WikiDer > Кланг (музыка)

Klang (music)
Мажорный аккорд на C Об этом звукеИграть в (помощь·Информация).
Обертонная серия,[1] пронумерованные частичные числа 1-5 Об этом звукеИграть в (помощь·Информация) Об этом звукеИграть мажорный аккорд (помощь·Информация).
Пример открытого аккорда, разнесенного по серии обертонов от Бахс ЦМТ I, Прелюдия до мажор♯ Основной.[2] Об этом звукеИграть в (помощь·Информация)

В Музыка, кланг (также «лязгать») - термин, который иногда используется для перевода немецкого Кланг, очень многозначный слово.[3] Технически этот термин обозначает любой периодический звук, особенно в отличие от простых периодических звуков (синусоид). В немецком обиходе это может означать «звук» или «тон» (как синоним Тонна), «музыкальный тон» (в отличие от шума), «нота» или «тембр»; аккорд из трех нот называется Дрейкланг, так далее.

Кланг среди прочего использовался Хьюго Риманом и Генрихом Шенкером. В переводах их сочинений это было ошибочно передано как "аккорд"а точнее" аккорд природы ".[4] Идея аккорда природы связана с более ранними идеями, которые особенно можно найти во французской теории музыки. Обе Хьюго Риманн и Генрих Шенкер неявно или неявно ссылаются на теорию аккорда природы (которую они признают как триада, а Дрейкланг), но оба отвергают теорию как основу музыки, потому что она не может объяснить минорное трезвучие. Теория аккорда природы восходит к открытию и описанию гармонических частиц (гармонических обертоны) в 17 веке.

Кланг

Музыкальные партитуры временно отключены.
Начало Шуберт"Meeresstille" D. 216 является примером аккомпанемента в открытой гармонии, расположенной в соответствии с серия обертонов[5]

Слово "кланг" (или "лязг")[6] часто использовался в английском языке как перевод немецкого Кланг ("звук"), например в английском переводе Римана Vereinfachte Harmonielehre.[7] Среди немногих употреблений, которые встречаются в научной литературе для обозначения «струны природы», можно процитировать Рут Соли, которая говорит о « мажорная триада или же Натюркланг как найдено в серии обертонов ",[8] или Бенджамин Айотте, который ссылается на статью Освальда Йонаса в 1937 году, в которой явно используется этот термин.[9]

Путаница, из-за которой этот термин использовался для обозначения аккорда (вместо сложного звука), вероятно, возникает из-за Рамотеория Резонанс. Рамо неправильно понял Жозеф Совер'' эксперименты, призванные продемонстрировать существование обертонов, и полагал, что гармонические частицы возникли из резонанса внутри основной ноты, которой он дал название корпус sonore,[10] часто переводится как Кланг на немецком. В качестве Генри Клумпенхауэр пишет,

Почти все тональные теоретики предположили, что триадная структура возникает из фундаментальной, концептуально предшествующей, составляющей высоты звука, такой как основание, сын фундаментальный, Grundton, Hauptton - который объединяет коллекцию посредством множества интервальных отношений, санкционированных Природой.[11]

Кланг, он добавляет,

технически это немецкое слово, означающее «резонанс» или «звук», хотя в этом контексте [Гауптмана Harmonik und Metrik] он относится конкретно к онтологическим сущностям больших и второстепенных триад, независимо от того, генерируются они акустически или логически.[12]

Кланг, следовательно, в большинстве случаев лучше понимать "основной звук", возможно, "звук природы".

Риман определяет Кланг как «составной звук»:

Ухо воспринимает тон со своими прямыми родственниками (третьим и пятым или их октавами) [...] как составляющий один составной звук, который мы назовем лязгом.

Он добавляет, что

clang может быть основным clang - в этом случае он называется TONIC - или производным clang [и т. д.].[13]

И Шенкер, хотя и признает, что «кланг, существующий в природе, является триадой»,[14] тем не менее подчеркивает, что

Помощь природы музыке состояла только из намеков, вечно немых советов, восприятие и интерпретация которых сопряжены с серьезнейшими трудностями. […] Этот намек, таким образом, был дан Природой в форме так называемой «серии обертонов». Этот широко обсуждаемый феномен, представляющий собой единственный источник Природы для музыки, гораздо более знакомый инстинкту художника, чем его сознанию. […] Я бы порекомендовал, однако, рассматривать любую так называемую «главную триаду» гораздо более значительно, как концептуальную аббревиатуру Природы.[15]

И далее:

Любая попытка вывести хотя бы первое основание этой [минорной] системы, т. Е. Само минорное трезвучие, из Природы, т. Е. Из серии обертонов, будет более чем тщетной ».[16]

Аккорд природы

В соответствии с Николас Кук, теория аккорда природы - яркое проявление повторяющегося стремления «понять музыку как в высшей степени физическое явление».[17]

Эта теория, по-видимому, впервые возникла во французской теории, кульминацией которой стал труд Кателя. Traité d'harmonie от 1802 года. Кател пишет:

В гармонии есть один аккорд, который является основой всех остальных; этот аккорд образован продуктом звучного тела или примитивных частей монохорда. Предположим, что звук, издаваемый вибрацией всей струны при растяжении, равен G, половина струны, когда она находится в вибрации, будет давать другой звук G, но на октаву первой. [И т. Д .: обертоны описаны с 1-го по 23-й.] Начав последовательность с четвертой струны или с двойной октавы 1-го звука, мы найдем в последовательности третей аккорд G, B, D, F, A. Если эксперимент начинается с тройной октавы, то есть с 8-й части струны, и опускаются промежуточные звуки, аккорд G, B, D, F, A♭, будет производиться. […] Все аккорды, используемые в естественной гармонии, содержатся в этом и вышеупомянутом аккорде. […] Другие аккорды, представленные в гармонии, образуются путем продолжения одной или нескольких нот аккорда на следующие; они известны под названием «Искусственная гармония».[18]

Это стало догмой Парижская консерватория: все аккорды, которые можно найти в мажорной или минорной доминанте 9-го, являются «естественными», все остальные - «искусственными».[19] «Аккорд природы» здесь считается диссонансным. Некоторые теоретики (в том числе Шенкер или Морис Эммануэль) считал, что обертоны выше пятого (или шестого) не могут быть услышаны и что диссонанс никогда не может быть оправдан гармоническим рядом.[20]

Морис Эммануэль написал

Музыкальный язык в своей основе дан природой: казалось бы, он должен быть универсальным и на нем должны говорить одинаково все люди. Если это не так, то это связано с тем, что его природные элементы более или менее полностью изучены и используются в зависимости от возраста и страны.[21]

Это заявление было одним из источников Жак Шайлиэволюционная теория, описывающая историю музыки как прогрессивное понимание и использование высших обертонов.[22]Теория Аккорда Природы была модной в начале 20 века. Это заметно, например, в книге Шёнберга. Harmonielehre:

А Кланг состоит из серии одновременно звучащих тонов, обертонов; поэтому он изображает аккорд.[23]

Звук природы

Приведенные выше цитаты показали двусмысленность слова «кланг», которое часто используется для обозначения «аккорд», но лучше понимается как сложный или составной звук. Теория аккорда природы не выдерживает проверки, потому что аккорд по определению состоит из нескольких нот, каждая из которых имеет свой собственный ряд обертонов. Рассматривать обертоны данной фундаментальной ноты как естественную «модель», которую следует имитировать в искусстве, как это делает Шенкер, совсем не то же самое, что рассматривать в качестве модели аккорд, построенный из нескольких нот над одним и тем же корнем. В Кланг, определенный Риманом как сложный звук[13] (т.е. нота с ее обертонами), и «аккорд природы», определенный Шенкером как модель, нуждающаяся в «сгущении» для художественного использования.[24] являются всего лишь абстрактными понятиями.

Смотрите также

Источники

  1. ^ Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung в Die Lehre Heinrich Schenkers), стр.16. Пер. Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6. Пример Йонаса распространяется на 16-й обертон, но другой пример дает первые пять обертонов, показанные одновременно, в четвертные ноты, без номера.
  2. ^ Йонас (1982), стр.17
  3. ^ Александр Дж. Эллис посвящает длинную сноску своего перевода Гельмольцс Ощущения тона описать трудности перевода Кланг и другие связанные немецкие термины, означающие тон, музыкальный тон, сложный тон, Примечание и простой тон. См. Hermann L.F. Helmholtz, Об ощущениях тона как физиологической основе теории музыки, переведено, исправлено и исправлено из четвертого немецкого издания 1877 года Александром Дж. Эллисом, 2-е издание, Лондон, Longman & Co, 1885; репринт New York, Dover, 1954, стр. 24-25, примечание *.
  4. ^ По словам Фреда Лердала (1989). "Атональная пролонгационная структура", стр.74, Музыка и когнитивные науки. Макадамс, Стивен и Ирен Деледж, ред. ISBN 3718649535, кланг в римановой теории - это референциальная созвучность согласных, тоническое трезвучие. Но цитируемый ниже отрывок из оригинала Римана не подтверждает этого, хотя бы потому, что Клангдля Римана это не аккорд, а «составной звук», который, кроме того, может представлять или не представлять тонику. Томас Панкхерст пишет, что «Шенкер утверждал, что действительно слышны только первые пять [обертонов] и что вместе они составляют основную единицу тональной музыки - трезвучие (C, E и G). Шенкер приписывал этому названию аккорда почти мистические свойства. это «аккорд природы» »(http://www.schenkerguide.com/harmony2.html). Как будет показано ниже, Шенкер, напротив, ясно подразумевал, что природный аккорд, даже если он и представляет собой модель мажорного трезвучия, не может образовывать «базовую единицу тональной музыки».
  5. ^ Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung в Die Lehre Heinrich Schenkers), стр.18. Пер. Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6.
  6. ^ Теодор Бейкер (ред.), Карманный справочник музыкальных терминов по произношению Ширмера, четвертое издание отредактировано Николасом Слонимским, пятое издание отредактировано Лаурой Кун (Нью-Йорк, Лондон, Париж, Сидней, Копенгаген, Мадрид, Токио, Берлин: Schirmer Trade Books, 1995): 55. ISBN 9780857122018; Элейн Хигглтон, Меган Томсон, Роберт Аллен и Кэтрин Шварц (ред.), Словарь Чемберса, новое издание (Нью-Дели: Allied Chambers (India) Limited, 1998): 889. ISBN 978-81-86062-25-8; Бенджамин Стидж, Гельмгольц и современный слушатель (Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 2012): 201–202. ISBN 978-1-107-01517-3; Джон Тиндалл, Звук, восемь лекций, третье издание (Лондон: Longmans, Green, and Co., 1875): 114–15; Уильям Дуайт Уитни и Бенджамин Э. Смит (ред.), Словарь и циклопедия Century с новым атласом мира; Справочник в двенадцати томах (Нью-Йорк: The Century Company, 1911): 2: 1026.
  7. ^ Риман, Гюго (1893), Vereinfachte Harmonielehre, oder die Lehre von den Tonalen Funktionen der Akkorde. Английский перевод, Лондон, Augener, около 1895 г., 2-е издание 1903 г.
  8. ^ Соли, Рут А. (1980). «Живая работа: организм и музыкальный анализ», Музыка 19 века 4/2, стр. 151. Срок Натюркланг также приписывается Шенкеру в Лоуренсе М. Збиковски, Концептуализация музыки: когнитивная структура, теория и анализ, Oxford University Press, 2005, стр. 127 и др.
  9. ^ Айотте, Бенджамин (2003). Генрих Шенкер: Справочник по исследованиям и информации, п. 182. Ссылка гласит: «1937 Йонас, Освальд. 'Моцарт Эвиге Мелоди». Der Dreiklang 3 (июнь): 84–92. Перепечатано в Musikerziehung 30/3 и 30/4: 118–21 и 158–60. Обсуждает природу мелодии как Auskomponierung аккорда природы (Кланг), т. е. первые пять партиалов обертонного ряда; показывает основную связность многих примеров Моцарта, сосредотачиваясь на скрытых мотивационных повторах ». Немецкий Йонаса можно было бы более дословно перевести следующим образом:« Эта последовательность [нот], однако, есть не что иное, как Кланг, который дан Природой является коренным (Eingeboren) к уху; Кланг, как возникло (Erzeugt) изолированным тоном (Einzelton) сам в своих интервалах ». Кланг здесь сложный звук, как обычно в немецком языке, а не аккорд.
  10. ^ Андре Чаррак, Raison et perception. Fonder l'harmonie au XVIIIe siecle, Париж, Врин, 2002.
  11. ^ Клумпенхауэр, Генри (2002). «Дуалистическое тональное пространство и трансформация в музыкальной мысли девятнадцатого века», в Кембриджская история теории западной музыки, отредактированный Томасом Кристенсеном, Кембридж, стр. 458.
  12. ^ Клумпенхауэр (2002), стр. 460, примечание 8.
  13. ^ а б Vereinfachte Harmonielehre, Английский перевод, стр. 7.
  14. ^ Шенкер, Генрих (1994). «Искусство импровизации», перевод Ричарда Крамера, Шедевр музыки: Ежегодник, Том 1, 1925 г., Кембриджские исследования по теории и анализу музыки 4, изд. Уильяма Драбкина (Кембридж и Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета), стр. 3 п2, (примечание переводчика).
  15. ^ Шенкер, Генрих (1954). Гармония, Изд. О. Джонаса, перевод Э. Манна Боргезе, Чикаго, Лондон, Издательство Чикагского университета, с. 20-28.
  16. ^ Шенкер, Генрих (1954), стр. 49.
  17. ^ Повар, Николай. (2002) "Эпистемологии теории музыки", Кембриджская история теории западной музыки, п. 86. ISBN 9780521623711.
  18. ^ Кател, Саймон. (1832) Трактат о гармонии, переведенный Лоуэллом Мэйсоном (Бостон: Джеймс Лоринг), стр. 15-17.
  19. ^ Лавиньяк, Альбер. (1896) La Musique et les musiciens, 15-е издание без даты, стр. 239: "Аккорды доминирующий 7-й, из второстепенный 7-й, из уменьшился 7-й, из доминирующий мажор 9-й и из доминант минор 9-й составляют [...] особую группу, группу диссонирующая естественная гармония".
  20. ^ Шенкер (1954), стр. 25: «Человеческое ухо может следовать Природе, проявленной нам в серии обертонов, только до большой трети, как конечного предела». Эммануэль, Морис. (1911) Histoire de la langue musicale, Paris, Laurens, Reprint 1951, vol. I, стр. 22-23: «Восприятие [обертонов], которые встречаются выше [пятого], предназначено для сверхчувствительных ушей. Можно сказать, что в среднем явление резонанса на слух ограничено звуками 1, 2, 3 , 4, 5. "
  21. ^ Эммануэль (1911), т. I, стр. 21.
  22. ^ Шайли, Жак. (1985) Éléments de philologie musicale, Париж, Ледюк.
  23. ^ Шенберг, Арнольд. (1911) Harmonielehre, Вена: универсальное издание, 1922 г., стр. 19.
  24. ^ Шенкер, Генрих (1979), Бесплатная композиция, O. Jonas ed., E. Oster transl., § 1