WikiDer > Сетки дня

Meshes of the Afternoon
Сетки дня
Мешки дня 1.png
Майя Дерен в Сетки дня
Режиссер
ПроизведеноМайя Дерен
НаписаноМайя Дерен
В главной роли
  • Майя Дерен
  • Александр Хаммид
Музыка отТейджи Ито (добавлен в 1959 г.)[1]
КинематографияАлександр Хаммид
ОтредактированоМайя Дерен
Дата выхода
  • 1943 (1943)
Продолжительность
14 минут
СтранаСоединенные Штаты
Бюджет275 долларов США

Сетки дня американец 1943 года короткая экспериментальный фильм Режиссер и главная команда жены и мужа Майя Дерен и Александр Хакеншмид. Повествование в фильме круглое и повторяет несколько мотивов, в том числе цветок на длинной подъездной дорожке, падение ключа, отпираемую дверь, нож в буханке хлеба, загадочный Смерть с косой–Подобная фигура в плаще с зеркалом вместо лица, снятым телефоном и океаном. Благодаря творческому редактированию, четким ракурсам и замедленной съемке сюрреалистический фильм изображает мир, в котором все труднее и труднее уловить реальность.

В 1990 г. Сетки дня был выбран для сохранения в США Национальный реестр фильмов посредством Библиотека Конгресса как имеющие «культурное, историческое или эстетическое значение», вносимые в регистр на второй год голосования. В 2015 году BBC назвала этот фильм 40-м лучшим американским фильмом, когда-либо созданным.[2]

участок

Сетки дня

Женщина (Майя Дерен) видит кого-то на улице, когда она возвращается домой. Она идет в свою комнату и спит на стуле. Как только она засыпает, ей снится сон, в котором она неоднократно пытается преследовать таинственную фигуру в капюшоне с зеркалом вместо лица, но не может его поймать. При каждой неудаче она возвращается в свой дом и видит множество предметов домашнего обихода, включая ключ, хлебный нож, цветок, телефон и фонограф. Женщина следует за фигурой в капюшоне в ее спальню, где видит, как фигура прячет нож под подушкой. На протяжении всей истории она видит несколько экземпляров себя, все частички своего сна, который она уже пережила. Женщина пытается убить ножом свое спящее тело, но ее разбудил мужчина (Александр Хаммид). Мужчина ведет ее в спальню, и она понимает, что все, что она видела во сне, происходило на самом деле. Она замечает, что поза мужчины похожа на позу человека в капюшоне, когда он спрятал нож под подушкой. Она пытается ранить его и терпит неудачу. Ближе к концу фильма мужчина заходит в дом и видит, как разбитое зеркало падает на мокрую землю. Затем он видит женщину в кресле, которая раньше спала, но теперь мертва.

Предпосылки и производство

Фильм был продуктом желания Дерен и Хаммида создать авангард личный фильм, который касался разрушительных психологических проблем, таких как французский сюрреалист фильмы 1920-х годов, такие как Сальвадор Дали и Луис Бунюэльс Un Chien Andalou (1929) и L'Age d'Or (1930).

Дерен и Хаммид написали сценарии, поставили и исполнили в фильме. Хотя Дерен обычно считается его главным художественным создателем, режиссером Стэн Брэхэдж, который знал пару, утверждал в своей книге Фильм на грани ума это Сетки на самом деле был в значительной степени творением Хаммида, и что их брак начал страдать, когда Дерен получил большее признание. Другие источники утверждают, что роль Александра Хаммида в создании Сетки дня в основном как оператор. Майя Дерен создавала обширные раскадровки для всех своих фильмов, включая движения камеры и эффекты камеры. Об этих техниках она писала в профессиональных киножурналах. Идеи и исполнение фильма в основном принадлежат Дерену. Хаммид также признал Дерен как единственного создателя Сетки дня.[3]

Оригинальная печать не имела оценок. Однако музыкальная партитура под влиянием классических Японская музыка был добавлен в 1959 году третьим мужем Дерен, Тейджи Ито.[1][4][5]

Анализ

В начале 1970-х гг. Дж. Хоберман утверждал, что Сетки дня был «меньше связан с европейским сюрреализмом» и больше связан с «голливудским военным временем. фильм-нуар".[6]

Дерен объяснил, что Сетки "... касается внутренних переживаний человека. Он не фиксирует событие, свидетелями которого могли бы быть другие люди. Скорее, он воспроизводит способ, которым подсознание человека будет развиваться, интерпретировать и обрабатывать очевидно простое а случайный инцидент - в критический эмоциональный опыт ".[7]

Обсуждение Льюиса Джейкобса

Писать о Сетки дня, Льюис Джейкобс считает, что Майя Дерен стала первым режиссером с конца война «внести свежую нотку в экспериментальное кинопроизводство».[8]

Далее в своем обсуждении экспериментального кино в послевоенной Америке Джейкобс говорит, что фильм «попытался показать, как кажущееся простое и случайное событие подсознательно перерастает в критическое и эмоциональное переживание. Однажды днем ​​девушка приходит домой и засыпает. во сне она видит себя возвращающейся домой, мучимой одиночеством и разочарованием и импульсивно совершающей самоубийство. История имеет двойную кульминацию, в которой кажется, что воображаемое, мечта стала реальностью ».[8]

Дерен использует в этом фильме особые кинематографические приемы, чтобы передать более глубокий смысл. В конкретной сцене Дерен поднимается по обычной лестнице, и каждый раз, когда она толкается о стену, камера начинает двигаться в этом направлении, как если бы камера была частью ее тела. Когда она поднимается на последнюю ступеньку, верхняя часть лестницы ведет ее к окну в спальне, что полностью разбивает ожидания зрителя. Поступая так, Дерен полностью разрушает нормальное чувство времени и пространства. Больше нет ощущения того, в каком пространстве она находится, и как долго она там была. Дерен постоянно просит зрителя обратить внимание и запомнить определенные вещи, повторяя одни и те же действия снова и снова с очень незначительными изменениями. В Сетки дняповторяются изображения ножа в хлебе, снятого с крючка телефона, ключа и проигрывателя, когда Дерен выполняет те же действия. Дерен использует знакомые образы, чтобы вызвать воспоминания.

Узнаваемая черта работы Дерен - ее использование субъективной и объективной камеры. Например, выстрелы в Сетки дня вырезано из того, что Дерен смотрит на объект, с точки зрения Дерен, глядя на себя, она выполняет те же действия, которые она совершала на протяжении всего фильма. Это передает значение двойной личности Дерена или двойственное отношение к возможности самоубийства. По мнению Льюиса Джейкобса, «фильм не совсем успешен, он перескакивает от объективности к субъективности без переходов и подготовки и часто сбивает с толку».[8] Примером комментария Джейкобс может быть то, что Дерен переходит к своей точке зрения, которая обычно является объективным снимком, но в этом кадре от первого лица она наблюдает за собой, что субъективно. Зритель не может ожидать, что кадр от первого лица Дерен сдержит ее саму.

Обсуждение Джозефа Бринтона

В эссе Джозефа Бринтона 1947 года «Субъективная камера или субъективная аудитория» он заявляет, что «символическое изображение человеческого подсознания в экспериментальных фильмах Майи Дерен предполагает, что субъективная камера может исследовать тонкости, которые до сих пор невообразимы в качестве содержания фильма. Поскольку новая техника может ясно выразить почти все. любой аспект повседневного человеческого опыта, его развитие должно предвещать новый тип психологического фильма, в котором камера будет раскрывать человеческий разум не поверхностно, а честно с точки зрения изображения и звука ».[9]

Критика Джейкобса о том, что «фильм не вполне успешен, он перескакивает от объективности к субъективности без переходов или подготовки и часто сбивает с толку», представляет собой одну точку зрения. Однако другие считают, что подход фильма является прямым отображением образа мышления персонажа во время кризиса: «Такой фильм действительно должен дать кинематографу совершенно новое измерение субъективного опыта, позволяя зрителям одновременно увидеть человека. таким, каким его видят другие, и как он видит себя ".[9]

музей современного искусства

в музей современного искусства ретроспективы (2010) было высказано предположение, что осколки зеркала, падающие в океанские волны, создают На земле (1944) как прямое продолжение, в то время как последняя сцена Дерен в последнем фильме (бег с поднятыми руками с шахматной фигурой в одной из них) затем повторяется сценой в Ритуал в преображенном времени (1946) с этим персонажем все еще работает.

Оказать влияние

Скрытая фигура с зеркальным лицом появляется в фильме Джона Кони 1974 года. Сун Ра средство передвижения, Пространство - это место, Предательвидео по запросу "Бродячий Альп", и Жанель Монаэвидео по запросу "Канат".[10]

Сказочная (или кошмарная) атмосфера Сетки повлиял на многие последующие фильмы, в частности Дэвид Линчс Потерянное шоссе (1997). Венди Хаслем из отдела исследований кино Мельбурнского университета писала о параллелях между ними:

Майя Дерен была ключевой фигурой в развитии нового американского кино. Ее влияние распространяется и на современных режиссеров, таких как Дэвид Линч, чей фильм Потерянное шоссе (1997) отдает дань уважения Сетки дня в его экспериментах с повествованием. Линч использует похожую спиралевидную модель повествования, помещает свой фильм в аналогичном месте и создает настроение страха и паранойи - результат постоянного наблюдения. Оба фильма сосредоточены на кошмаре, поскольку он выражается в неуловимом удвоении персонажей и во включении «психогенной фуги», эвакуации и замене идентичностей, что также было центральным для вуду ритуал.[11]

Джим Эмерсон, редактор журнала RogerEbert.com, также отметил влияние Сетки в фильме Дэвида Линча Внутренняя Империя.[12] Сетки также оказал явное влияние на фильм Линча Малхолланд Драйв, с двойными ролями, загадочной фигурой, извилистой голливудской дорогой, мечтой во сне, женщиной, смотрящей на свое тело во сне, и знаковыми объектами, такими как ключ и телефон.[13]

В 2010 году в Музее современного искусства (MoMA) открылась выставка, посвященная влиянию Дерена на трех режиссеров-экспериментаторов: Барбара Хаммер, Су Фридрих и Кэрол Шнееманн, в рамках годичной ретроспективы представлений женщин. Су Фридрих задумал свой короткометражный фильм Холодные руки, теплое сердце (1979) в прямую дань уважения Сетки дня, и в этом фильме использовались мотивы цветов и ножей.

Кристин Хершпесня "Ваш призрак"вдохновлен фильмом, а в музыкальном видео на песню используются несколько мотивов из фильма, в том числе вращающаяся пластинка, телефон и ключ на языке женщины. Точно так же, Милла Йововичвидео по запросу "Джентльмен, который упал"воспроизводит другие мотивы, такие как зеркальное лицо, вновь появляющийся ключ, нож и эффект движущейся лестницы.

Промышленный металл пионеры Godflesh использовали кадр из фильма для обложки своего EP 1994 года. Безжалостный, как и альтернативный рок группа Первобытный крик для их сингла 1986 года "Crystal Crescent".

Экспериментальный электронный художник Sd Laika использовал сэмплы из саундтрека к фильму для трека "Meshes" своего дебютного альбома.[14]

Жан Кокто

Сетки дня напоминает французский фильм под названием Кровь поэта (1930) Жана Кокто. Фильм представляет собой представление субъективной точки зрения Кокто, в которой он борется с концепциями внутренней и внешней реальности. Сетки дня и фильм Кокто во многих случаях разделяет одни и те же образы; однако Дерен неоднократно заявлял, что никогда не видел этот фильм, и отрицал какое-либо влияние Кокто. Увидев Кровь поэта впервые она действительно полюбила Кокто.[15]

Осенью 1945 года Дерен написала Victor Animatograph Corp., что теперь она смотрела этот фильм несколько раз, и выразила заинтересованность в публикации комментария к нему. Статья так и не была написана.[15]

Дали и Бунюэль

Сюрреалистический фон Дали и Бунюэля - это вопрос влияния из-за сюрреалистической природы Сетки дня. Бунюэля Un Chien Andalou (1928) - один из лучших примеров фильма, представляющего структуру подсознания.[15]

Дерен ненавидел это сравнение из-за того, что движение сюрреалистов больше интересовалось развлекательной ценностью предмета, чем его смыслом. Также форма Сетки дня не сравнивается с Un Chien Andalou.[15]

Фрейд и Юнг

Психоанализ Сетки дня Фрейдистский зритель или юнгианский зритель попытался расшифровать символику фильма, чтобы раскрыть то, что Дерен говорил об идентичности и сексуальности. Дерен категорически возражал против того, чтобы ее фильм подвергался анализу на предмет его символизма; для нее объекты в фильме были всего лишь объектами, «ценность и значение которых определяется и подтверждается их действительной функцией в контексте фильма в целом». Дерен хотела, чтобы ее аудитория ценила искусство за его сознательную ценность, и большую часть своей дальнейшей карьеры провела, читая лекции и сочиняя эссе по ее теории кино.[15]

использованная литература

  1. ^ а б Робертсон, Роберт (2015). Кино и аудиовизуальное воображение: музыка, изображение, звук. Лондон; Нью-Йорк: И. ООО «Таурис энд Ко» п. 73. ISBN 9781780767178. Получено 9 января 2016.
  2. ^ "100 величайших американских фильмов", BBC Культура, 20 июля 2015 г.
  3. ^ Clark, VeVe A .; Хадсон, Миллисент; Нейман, Катрина (1988). Мелтон, Холлис (ред.). Легенда о Майе Дерен: документальная биография и собрание сочинений (Том 1, часть вторая, ред.). Нью-Йорк: архив фильмов антологии / кинокультура. ISBN 0-911689-17-6.
  4. ^ Хаслем, Венди (12 декабря 2002 г.). «Великие режиссеры: Майя Дерен». Чувства кино (23). Получено 19 июн 2011.
  5. ^ "В зеркале Майи Дерен" (PDF). Zeitgeist Films. Архивировано из оригинал (PDF) 6 июня 2013 г.. Получено 19 июня, 2011.
  6. ^ Хоберман, Дж. (2007). Путеводитель по фильму Village Voice: 50 лет фильмов от классики до культовых хитов. Хобокен, штат Нью-Джерси: Wiley & Sons. п. 171. ISBN 9780471787815. Получено 9 января 2016.
  7. ^ Дерен, Майя (режиссер) (2002). Майя Дерен: экспериментальные фильмы (DVD). Нью-Йорк: видео Mystic Fire.
  8. ^ а б c Джейкобс, Льюис (весна 1948 г.). «Экспериментальное кино в Америке (Часть вторая: Послевоенное возрождение)». Hollywood Quarterly. 3 (3): 278–292. Дои:10.2307/1209699. JSTOR 1209699.
  9. ^ а б Бринтон, III, Джозеф П. (июль 1947 г.). «Субъективная камера или субъективная аудитория?». Hollywood Quarterly. 2 (4): 365. JSTOR 1209531.
  10. ^ Клаас, Коллин. "Жанель Моне: компьютерщик авангардного кино (видео" Tightrope ")". Открытый салон. Архивировано из оригинал 6 июля 2012 г.. Получено 30 сентября 2011.
  11. ^ Хаслем, Венди (декабрь 2002 г.). "Майя Дерен". Чувства кино. Получено 15 декабря 2017.
  12. ^ Эмерсон, Джим (25 января 2007 г.). "Обзор фильма Внутренняя Империя и резюме фильма (2007) | Роджер Эберт". Rogerebert.suntimes.com. Получено 2015-08-24.
  13. ^ ""Сетки дня"". Ohbythewayblog.blogspot.com. 2010-08-01. Получено 2015-08-24.
  14. ^ «Сетки». Кто пробовал. Проверено 22 июня 2017.
  15. ^ а б c d е Clark, VeVe A .; Хадсон, Миллисент; Нейман, Катрина (1988). Мелтон, Холлис (ред.). Легенда о Майе Дерен: документальная биография и собрание сочинений (Том 1, часть вторая, ред.). Нью-Йорк: Архив фильмов Athology / Культура кино. ISBN 0-911689-17-6.

внешние ссылки