WikiDer > Соната для альта (Лигети)

Viola Sonata (Ligeti)
Соната для альта
от Дьёрдь Лигети
Дьёрдь Лигети (1984) .jpg
Композитор в 1984 году.
Составлен1991 (1991)–94
Движенияшесть

Дьёрдь Лигети составил его Соната для альта с 1991 по 1994 год. Это соната для альта соло в шести частях, и Лигети сочинил ее в различных фазах, параллельно с его Концерт для скрипки, и его фортепианные этюды. Композитор был вдохновлен написать сонату для альта, услышав Табеа Циммерманн играл по радио, потом начал писать различные движения. Вторая часть Петля, премьера состоялась Гартом Ноксом (в то время альтистом Квартет Ардитти), в то время как Фасар Премьера состоялась в 1993 году Юргом Далером. Эти две части были задуманы как часть законченного произведения, которое стало второй и третьей частями Сонаты для альта Лигети.[1]

Соната - отход от пьесы Лигети. Соната для виолончели, сочиненная 40 годами ранее, и представляет собой важный поворотный момент, поскольку Соната для альта охватывает больше узоров, чем в стиле барокко. соната, имеющий много движений, Ламенто, и заканчивается чакона, который следует Фрескобальдисонаты, принесшие пассакалия и чакона. Первая и третья части - вариации на остинато, и чередовать moto perpetuo движения, которые являются вторым и четвертым. В первой, четвертой и пятой частях можно найти элементы Восточноевропейский традиционная музыка, а влияние свободных ритмов и джаз и латинский гармонии больше вмешиваются во второй, третьей и шестой частях. Другими характерными чертами являются гармония в первой и четвертой частях и повторяющиеся аккорды во второй и шестой частях.[2] Критик Блэр Сандерсон назвал сонату «одним из главных произведений для альта 20-го века».[3]

Движения

1. Хора Лунгэ

Первая часть, Хора Лунгэ принимает влияние румынский народный стиль то же имя. Название означает «медленная хора», но в данном случае гора можно понимать как румынский слово "танец".[4] Вся часть воспроизводится на струне C и использует микротональный интервалы, которые в основном имитируют гармоническая шкала of F. Другие примеры отрывков на одной строке включают Ария из Лигети Концерт для скрипки (74 меры на струне G) и третья часть Сонаты для альта, Фасар, что, вероятно, повлияло на первую часть, поскольку Лигети написал две части в одном году.[5]

Для обозначения микротонов Лигети использует три стрелки сонаты, направленные вниз, для изменения значений -49, -31 и -14. центысоответственно. Использование микротональных интервалов распространено в работах Лигети. В Сонате для альта их использование следует гармоническая шкала на F. Таким образом, гармоническая конструкция, где -49 центов ниже на B♮, На -31 цент ниже на E♭и на -14 центов ниже на A♮, ухо предполагает резонанс воображаемой «пятой» струны F, которая будет лежать на пятую часть ниже самой нижней C альта, что делает движение в некоторых аспектах похожим на призрачная музыка.[6]

Движение состоит из темы, представленной в мм. 1–2, с шестью повторяющимися преобразованиями (мм. 2–5, 5–8, 9–14, 16–19, 19–32, 32–37) и своего рода интермедией (мм. 15–16), в которой используется арпеджио конфигурация гармоник, восходящих на струне C. Единственный перерыв в движении длится одну шестнадцатую и конец интермедии, обеспечивая точку отсчета для концептуального разделения движения пополам.[7] Пятое преобразование включает в себя большой крещендо и кульминация, с динамичным ffff в мм. 29. Последний раздел полностью состоит из естественных гармоник, основанных на шкале второй гармоники на С, в отличие от вышеупомянутой гармонической шкалы на F.[8]

2. Петля

45 двойных остановок, которые повторяются на протяжении всего произведения.

Вторая часть, Петля, использует аналогичные процедуры уменьшительного Мотеты эпохи Возрождения, которые контрастируют с увеличением, использованным в предыдущем движении. В этом движении явно чувствуется влияние джаза, и есть указание играть «свингом», возможно, из-за влияния музыки Стефан Граппелли.[9] Вся работа состоит из 45 двойные остановки петлевые, с 3-тактовым введением.[10] Техническая сложность замечательна, двойные стопы всегда играются с открытыми струнами и имеют позиционные прыжки, которые довольно сложны для левой руки и поворачивают сложную дугу, которая вместе с растущим ритмическим сокращением приводит к прерванному финалу.[9]

3. Фасар

В Фасар показывает акцент на ритме второй части с мелодическим и гармоническим языком, с постоянной трансформацией тематического материала всеми возможными способами. Всегда есть главная тема (мм. 1–10), за которой следуют постоянные трансфигурации, которые всегда имеют одинаковую продолжительность, в отличие от техник, увеличивающих и уменьшающих предыдущие движения. Таким образом, рамка нарушается Pi mosso сечение (мм. 60–64) и код из шести замыкающих стержней (мм. 90–96).

Структура очень регулярна и схематична, но Лигети использует динамику, чтобы попытаться скрыть структурные подразделения, избегая акцента на начале эпизодов. В тактах 40 и 41 он достигает этого, добавляя больше оскорблений, что предвосхищает темп и динамику такта 60, в то время как в тактах 70 и 72 он достигает крещендо, размывающего чувство разделения.[11] Признаки экспрессии и динамики не являются результатом формальных и структурных соображений, фактически были определены Лигети после различных практических попыток, прося Гарта Нокса неоднократно пытаться играть с разными направлениями.[12]

4. Престиссимо с сордино

В четвертой части Ligeti использует комбинации акцентов, коротких сочленений, открытых струн, двойных остановок и гармоник, которые с необходимой высокой скоростью создают особый звук.[13] В последующих повторениях тематического материала композитор вносит изменения путем добавления или вычитания нот, преобразовывая отдельные ноты в аккорды и наоборот, и, следовательно, адаптируя акцентуацию и динамику.[14]

5. Ламенто

Пятая часть, Ламенто, включает idée fixe, который он также использовал в Automne à Varsovie (от его Фортепианные этюды), его скрипка и фортепианные концерты, и в различных других камерных произведениях. Но тема исходит из его Musica ricercata.[15]

Движение связано с французским танцем барокко. Loure, это обычно в 6
4, поскольку движение чередуется между 5
8 и 7
8, предполагая асимметричное разделение 12
8. В Ламенто Мотив состоит из трех фраз, составляющих тему (мм. 1–7), за которыми следуют четыре трансформации (мм. 12–18, 25–33, 41–49, 53–62), перемежающихся интермедиями и сопровождаемыми кодами. (мм. 63–64).[16][13]

6. Хроматика чаконы

В Хроматика чаконы относится к эпохе Возрождения и барокко эквивалент. Это последнее движение усиливает и усиливает троичная форма предмета в предыдущем Ламенто, с темой (мм. 1–8), которая многократно трансформируется, изменяя гармоническую и хроматическую идентичность от второго преобразования к другим преобразованиям. В частности, четвертая трансформация - это постепенное утолщение музыкальной текстуры, поскольку двойные остановки усиливаются до тройных и учетверенных, параллельно усилению динамики, аналогично тому, что слышно в Фасар.

Основная идея - хроматически нисходящий Cantus Firmus, который сохраняется в большинстве повторов с небольшими изменениями. Основными изменениями являются добавление такта, состоящего из тройных остановок, и крещендо в такте 57, задержка начала седьмой трансформации на один такт. Другое изменение - добавление 4
4 такт в 73 такте и восьмое преобразование сокращается до шести ударов, достигая конца в такте 79. В последнем разделе музыка усиливается, а кульминация прерывается в 80-м такте с отметкой темпа. Meno mosso, molto cantabile, заканчивая тихо.[17]

использованная литература

  1. ^ Дуайер 2011, п. 25.
  2. ^ Бауэр 2011, п. 195–196.
  3. ^ Сандерсон, Блэр. "Дьёрдь Лигети: Соната для альта - Женевьева Штроссер". Вся музыка. Получено 28 декабря, 2018.
  4. ^ Бауэр 2011, п. 197.
  5. ^ Дуайер 2011, п. 28.
  6. ^ Дуайер 2011, п. 27-29.
  7. ^ Дуайер 2011, п. 26.
  8. ^ Дуайер 2011, п. 29.
  9. ^ а б Дуайер 2011, п. 32.
  10. ^ Stulz 2012, п. 18.
  11. ^ Дуайер 2011, п. 33.
  12. ^ Дуайер 2011, п. 36.
  13. ^ а б Бауэр 2011, п. 198.
  14. ^ Дуайер 2011, п. 39.
  15. ^ Дуайер 2011, п. 41.
  16. ^ Дуайер 2011, п. 42.
  17. ^ Дуайер 2011, п. 46-49.

Список используемой литературы