WikiDer > Джудит и ее служанка (Детройт)

Judith and Her Maidservant (Detroit)
Юдифь и служанка с головой Олоферна
Артемизия Джентилески - Юдифь и ее служанка с головой Олоферна - 52.253 - Detroit Institute of Arts.jpg
ХудожникАртемизия Джентилески Отредактируйте это в Викиданных
Годc. 1623–1625
Серединамасляная краска, холст
Размеры72,44 дюйма (184,0 см) × 55,75 дюйма (141,6 см)
Номер доступа52.253 Отредактируйте это в Викиданных
[редактировать в Викиданных]

Юдифь и ее служанка одна из четырех картин итальянского художника эпохи барокко. Артемизия Джентилески который изображает библейскую историю Юдифи и Олоферна.[1] Эта конкретная работа, выполненная примерно с 1623 по 1625 год, сейчас висит в Детройтский институт искусств.[2] Повествование взято из второканонический Книга Юдифи, в котором Джудит соблазняет, а затем убивает генерала Олоферн. Этот точный момент иллюстрирует служанку Абру, заворачивающую отрубленную голову в мешок через несколько мгновений после убийства, в то время как Юдифь смотрит. Остальные три картины теперь показаны в Museo di Capodimonte в Неаполе, Палаццо Питти во Флоренции и Музей де ла Кастр в Каннах.[3]

Каталог выставки 2001 года об Артемизии Джентилески и ее отце Орацио отметил, что «картина общепризнана как лучшая работа Артемизии».[1]. Другие согласились, и историк искусства Летиция Тревес пришла к выводу, что с этой картиной «Артемизия по праву занимает свое место среди ведущих художников итальянского барокко».[4]

Происхождение

Картина находилась во владении принца Бранкаччо в 1952 году, где она была совладельцем Алессандро Морандотти из Рима, Италия, и Адольфа Лоуи из Нью-Йорка. Его местонахождение до этого времени неизвестно. Затем в том же 1952 году его купил Лесли Х. Грин и подарил Детройтскому институту искусств в Мичигане.[2]

Знакомства и атрибуция

Эта картина приписывается Артемизии из-за того, что она приняла технику и композицию Караваджа.[5] Несмотря на то, что следил за произведениями их современников КараваджоАртемизия и ее отец разработали свои собственные независимые стили.[1] Явный характер интерпретации художника заставил авторов поверить в то, что за Юдифью Артемизии скрывается более глубокий смысл, восходящий к делу об изнасиловании против Агостино Тасси. Отождествление с главным героем картины также считается показателем собственности.[5] Точная дата казни обсуждается, поскольку Артемизия в это время путешествовала по Италии.[1][5]

Художественный фон

Джентилески учили писать натюрморты и портреты, что было обычным делом для художников-женщин того времени. Помимо этого, она также проявляла интерес к историческим композициям, основанным как на библейских, так и на мифологических историях.[3] Женщины-художники были ограничены определенными категориями искусства для рисования, потому что они считались подходящими общественными ожиданиями той эпохи. Джентилески был обучен ее отцом, среди других художников, для создания этих портретов, натюрмортов и исторических картин. Женщины не одобряли изучение анатомических структур обнаженных моделей, особенно добродетельных незамужних женщин. Сьюзан Диксон отмечает, что историки проанализировали работы Джентилески, в которых подчеркивается обнаженная женская форма, основываясь на идее, что художница могла использовать свое собственное тело в качестве ориентира в зеркале.[6] Считалось, что гендерные ограничения ее римского родного города, наряду с отсутствием матери на протяжении большей части ее жизни, способствовали интересу Джентилески и сосредоточению внимания на влиятельных женских фигурах.[7] Спекуляции от Элизабет Кроппер утверждает, что Джентилески изобразил женские фигуры в более героическом свете, приписывая этим женщинам характеристики трагедии и печали, а также оправдывая их действия с этической точки зрения.[7] Это представление женщин на руководящих должностях свидетельствует о том, что Джентилески одобряет женскую силу и потенциал.[5] Насколько известно историкам, все покровители Джентилески были мужчинами.[5] Согласно ряду венецианских стихов, которые были отправлены Джентилески в 1627 году, те, кто последовали за художницей и купили ее работы, сделали это потому, что она была женщиной. Несмотря на то, что ее фигуры были нарисованы в обнаженном виде, современные критики утверждали, что в ее женских качествах как художника было больше чувственного чуда.[5] Отец Джентилески Орацио, оттачивая свои художественные способности всего за три года, описал талант своей дочери как превосходящий уровень мастеров.[5] Другие, которые были очень близки с ней, например, академик Иоахим фон Сандрарт, похвалила ее работу, из которой исходили «знания и рациональность», черты, которые обычно не были связаны с женщинами того времени.[5]

Визуальный анализ

Юдифь убивает Олоферна Адам Эльшаймер, c.1601–1603
Искушение святого Франциска Симона Вуэ, 1624 г.

Как и ее отец, стиль Джентилески в годы становления ее карьеры последовал за стилем Караваджо, отражая его методы темных теней и общего исполнения.[3] Художник использовал драматические формы светотеньособенно заметно на полуосвещенном лице Джудит, ее рука прикрывала свет свечи. Джесси М. Локер выражает определяющие качества этой конкретной картины, которые, по сути, представляют драматизацию искусства барокко.[3] Яркие тона цвета, от золотого платья Джудит до темно-малинового занавеса, вносят свой вклад в элементарный компонент, который уникален для стиля Джентилески, в отличие от Караваджо.[8] Тень на лице Джудит напоминает полумесяц, который является символом Артемиды - повторяющейся связи, которую художник установил между женскими фигурами.[5] Юдифь из Артемизии всегда видна с оружием наготове.[5] Джентилески рисовал фигуры и компоненты композиции с сильным чувством реализма. Историк искусства Мэри Гаррард связывает это пристальное внимание с влиянием стиля Караваджи. Драматическое освещение, играющее с ограниченным свечением свечи и плотными тенями, создает напряжение в сцене.[8] Стиль этой композиции сравнивают с Адам Эльшаймерс Юдифь убивает Олоферна, с тенебристский освещение от единственной свечи и драпировки в верхнем углу полотна.[5] Резко затененные скрещенные руки Джудит связаны с манерой и стилем Симон Вуэс Искушение святого Франциска, наряду с темой сексуальной силы.[5] До сих пор ведется много споров по поводу конкретной даты создания этой картины, однако большинство ученых считают ее серединой 1620-х годов.[1]

История Юдифи и Олоферна

Это еврейское повествование начинается с попытки осады Bethulia, израильский город, у Ассирийский армия, покоряя свой путь к Иерусалим. Джудит, вдова, живущая в Ветилу, предлагает себя, чтобы бороться с капитуляцией своего народа. В сопровождении своей служанки Абры Юдифь принимает приглашение ассирийского генерала Олоферна на уединенный пир. Его желание лечь с Джудит, надев ее лучшую одежду, наряду с большим потреблением алкоголя в конечном итоге привело к его кончине. Засыпая в его спальне, Джудит вооружается и заставляет Абру дежурить снаружи. Еврейская героиня обезглавливает Олоферна и приносит отрубленную голову своему народу, где они радуются ее победе. Новости ходят по рядам о смерти Олоферна, что привело к поражению ассирийской армии от рук ветулианцев.[5]

История Юдифи в искусстве

Pendentive - Юдифь и Олоферн Микеланджело, 1509 г.

Идея попытки Юдифи соблазнить Олоферна не была чем-то, что ранняя христианская церковь сочла уместным. Религиозные интерпретации вместо этого передают, что Бог увеличил ее красоту, не нарушая ее невинности как женщины, что привело к увеличению количества образов, которые связывали ее с Девой Марией.[9] В средние века Юдифь часто выставлялась в том же свете, что и Богородица, сравнивая их аналогичные триумфы обезглавливания персонажей, олицетворяющих зло - Олоферна и дьявола соответственно.[5] Отходя от всеобъемлющего подхода к повествованию историй, искусство эпохи Возрождения положило начало тому, что все внимание сосредоточилось на тревожных моментах рассказа Юдифи, особенно когда Олоферн обезглавлен.[5] Ярким примером этого является повествование Микеланджело о Юдифи в Сикстинская капелла.[5] Мифологические символы были реализованы в украшении доспехов Юдифи, ссылаясь на женские боевые / охотничьи фигуры Артемиды, Афины и амазонок. Донателло наиболее известен благодаря этому приложению, но традиция связана с другими художниками, такими как Сандро Боттичелли, Микеланджело, Андреа Мантенья, Джорджио Вазари, Караваджо и Артемизия Джентилески.[9] Историк искусства Мэри Гаррард предполагает, что Джудит служила праведным символом, на который люди в шестнадцатом и семнадцатом веках смотрели в религиозных и политических ситуациях. Во время Контрреформации католики рассматривали завоевание Юдифью Олоферна как свою битву и победу над протестантизмом, особенно над Истиной над ересью.[5]

Интерпретации

Женщины, изображенные в эти библейские времена, традиционно носили сандалии или босиком, в отличие от одежды Юдифи на этой картине. Юдифь, облаченная в доспехи с тяжелыми ботинками - обычно встречается у воина или военнослужащего - изменяет восприятие силы, исходящей из источника, который обычно ассоциируется с чувственной формой.[1] Историки искусства Кейт Кристиансен и Джудит Уокер утверждают, что перчатка в ее руке призвана подчеркнуть символический акт поражения военного чемпиона и потери власти. Это понятие также относится к Юдифи, молодой овдовевшей женщине, лишившей Олоферна его героических качеств.[1] Влечение Олоферна к Юдифи, которое в конечном итоге приводит к трагическому случаю обмана и насилия, почти отражает события собственной жизни Джентилески. Однако символическая природа и олицетворение персонажей библейской истории противоположны истинным действиям художника.[6] Историк искусства Э. П. Ричардсон отмечает, что эта картина может служить своего рода автопортретом, поскольку служанка Джудит обладает физическими качествами, соответствующими характеристикам самой Джентилески.[8] Из анализа Дайан Апостолос-Каппадона, интерпретация Юдифи под Артемисией служит показателем того, что героиня-женщина больше не изображается в праведном свете Бога.[9]

Мэри Гаррард

В ее книге Артемизия Джентилески: образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко, историк искусства Мэри Д. Гаррард отмечает, что изображение Джентилески женских фигур помещает их в более героическое освещение. Гаррард отмечает символизм, который писатели приписывают обезглавливанию Джудит Олоферна, полагая, что это версия возмездия Артемизии со стороны ее личной жизни. Последствия суда над изнасилованием с участием друга ее отца Агостино Тасси, а также мнения тех, кто оспаривал ее добродетель, могли повлиять на ее стиль и содержание. Сказав это, Гаррард считает, что смысл Джентилески и Джудит гораздо сложнее. Это включение автопортрета было распространено среди широкого круга художников, таких как Тициан, Микеланджело и даже Караваджо. Гаррард приходит к выводу, что мужчины боялись серии Джентилески, в которой Джентилески обезглавливает Олоферна, потому что она воплотила в жизнь представление о женщине, берущей контроль и правящую над мужчиной. Автор анализирует, что Артемизия, возможно, также интегрировала некоторые характеристики себя в служанку Джудит, Абру, чей поддерживающий вид расходится с неверностью бывшей подруги Джентилески, Тузии. Гаррард приходит к выводу, что символические различия между Джудит и Аброй связаны с прошлым и настоящим воплощением самой художницы. Посредством этого Джентилески нарисовал более сложное описание библейской героини и ее верного спутника, чтобы, по мнению Гаррарда, освободить их от ограничивающих стереотипов.[5]

Примечания

  1. ^ а б c d е ж грамм Кристиансен, Кейт; Манн, Джудит Уокер (01.01.2001). Орацио и Артемизия Джентилески. Нью-Йорк; Нью-Хейвен: Метрополитен-музей; Издательство Йельского университета. С. 368–370. ISBN 1588390063.
  2. ^ а б "Артемизия Джентилески: Юдифь и служанка с головой Олоферна (52.253) - Детройтский институт искусств". www.dia.org. Получено 2017-03-12.
  3. ^ а б c d Локер, Джесси М. (2015). Артемизия Джентилески: язык живописи. Нью-Хейвен, издательство Йельского университета. ISBN 9780300185119.
  4. ^ Тревес, Летиция. (2020). Полынь. [S.l.]: Национальная галерея (Лондон). п. 181. ISBN 978-1-85709-656-9. OCLC 1117638110.
  5. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q р Гаррард, Мэри Д. (1989). Артемизия Джентилески: образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко. Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-04050-8.
  6. ^ а б Диксон, Сьюзен М .; Каваццини, Патриция (2008). «Артемизия в доме отца». Искусство итальянского барокко. Издательство Blackwell. С. 98–112. ISBN 978-1-4051-3967-0.
  7. ^ а б Кроппер, Элизабет (зима 1989 г.). «Артемизия Джентилески: образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко. Автор Мэри Д. Гаррард». Renaissance Quarterly. Издательство Чикагского университета. 42 (4): 864–866. Дои:10.2307/2862303 - через JSTOR.
  8. ^ а б c Ричардсон, Э. П. (1952–1953). «Шедевр барочной драмы». Вестник Детройтского института искусств. Издательство Чикагского университета. 32 (4): 81–83 - через JSTOR.
  9. ^ а б c Апостолос-Каппадона, Диана (2010). «Костюмированная Юдифь в итальянском искусстве XVI века». In Brine, Kevin R .; Чилетти, Елена; Lähnemann, Henrike (ред.). Меч Юдифи: Юдифь изучает разные дисциплины. Открытые книжные издательства. стр.325-343. ISBN 9781906924157.

Рекомендации

Научные книги и статьи

  • Апостолос-Каппадона, Диана. «Костюмированная Юдифь в итальянском искусстве XVI века». Меч Юдифи: Юдифь изучает разные дисциплины. Открытые книжные издательства, 2010.
  • Кристиансен, Кейт; Манн, Джудит Уокер. Орацио и Артемизия Джентилески. Издательство Йельского университета, 2001.
  • Кроппер, Элизабет. "Артемизия Джентилески: образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко Мэри Д. Гаррард". Renaissance Quarterly. Издательство Чикагского университета, 1989.
  • Диксон, Сьюзен М .; Каваццини, Патриция. «Артемизия в Отцовском доме». Искусство итальянского барокко. Издательство Blackwell, 2008 г.
  • Гаррард, Мэри Д. Артемизия Джентилески: образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко. Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1989.
  • Шкафчик, Джесси. Артемизия Джентилески: язык живописи. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2015.
  • Ричардсон, Э. П. «Шедевр барочной драмы». Вестник Детройтского института искусств. Издательство Чикагского университета, 1952–1953 гг.