WikiDer > Погребение (схватки)

Дирк Баутс, Погребение, вероятно, 1450-е гг. Клей-темпера на белье,^[1] 87,5 × 73,6 см (34,4 × 29 дюймов). Национальная галерея, Лондон.

Погребение это размер клея живопись на шерсть^[2] приписывается Ранний нидерландский художник Диерик Баутс. На нем изображена сцена из библейского погребение Христа, и, вероятно, был завершен между 1440 и 1455 годами.^[3] как панель крыла для большой навесной полиптих алтарь. Теперь потерянный алтарь Предполагается, что в нем была центральная сцена распятия, окруженная четырьмя панелями крыльев на половину его высоты - по две с каждой стороны - с изображением сцены из жизни Христа. Меньшие панели были бы объединены в пару в формате, аналогичном Баутсу 1464–1468 гг. Алтарь Святого Причастия. Более крупная работа, вероятно, была заказана на экспорт в Италию, возможно, в Венецианский покровитель, личность которого утеряна.^[4] Погребение был впервые зарегистрирован в середине 19 века Милан инвентарь и был в Национальная галерея, Лондон, с момента его покупки от имени галереи Чарльз Лок Истлейк в 1861 г.

Картина суровая, но трогательно изображает горе и горе. На нем изображены четыре скорбящих женщины и три мужчины, скорбящие по телу Христа. Они слева направо Никодим, Мэри Саломея, Мария Клопа, Мария, мать Иисуса, Иоанн евангелист, Мария Магдалина и Иосиф Аримафейский.

Это одна из немногих сохранившихся картин 15-го века, созданных с использованием клея, чрезвычайно хрупкого материала, которому не хватает прочности. Погребение находится в относительно плохом состоянии по сравнению с панно примерно такого же возраста. Его цвета теперь намного тусклее, чем когда он был нарисован; они, однако, всегда выглядели как менее интенсивный и яркий чем аналогичные картины маслом или темперой на панели.^[5][6] Картина покрыта скопившимися слоями серой грязи, и ее невозможно очистить, не повредив поверхность и не удалив большое количество пигмента, так как ее клеевой материал растворим в воде.^[7] Полоса наверху пострадала меньше, чем остальные, потому что она была защищена рамкой.^[8]

Картина

Описание

Погребение показывает тело Христа, закутанное в белый льняной саван и все еще одетое в терновый венец, так как опускается в глубокую каменную гробницу. Его посещают семь скорбящих, одетых в современную одежду. Среди группы скорбящих, стоящих рядом с Христом, три женские фигуры показаны с опущенными глазами, в то время как двое мужчин смотрят прямо на Христа; эти взгляды обращены на пару, стоящую на коленях у его ног.^[1] На заднем плане виден широкий пейзаж с извилистой тропой и широкой рекой перед более далекой панорамой деревьев и холмов. Баутс считается новатором в живописи пейзажей, даже в его портретных работах, где они включены как далекие виды, видимые через открытые окна. Перспектива в Погребение считается одним из его лучших и обычно состоит из далеких коричневых и зеленых холмов на фоне голубого неба.^[9]

Подробное отображение Никодим поддерживая безжизненное тело Христа. Потеря пигмента заметна на участках головного убора Никодима.

В Фарисей Никодим поддерживает Христа, когда он опускается, и может быть идентифицирован по его сходству с Симон фарисей на другом полотне, приписываемом Баутсу, Христос в доме Симона.^[10] Девственница носит белый головной убор и темно-синее платье с желтоватым мантия, и держит руку Христа чуть выше его запястья, словно боясь отпустить ее мертвого сына. Ее поддерживает Иоанн евангелист, который носит красный халат. В зеленых одеждах, Мэри Саломея стоит слева от Богородицы, утирая слезы с лица складкой белого головного убора. Мария Клопа позади них, прикрыв рот красной тканью, а Магдалина на переднем плане у ног Христа, одетый в сильно сложенный плащ. Мужчина в коричнево-зеленом гербовая накидка у ног Христа вероятно Иосиф Аримафейский, который, согласно Евангелию, принес тело Христово на Голгофу из Понтий Пилат.^[10]

Деталь, показывающая головы Мэри Саломея, Мария Клопа и Девственница. Хорошо видны потеря краски (на красной ткани) и пленка грязи (в правом верхнем углу).

Погребение написано на льняной ткани с плотным переплетением от 20 до 22 вертикальных и от 19 до 22 горизонтальных нитей на сантиметр.^[11] Ткань Z-прядение (плотно закручен) и полосатый тканый^[12] с лен возможно в сочетании с хлопком.^[7] Тканевая основа необычно обшита похожей тканью, но более тонкой. установленный на деревянных носилках. Перед нанесением краски полотно сначала устанавливали на временный подрамник и обводили коричневой рамкой - теперь видимой на нижней границе - которая использовалась в качестве ориентира для обрезки картины перед рамкой.^[13] Клей-проклейка состоит из создания смута путем смешивания пигментов с водой и последующего использования клеевой основы, полученной из вареной кожи животных и других тканей, в качестве связующего.^[14] Пигменты наносились на льняную ткань, обработанную той же клеевой проклейкой, которая, в свою очередь, прикреплялась к ее каркасу клеем.^[6] Краска пропитывала ткань, нередко оставляя изображение на обратной стороне, которое было обшито дополнительной тканью.^[15]

Связанные с клеем пигменты обладали оптическими качествами, делавшими их непрозрачными на вид и необычайно яркими. В отличие от масла, которое делает мел полупрозрачным, мел, смешанный с клеем, становится абсолютно белым. Точно так же более дорогие пигменты предполагают блестящую непрозрачность в клеевой среде.^[15] Белые мел в районах, смешанных с свинцово-белый, особенно в мантии Магдалины и вуаль, Христа саван и покрывало Богородицы.^[12] Художник использовал четыре синих пигмента, необычное количество для картин того периода, с индиго преобладающий. Индиго - это пигмент растительного происхождения, который со временем тускнеет.^[5] Азурит и свинцово-белые линии подкраски, в то время как пейзаж содержит индиго, смешанный с свинцово-желтым. Небо и воротник Никодима раскрашены более светлым и менее насыщенным азуритом, а платье Богородицы - азуритом, смешанным с ультрамарин и смальта, синий пигмент матового стекла.^[12] Погребение является одним из самых ранних западных произведений живописи, в котором можно было установить использование смальты, и его присутствие доказывает, что пигмент не был изобретен в шестнадцатом веке, как считалось ранее.^[16]

Деталь, показывающая отдаленный пейзаж на склоне холма в левом углу. Отверстия от гвоздей видны здесь на горизонте и проходят через верхнюю часть картины. Обратите внимание на слой грязи на среднем плане и черное пятно справа от второго дерева.

Зелень в основном Verdigris, хотя в пейзаже преобладают синие и желтые пигменты, а зеленый цвет ткани, которую носит Мэри Саломея, - это малахит смешанный с желтым озером. Коричневые - это смесь красного и черного. Красный халат Джона состоит из киноварь и киноварь сделан из Рубия и красители от насекомых.^[17] Некоторые из красных цветов смешаны с земными цветами, невосприимчивыми к воздействию света, и поэтому сохранились до своего первоначального вида.^[5] Черные пигменты обычно костяные негры но в местах из уголь.^[17] Черный цвет местами смешан с мелом, что дает красный или коричневатый «землистый» вид.^[12]

Тканевая опора видна в тех местах, где краска была нанесена тонким слоем. Ржавые дыры от гвоздей можно увидеть в нижней и верхней части изображения в области неба, которая изначально была закрыта рамкой. Они указывают на то, что деревообработка располагалась намного ниже, чем предполагал Баутс; как правило, работы, написанные на заказ, размещались профессиональными столяры которые работали независимо от художника.^[18] Однако низкое расположение рамки веками защищало основные цвета от света; они сохраняются в первоначальном виде.^[19] Изначально панель прикреплялась к раме с помощью колышков и гвоздей;^[12] гвозди использовались для прикрепления полотна к основному деревянному каркасу.^[20]

Условие

Живопись на льняной ткани с использованием клея в качестве связующего была в то время относительно недорогой альтернативой маслу, и большое количество работ было создано в 15 веке.^[21] Клей не насыщает пигменты так сильно, как масло, позволяя им выглядеть как матовый и непрозрачный, что придает - особенно красному и синему - интенсивный вид при нанесении на ткань. Ткань хрупкая и легко разрушается, и эта работа является одним из наиболее хорошо сохранившихся из немногих сохранившихся образцов техники того периода; большинство из существующих сегодня были выполнены на дереве с использованием масло или же яичная темпера. Для защиты клеевых работ часто использовались шторы или стекло.^[19]

Цвета сначала казались бы яркими и четкими, но за пять с половиной столетий картина приобрела слои серой грязи, которые затемняют тон и делают цвета бледными и бледными. Обычно эти слои грязи удаляются реставраторы, но учитывая деликатный и хрупкий характер работы, нарисованной на водорастворимой среде, это невозможно сделать без удаления большого количества пигмента.^[5] Цвета, как они выглядят сегодня, потеряли свои первоначальные оттенки. Мантия Девы теперь коричневая, но могла быть окрашена в синий цвет. Иосифа гербовая накидка, когда-то синий, теперь отображается как зеленый. Оригинальные индиго пейзажа утрачены, а азурит в воротнике Никодима потемнел.^[5]

Благовещение, Музей Дж. Пола Гетти, 90 × 74,5 см. Эта темпера на полотне могла быть размещена в верхнем левом углу полиптиха.^[22]

Воскрешение, Музей Нортона СаймонаХолст, темпера, 90 × 74,3. Считается, что это нижнее изображение на правом крыле.^[22]

Можно увидеть степень, в которой техника позволила Баутсу, по словам историка искусства Сьюзан Джонс, «[достичь такой] изысканности ... создавать как мелкие линейные детали, так и тонкие тональные переходы».^[21] Джонс отмечает, что небо выглядело бы таким же ясным и бледно-голубым, что сохранилось в узкой полосе вдоль верхней части работы, защищенной от света и грязи рамкой. В его нынешнем состоянии приглушенный пейзаж, кажется, перекликается с печалью скорбящих фигур.^[19]

Рентгеновский анализ показывает, что до нанесения краски было сделано несколько подготовительных рисунков мелом.^[20] В некоторых местах это остается незащищенным, особенно это касается покрова и мантии Девы Марии, а также плащаницы Христа.^[12] Инфракрасная фотография показывает небольшую прорисовку, но указывает на то, что холст претерпел несколько изменений перед завершением; Мария Саломея была перемещена немного влево, размеры руки и плеча Никодима были уменьшены, а лицо Магдалины было нарисовано поверх мантии Богородицы.^[12]

Ткань, на которой была написана работа, была выстлана более тонким полотном и повторно растянута, вероятно, тем же человеком, который растягивал и выстраивал другие работы, отождествляемые с большим алтарем.^[7] Он был помещен под стекло, вероятно, в начале 19 века и, конечно, до того, как его приобрела Национальная галерея (Истлейк отметил, что он находился под стеклом в 1858 году).^[23] Изделие, очевидно, было отправлено его покровителю свернутым и без рамки. Коричневая рамка, нарисованная вдоль четырех сторон, указывает, где должна быть расположена рама, когда она будет добавлена ​​к окончательной опоре.^[24] Ряд ржавых отверстий от гвоздей, идущих вдоль верхней части ткани, свидетельствует о том, что рамка в конечном итоге была помещена в графическое поле в точке, намного ниже, чем предполагал Баутс.^[19] Это низкое обрамление защищает часть холста от порчи и позволяет нам видеть некоторые цвета такими, какими они были бы изначально.^[20]

Полиптих

Бои Распятие (до 1464 г.).^[25] В 1988 году Роберт Кох предположил, что эта разрушенная панель, которая сейчас находится в Брюсселе, была центральным элементом утраченного Сцены из Жизнь Христа полиптих.^[22]

Чарльз Истлейк видел работу в 1858 году и снова в 1860 году во время визитов в Милан, чтобы купить Искусство Северного Возрождения от имени Национальной галереи.^[26] Он также просмотрел три сопутствующих товара, но ему сказали, что их нет в продаже. В его записях описаны все эти работы, которые он назвал: Благовещение (сейчас в Музей Дж. Пола Гетти), Поклонение королей (сейчас в частной коллекции в Германии) и Презентация (или же Воскрешение; сейчас в Музей Нортона Саймона, Пасадена, Калифорния).^[22] Эти работы такого же размера, как Погребение, имеют схожую окраску и пигментацию и окрашены с использованием той же техники нанесения клея, но не так хорошо сохранились. Вероятно, что все они были повторно выровнены и растянуты одновременно одним и тем же реставратором, что указывает на то, что они хранились вместе до незадолго до этого. Погребение была приобретена Национальной галереей.^[27]

Перо и тушь копия Поклонение волхвов (или «Короли») неизвестного художника. Уффици, Флоренция.

В 1988 году искусствовед Роберт Кох заметил схожесть происхождения, материала, техники, тона и цвета четырех работ, описанных Истлейком. Он предположил, что они были задуманы как крылья пятичастного полиптих запрестольный образ.^[28] На основе формата Баутса 1464–1468 гг. Алтарь Святого Причастия, у которого четыре панели крыла такой же длины, как Погребение, он полагает, что запрестольный образ представлял собой большую центральную панель с четырьмя работами на половину ее длины и ширины, расположенными по два с каждой стороны. Его умозрительные реконструкции мест Погребение на верхнем правом крыле, над Обожание.^[27]

Большое центральное полотно точно не идентифицировано. Однако и Кох, и Кэмпбелл считают, что поврежденный Распятие, теперь в Королевские музеи изящных искусств БельгииБрюссель, вероятно, был центральным элементом. Его размер (181 × 153,5 см) ровно вдвое больше, чем у четырех крыльевых панелей.^[22][27] Кэмпбелл считает, что алтарь был написан по заказу на экспорт, скорее всего, в Венецию. Алтарь, вероятно, был сломан, поскольку к XVII веку крупные религиозные произведения вышли из моды и имели бы большую ценность как отдельные панели.^[29]

Происхождение и атрибуция

Баутс не написал ни одной из своих картин, что затрудняет атрибуцию и датировку. Его развивающиеся навыки с перспектива и единый точки схода историки искусства датируют его работы тем же периодом. Хотя его колоризация является одной из лучших его работ, перспектива местами неуклюжая, поэтому можно предположить, что картина датируется не позднее 1460 года. Баутс часто цитировал визуальные отрывки из художников и картины, которые повлияли на его работу, так что влияния хорошо установлено и датировано. Вместе с компаньоном Воскрешение, Британский историк искусства Мартин Дэвис считает, что работа показывает влияние Рогир ван дер Вейденс Спуск (ок. 1435 г.) и Алтарь Мирафлорес (1440-е годы), что помещает его после 1440 года.^[4][30] Роберт Кох датирует это периодом между 1450 и 1455 годами.^[3]

Погребение, гравировка Мартин Шонгауэр, c. 1480. Художественный музей, г. Школа дизайна Род-Айленда.

В период агрессивных приобретений, направленных на установление международного престижа британской коллекции, она была приобретена для Национальная галерея в 1860 году в Милане от семьи Гвиччарди Чарльзом Локем Истлейком за чуть более £120, а также ряд других нидерландских работ.^[4][23][31] В примечаниях Истлейка упоминается, что работы «изначально принадлежали семье Фоскари».^[26] В Foscaris были богатой венецианской семьей, в которую входили Франческо Фоскари кто был Дож Венеции на момент написания работы; драматическая история о нем и его сыне рассказана в Лорд байронигра Два Фоскари, и Верди опера Я должен Фоскари. Нет никаких документальных свидетельств, подтверждающих утверждение о том, что картина произошла из коллекции Фоскари, и некоторые историки искусства считают, что представители Гвиччардис изобрели это происхождение, чтобы произвести впечатление на Истлейк. Лорн Кэмпбелл считает происхождение "вероятным", отмечая, что потомок Фериго Фоскари (1732–1811), посол в Санкт-Петербурге, растратил свое состояние и, возможно, был вынужден продать картины, принадлежащие семье.^[4] Кэмпбелл предполагает, что картина была создана по заказу для экспорта в Венецию, отмечая, что развернутое полотно было бы легче транспортировать, чем холст, и что ряд отверстий чуть ниже верхней границы можно было бы объяснить, если бы он был растянут, установлен и обрамлен. кем-то другим, кроме Баутса или члена его мастерской.^[4][32]

Сопутствующие предметы из коллекции Guicciardi (Благовещение, Поклонение королей, и Воскрешение) были аналогичные работы по клею, но меньшего качества; В записных книжках Истлейка упоминается, что они были «не очень хороши (плохо сохранились)».^[22] Их стиль и размер похожи на Погребение, предполагая, что они, вероятно, были частями, которые могли бы стать частью более крупного полиптиха.^[12] Погребение был приписан Лукас ван Лейден в то время,^[33] хотя Истлейк думал, что, учитывая его эмоциональную мощь, это мог быть ван дер Вейден.^[34][35] Баутс учился у ван дер Вейдена и находился под сильным влиянием его работы.^[10] В 1953 году Дэвис предложил фигуру и позировать в Погребение мог быть проинформирован небольшим гризайль облегчение в арке центрального панно ван дер Вейдена Алтарь Мирафлорес.^[10][36]

Картина прибыла в Лондон из Милана в 1861 году, но не была приписана Боутсу до 1911 года. Существуют две известные копии: простое панно, проданное в Мюнхене частному коллекционеру в 1934 году, и дубовое панно, приписываемое его последователю. Кройцлинген, Швейцария.^[23]

Влияние нидерландской живописи распространилось на Центральную Европу в конце 15 века, и было создано множество копий или рисунков, основанных на работах голландских мастеров. Влияние Баутса Погребение можно увидеть в немецком художнике Мартин Шонгауэрс. 1480 г. одноименная гравюра; он не только имеет композиционное сходство, но и перекликается с тем, как Баутс использует эмоциональные жесты, позы и выражения.^[37]

Рекомендации

Примечания

Источники

дальнейшее чтение