критики Шапиро было дано Иэн Томсон (2011). Представления Хайдеггера об искусстве внесли важный вклад в дискуссии о художественной истине. Размышления Хайдеггера по этому поводу также повлияли на архитектурное мышление, особенно в плане размышлений о жилищном вопросе. Обратитесь к влиятельным работам в области архитектурной феноменологии: Кристиан Норберг-Шульц, Genius Loci, к феноменологии архитектуры (Нью-Йорк: Риццоли, 1980); и см. также недавнюю трактовку вопроса о проживании в: Надер Эль-Бизри, «О жилище: хайдеггеровские аллюзии на архитектурную феноменологию», Студия УББ. Философия, Vol. 60, № 1 (2015): 5-30.

Смотрите также

Библиография

Первичная литература

  • Хайдеггер, Мартин. В глуши (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2002). Перевод Holzwege (Франкфурт: Витторио Клостерманн, 1950), том 5 в Heidegger's Gesamtausgabe.
  • Хайдеггер, Мартин. Основные сочинения, «О происхождении произведения искусства». 1-е издание Harper Perennial Modern Thought Edition., Изд. Дэвид Фаррелл Крелл (Нью-Йорк: HarperCollins, 2008, стр. 143-212).

Вторичная литература

  • Ренате Маас, Diaphan und gedichtet. Der künstlerische Raum bei Martin Heidegger und Hans Jantzen, Kassel 2015, 432 S., ISBN 978-3-86219-854-2.
  • Харрис, Карстен. «Искусство имеет значение: критический комментарий к происхождению произведения искусства Хайдеггером», Springer Science and Business Media, 2009
  • Бабич, Бабетта Э. «Произведение искусства и музей: Хайдеггер, Шапиро, Гадамер», у Бабича, «Слова кровью, как цветы. Философия и поэзия, музыка и эрос у Хельдерлина, Ницше и Хайдеггера »(SUNY Press, 2006)
  • Гонсалес Руибаль, Альфредо. «Heideggerian Technematology». Все археологические. Археолог, 25 ноября 2005 г.
  • Инвуд, Майкл. Словарь Хайдеггера. Молден, Массачусетс: Blackwell Publishers Inc., 1999.
  • Хаар, Мишель. «Критические замечания по хайдеггарскому прочтению Ницше». Критический Хайдеггер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 1996.
  • Дальстрем, Дэниел О. «Мир искусства Хайдеггера». Мартин Хайдеггер: политика, искусство и технологии. Нью-Йорк: Holmes & Meier Publishers, Inc., 1995.
  • Ван Бюрен, Джон. Молодой Хайдеггер. Индианаполис, Индиана: Издательство Индианского университета, 1994
  • Гиньон, Шарль. Кембриджский компаньон Хайдеггера. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1993.
  • Брюин, Джон. «Хайдеггер и мир произведений искусства». Журнал эстетики и художественной критики, Vol. 50, No. 1. (Winter, 1992): 55-56.
  • Лаку-Лабарт, Филипп. Хайдеггер, Искусство и политика: фикция политического. Оксфорд: издательство Blackwell Publishing, 1990.
  • Деррида, Жак. Восстановление истины в указании ['Pointure']. Пер. Джеффри Беннингтон и Ян Маклеод, Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета, 1987.
  • Стульберг, Роберт Б. «Хайдеггер и происхождение произведения искусства: экспликация». Журнал эстетики и художественной критики, Vol. 32, №2. (Зима, 1973): 257-265.
  • Пёггелер, Отто. «Хайдеггер об искусстве». Мартин Хайдеггер: политика, искусство и технологии. Нью-Йорк: Холмс
  • Шапиро, Мейер. 1994. «Натюрморт как личный объект - Заметка о Хайдеггере и Ван Гоге», «Дальнейшие заметки о Хайдеггере и Ван Гоге», в: Теория и философия искусства: стиль, художник и общество, Избранные статьи 4, нов. Йорк: Джордж Бразиллер, 135–142; 143-151.
  • Томсон, Иэн Д. (2011). Хайдеггер, искусство и постмодерн. Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-107-00150-3.

Примечания

  1. ^ Хайдеггер (2008), п. 143.
  2. ^ Хайдеггер (2008), п. 167.
  3. ^ Хайдеггер (2008), п. 144.
  4. ^ Vangoghmuseum.nl
  5. ^ Хайдеггер (2008)С. 148–151.
  6. ^ Хайдеггер (2008)С. 151–152.
  7. ^ Хайдеггер (2008)С. 152–156.
  8. ^ Хайдеггер (2008), п. 156.
  9. ^ Хайдеггер (2008)С. 146–165.
  10. ^ Хайдеггер (2008), п. 174.
  11. ^ Шапиро М. (1968), Натюрморт как личный объект в Досягаемость разума: очерки памяти Курта Гольдштейна, изд. М. Зиммель, Нью-Йорк: Springer Publishing, 1968.
  12. ^ Деррида Дж. (1978), Правда в живописи, Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1987. ISBN 978-0-226-14324-8

Рекомендации

  • Хайдеггер, Мартин; пер. Дэвид Фаррелл Крелл (2008). «Происхождение произведения искусства». Мартин Хайдеггер: Основные сочинения. Нью-Йорк: ХарперКоллинз.

внешняя ссылка