WikiDer > Пьер Ле Гро Младший

Pierre Le Gros the Younger

Пьер Ле Гро
Пьер Ле Гро Portrait.jpg
Портрет Пьера Ле Гро Младшего
(анонимный рисунок, начало XVIII века; местонахождение неизвестно)
Родившийся(1666-04-12)12 апреля 1666 г.
Париж
Умер3 мая 1719 г.(1719-05-03) (53 года)
Рим
Место отдыхаСан-Луиджи-деи-Франчези, Рим
НациональностьФранцузский
Род занятийСкульптор
СтильБарокко

Пьер Ле Гро (12 апреля 1666 г. Париж - 3 мая 1719 г. Рим) был французским скульптором, работавшим почти исключительно в Барокко Рим, где он был выдающимся скульптором почти два десятилетия.[1]:18

Создал монументальные скульптурные произведения для Иезуиты и Доминиканцы и оказался в центре внимания двух самых престижных художественных кампаний своей эпохи: Алтарь святого Игнатий Лойола в Gesù и цикл двенадцати огромных Апостол статуи в неф из Латеранская базилика. Обращение Ле Гро к мрамор привлекал влиятельных покровителей, таких как папский казначей Лоренцо Корсини (намного позже ставший Папа Климент XII) и Кардинал де Буйон, в качестве Декан Священного колледжа самый высокий рейтинг кардинал. Он также играл заметную роль в более интимных местах, таких как часовня Монте-ди-Пьета и капелла Антамори в Сан-Джироламо-делла-Карита, оба маленькие сокровища римского позднего барокко, малоизвестные многим из-за труднодоступности.

Ле Гро был самым ярким скульптором эпохи барокко из всех своих современников, но в конце концов проиграл свою долгую битву за художественное господство в пользу преобладающего классицист тенденция, против которой он тщетно боролся.

Имя и семья

Хотя сам он всегда подписывался как Le Gros и упоминается таким образом во всех юридических документах,[1]:пассим в 19 ​​и 20 веках стало обычной практикой писать имя Легро. Ученые часто добавляют суффикс вроде «младший».[2] или "Пьер II"[3] отличить его от отца, Пьер Ле Гро Старший, который также был скульптором, известным в Французский король Людовик XIV.

Ле Гро родился в Париже в семье с сильной артистической родословной. Жанна, его мать, умерла, когда ему было три года, но он оставался в тесном контакте с ее братьями, скульпторами. Гаспар и Бальтазар Марси, мастерскую которого он часто посещал и в конечном итоге унаследовал в возрасте пятнадцати лет.[4] Его первоначальное образование в качестве скульптора находилось в руках его отца, когда он учился рисованию из гравер Жан Ле Потр,[1]:10 дядя его мачехи Мари Ле Потр.[примечание 1] Его сводный брат Жан (1671–1745) должен был стать портретистом.[5]

Ученик

Веттури, 1692–1695, Париж, сад Тюильри

Будучи студентом Королевская академия искусства и скульптуры Ле Гро был удостоен престижной Prix ​​de Rome учиться в Французская Академия в Риме, куда он прибыл в 1690 году. Там он возобновил близкую дружбу со своим двоюродным братом Пьер Лепотр, тоже скульптор, и подружился с другим товарищем по Академии, архитектор Жиль-Мари Оппенорд.[6]:II, 135 Его пребывание там с 1690 по 1695 год было плодотворным, но небезопасным. Академию мучил постоянный финансовый кризис,[6]:I-II пасс. и помещения в Палаццо Капраника были также довольно ветхим делом, далеко не тем величием, которым академия впоследствии могла бы наслаждаться после перехода в 18 веке в Палаццо Манчини под руководством друга Ле Гро Николас Влеугельс, и в конечном итоге Вилла Медичи.

Стремится проявить себя, вырезав мраморную копию старинного статуя, после долгого лоббирования Ле Гро в конечном итоге получил разрешение сделать это от директора академии Матье де ла Тельер и его начальник в Париже, Эдуард Кольбер де Вильясерф.[заметка 2] Его моделью была тогда так называемая Веттури,[заметка 3] древняя скульптура тогда в саду виллы Медичи в Риме (сегодня в Лоджия деи Ланци в Флоренция), выбранный Ла Тельер как хороший образец женского римского платья, которое Ле Гро, тем не менее, улучшил, следуя инструкциям Ла Тельера, представив детали платья, найденные на гравюрах после Рафаэль.[6]:Я, 379 Законченный в 1695 году, он был наконец отправлен в Марли около двадцати лет спустя и приехала в Париж в 1722 году, где ее поместили в Сад Тюильри.[1]:Кот. 2[примечание 4]

Ранняя независимость

Часовня Святого Игнатия

В том же 1695 году Ле Гро принял участие в конкурсе на мраморную группу, которая должна быть помещена на алтарь св. Игнатий Лойола который Иезуит Орден возводился своему основателю в их римской материнской церкви. Il Ges. Предприятие оказалось самым амбициозным и престижным скульптурным проектом Рима за последние десятилетия.[10][примечание 5] Архитектура алтаря была разработана Андреа Поццо которые также предоставили масляные картины скульптур и рельефов в качестве руководства для своих сочинение оставляя детали на усмотрение скульпторов.[примечание 6]

Боковые группы на Алтарь Святого Игнатия Лойолы, 1695-1697/98
Жан-Батист Теодон
Триумф веры над идолопоклонством
Пьер Ле Гро
Религия, опровергающая ересь и ненависть

Религия, опровергающая ересь

Участие Ле Гро было при посредничестве французского гравера. Николас Дориньи и должно было храниться в строжайшей тайне. Только после того, как он получил твердый заказ (его контракт также подписан Дориньи в качестве свидетеля), Ле Гро разрешили рассказать об этом директору Французской академии. Ла Тельер воспринял эту новость с удивлением, отругал его за неверность своему благодетелю, французскому королю, и не видел другого выхода, кроме как уволить его из Французской академии, но продолжал его поддерживать. В то же время Ла Тельер не мог не гордиться своим протеже который сумел обыграть сливки скульпторов в Риме. В частности, он подчеркнул, что модели намного старше Жан-Батист Теодон представлен на кулон группу пришлось корректировать несколько раз, в то время как модель Ле Гро (сегодня в Монпелье, Musée Fabre[примечание 7]) был на высоте с самого начала.[6]:II, 173–175

Тема Ле Гро была Свержение религии Ересь, динамичная группа из четырех огромных мраморных фигур на правой стороне алтаря. С ее крестом и пучком пламени возвышающийся Религия, смысл Католик религия, изгоняет ересь, персонифицированный старушкой, рвущей себе волосы, и падающим мужчиной с змея.[примечание 8] Чтобы не оставлять сомнений в том, кого именно считают еретиками, три книги носят имена Лютер, Кальвин и Цвингли, чью книгу разрывает положить. Ле Гро основывал выражения лица на примерах для страсти разработан Шарль Лебрен.[1]:38, п. 4 Хотя фигура Религия выглядит как статуя, старуха сливается с декором стены, мужчина переваливает через край архитектурного каркаса к зрителю, и змея, анекдотическая деталь, очень типичная для Le Gros, шипит прямо на зрителя.

Эту работу всегда сравнивали с работой Теодона. Триумф веры над идолопоклонством, вырезанный в гораздо более классическом, строгом стиле.[примечание 9] Соперничество между двумя французами должно было повторяться в течение следующих нескольких лет. Чистый щегольство и виртуозность этой группы положили начало карьере Ле Гро. Он пользовался большим спросом и действительно был самым загруженным скульптором в Риме в то время.[1]:Кот. 4

Серебряная статуя св. Игнатия

В 1697 году, когда его группа была почти завершена, он выиграл конкурс на главный образ алтаря, серебряную статую Святой Игнатий. Это было своеобразное соревнование, поскольку двенадцать скульпторов должны были сами определять победителя, указывая на лучшую модель своих конкурентов. Когда было объявлено о победе Ле Гро, его соотечественники были в восторге и с триумфом понесли его по улицам.[10]:180-181

Статуя была отлита из серебра Иоганн Фридрих Людвиг и закончили в 1699 году. Спустя столетие он стал жертвой акта варварства, когда в 1798 году его разобрали, и голова, руки и ноги, а также сопровождающие их ангелы расплавились за свою материальную ценность во время Римская Республика. Ле Гро риза был оставлен нетронутым, а недостающие части переделаны с небольшими вариациями серебряным покрытием. штукатурка с 1803–04 под руководством Антонио Канова одним из его помощников.[примечание 10]

Другие ранние произведения для иезуитов и доминиканцев

В то же время Ле Гро уже был занят другой крупной иезуитской комиссией по монументальному рельефу алтаря Апофеоз Благословенных Луиджи Гонзага в церкви Сант-Игнацио (1697–99). Этот алтарь также был разработан Поццо, и Ле Гро снова имел большую свободу в разработке композиции. Основываясь на ранней идее Поццо, которая предусматривает статую вместо рельефа, Ле Гро почти полностью вырезал фигуру святого по кругу. Великолепно хорошо полировать подчеркивает белизну статуи святого и подчеркивает ее в центре тщательно проработанного рельефа.[1]:Кот. 10

Он также начал свою обширную работу для Антонин Клош, то Мастер доминиканцев. Помимо того, что он был французом, Клош, вероятно, был представлен скульптору его секретарем, художником и доминиканским монахом. Батист Моннуайе,[примечание 11] который был другом Ле Гро в Королевской академии в Париже.[6]:II, 137 С канонизация начался процесс, Cloche заказал Саркофаг за Папа Пий V (1697–98) из Verde Antico мрамор, который должен был быть интегрирован в существующий памятник папской гробнице в Капелле Систина в Санта-Мария-Маджоре. Его основная функция - содержать тело святого и делать его видимым для верующих для почитания в ограниченных случаях. Однако обычно его нужно было скрыть[примечание 12] откидной створкой из позолоченной бронзы, на которой чучело в очень мелководном рельефе.[примечание 13][1]:Кот. 9

Для выполнения всех этих одновременных заказов Ле Гро требовались помощники и подходящая мастерская. С помощью иезуитов в 1695 году он нашел идеальное место в заднем крыле дворца. Палаццо Фарнезе которую он должен был занять всю свою жизнь.[12]

Большие надежды

Искусство в память о Папе Клименте XI, 1702, Рим, Академия Сан-Лука.

Все его работы как независимого мастера имели четко определенный крайний срок: празднование Святой год 1700.

Замужняя жизнь

В 1701 году Ле Гро женился на девушке из Парижа Мари Пети. Она умерла в июне 1704 года, оставив Ле Гро с его первым сыном (второй сын прожил всего неделю), который нуждался в матери. Поэтому он немедленно женился снова в октябре 1704 года. Его невестой была другая француженка, Мари-Шарлотта, дочь уходящего в отставку директора Французской академии в Риме. Рене-Антуан Уасс. Свидетелем этой свадьбы был Влеугель, который в то время жил в мастерской Ле Гро. У пары должны были родиться две дочери и сын (Филиппо Юварра был его крестный отец в 1712 г.), который дожил до совершеннолетия, а его первый сын от Мари Пети умер в детстве в 1710 г.[1]:13[12]

Папа Климент XI

В конце 1700 года на долю кардинала де Буйона выпала роль самого продолжительного кардинала, освящать его друг, любящий искусство Джованни Франческо Альбани, как Папа Климент XI. Многие годы папской бережливости закончились, и Ле Гро решил, что пришло время быть амбициозным.

Избран членом Accademia di San Luca в 1700 году он представил терракотовый рельеф Искусство в память о Папе Клименте XI как его приемная часть в 1702 г. иконография Эта лестная сцена рассказывала и безошибочно выражала большие надежды Ле Гро на покровительство новоизбранного понтифика.[1]:Кот. 17

Антонин Клош как покровитель

Он также оставался скульптором, избранным для Клош, который стремился повысить статус доминиканцев. После смерти друга Клош кардинала Джироламо Казанате, который оставил свою значительную коллекцию книг и пожертвования на расширение своей библиотеки доминиканцам, Ле Гро получил заказ на создание гробницы кардинала в Латеранская базилика (1700–03), а затем Статуя кардинала Казаната[примечание 14] в Biblioteca Casanatense (1706–08).[13]

Когда новый Папа предложил многим ниши в Святой Петр к религиозные ордена воздвигнуть почетную статую их основателям, Клош ухватился за возможность и поручил Статуя Святой Доминик из Ле Гро (1702–06). Это олицетворяет его динамичный зрелый стиль.[14] Поскольку никакой другой религиозный орден не видел необходимости спешить, Святой Доминик была самой первой и на протяжении десятилетий единственной монументальной статуей основателя в соборе Святого Петра.[1]:Кот. 21 год

Другие важные комиссии

Ле Гро также продолжал наниматься несколькими ветвями ордена иезуитов для таких работ, как статуя Святой Франциск Ксавьер (1702 г.) в церкви г. Сант-Аполлинаре, Рим, «чудо тонкой мраморной работы».[15] На нем изображен святой воссоединившийся со своей возлюбленной. распятие который был возвращен ему краб после того, как он был потерян в море. В терракота модель в Санкт-Петербург, Эрмитаж, представляет альтернативную идею, в которой иезуит миссионер кажется гораздо более жестоким, вероятно, проповедует с поднятой правой рукой. Для более мягкого настроения, отображаемого в Сант-Аполлинаре, Ле Гро решил создать зеркальное отображение этой позы. [1]:Кот. 16

Также в 1702 году правление Монте-ди-Пьета в Риме, под председательством папского казначея Лоренцо Корсини, продолжили неуклонно украшать свою часовню, которая уже могла похвастаться рельефом на алтаре работы Доменико Гуиди и успел к Святому 1700 году найти свое архитектурное завершение с куполом Карло Франческо Биззаккери. Теперь они хотели заказать два больших рельефа для боковых стен и составили список скульпторов, которые в настоящее время находятся в центре внимания. Их выбор состоял в том, чтобы устроить еще одну встречу лицом к лицу с Ле Гро, который должен был вырезать рельеф Кусать Ссужая деньги Габаэлю, и Теодон, создавая свой компаньон, Джозеф Раздача зерна египтянам, на противоположной стене (оба 1702–05).[1]:Кот. 19[примечание 15]

Станислас Костка

Внешнее видео
Станислав Костка Легрос n1.jpg
значок видео Станислав Костка на смертном одре, 1702–03, Послушник иезуитов
Видео от Smarthistory

В полихромия статуя Станислав Костка на смертном одре (1702–03) - сегодня самая известная работа Ле Гро. Поскольку его обычная практика заключалась в том, чтобы вызывать натуралистические впечатления исключительно тонкой обработкой поверхности монохромного белого мрамора, этот разноцветный таблица-подобное изображение довольно нетипично для Ле Гро. Но это было бы нетипично для любого скульптора, потому что это уникальное явление в истории скульптуры в целом.[примечание 16]

Без извинения, статуя была создана, чтобы эмоционально переместить посетителя в комнату, где благословенный (скоро будет канонизирован) Послушник-иезуит скончался рядом с часовней в иезуитской церкви. послушник в Sant'Andrea al Quirinale. Папа почтил новый религиозный сайт с его посещением - пешком - на следующий день после его открытия в 1703 году.

Фигура все еще движется по сей день, и большая часть эффекта связана с аурой, созданной с помощью постановки. Это место не то, на что можно наткнуться случайно, как часовня в церкви, его нужно искать. Посетитель входил в тихие, тускло освещенные комнаты осторожно с чувством страха и трепета, а затем видел поразительное силуэт неподвижной фигуры в натуральную величину на кровати, доступной без преград.[примечание 17]

Удивительно, что первое, что упоминает посетитель впервые, - это то, что Костка выглядит таким реалистичным, хотя на самом деле статуя не могла быть более искусственной. Голова, руки, ноги и подушки белого цвета. Каррарский мрамортонкая рубашка из другого белого камня, а привычка из черного камня, в то время известного как "образец". Голова святого первоначально должна была быть подчеркнута нимб, он держал изображение Мадонны в левой руке, и большое распятие должно было простираться от его правой руки до сгиба его правого локтя. Станислав будет смотреть на распятого Христа уже бредовыми глазами. В связи с отсутствием большого распятия сегодня утрачено важное иконографическое измерение, то есть связь между Станиславом и Христом (подобная статуе Святой Франциск Ксавьер того же времени), что также завершило бы композицию.[примечание 18] Матрас, покрывало с бронзовой бахромой и ступенька сделаны из цветных поделочных камней, обычных для искусства римского барокко, но использованных очень оригинально и эффектно.[1]:Кот. 20

Бульонный памятник

Проект Ле Гро для Могила герцога де Бульона и его семьи. Деталь гравюры. Бенуа Одран Старший по рисунку Жиля-Мари Оппенордта, опубликованному в 1708 году.

В какой-то момент после 1697 года Ле Гро был нанят Эммануэль-Теодос де ла Тур д'Овернь, кардинал де Буйон создать династический памятник его семье будет установлен на погребении часовня в Cluny Abbey, настоятелем которых был кардинал. Помимо того, что он был соотечественником, Буйон мог знать скульптора через иезуитов, поскольку он обычно жил в качестве их гостя в новициате иезуитов в Сант-Андреа-аль-Квиринале. Работа Ле Гро была завершена к 1707 году и отправлена ​​в Cluny, куда он прибыл в 1709 году. Он работал над этим проектом во французской манере, как никогда раньше, и изобрел впечатляющий надгробный памятник, продолживший традицию французского барокко, а также открыв новые формальные и иконографические возможности.

Часовня предназначалась для приема нескольких членов семьи, включая самого кардинала, но прежде всего его родителей, Фредерик Морис де ла Тур д'Овернь, герцог Бульонский и Элеонор де Берг, герцогиня Бульонская. Изображенные в качестве главных героев в центре памятника, их группировка и жесты намекают на то, что Элеонор сыграла важную роль в преобразование ее муж католицизм. Еще одной важной составляющей было сердце брата герцога, национального героя. Turenne, заключенный в контейнер в форме сердца позолоченное серебро и унесен к небу молодым ангелом, который поднимается с геральдической башни из белого мрамора, которая связывает фамилию Ла Тур с библейской башней Дэйвид. Вместе с некоторыми другими скульптурами за пределами часовни (которые Ле Гро не планировал делать и, по сути, никогда не выполнял), иконографическое послание было постулат королевского ранга и суверенитет семьи, восходящей к IX веку, то же самое послание кардинал де Буйон пытался поддержать, заказав письменную историю своей родословной историографу. Этьен Балуз,[примечание 19] опубликовано в 1708 г. и содержит гравировка предусмотренной погребальной часовни с идеализированным видом на памятник Ле Гро.

Ни одно из этих оригинальных замыслов не повлияло на развитие монументальной надгробной скульптуры. Помимо тщательного осмотра королевскими чиновниками, чтобы определить, выражают ли они какие-либо претенциозные династические претензии, скульптуры даже не были распакованы. Cluny из-за того, что кардинал де Буйон так окончательно рассорился со своим двоюродным братом, Король Солнца, что он был объявлен враг государства и все строительство остановилось. Мрамор и бронза Le Gros хранились в запечатанных ящиках в неприкосновенности почти 80 лет. После французская революция они были в опасности быть проданы как камень вместе с аббатством Клюни, но спасены Александр Ленуар кто хотел их для своего Музей французских памятников.

Анимированные мраморные фигуры Герцог и Герцогиня де Буйон вместе с ангелом (за исключением сердца Туренна) и мелко детализированным рельефом, изображающим герцога как героя битвы, никогда не добравшегося до Парижа, и сегодня они установлены в Hôtel-Dieu в Клуни.[примечание 20] Фрагмент геральдической башни хранится в житнице аббатства.[1]:Кот. 11[16]

Апостол Фома от Le Gros
Модель из терракоты, 1703–04 гг.
Музей искусств округа Лос-Анджелес
Мрамор, 1703–11 гг.
Сан-Джованни-ин-Латерано

Латеранские апостолы

В конце 1702 года Папа Климент XI объявил о своем намерении наконец-то Борроминиколоссальные ниши в Латеранская базилика заполнены двенадцатью героическими фигурами Апостолы.[примечание 21] Идея Климента была очень похожа на заполнение ниш посвященных Святого Петра одновременно: украсьте свою церковь, но найдите других, кто за это заплатит. Итак, он призвал прелаты и принцы спонсировали отдельные статуи, но передали задачу выбрать скульпторов комитету, созданному для реализации проекта. Статуя Святой Петр он намеревался финансировать себя и поручил Теодону.

Как и Теодон, Ле Гро получил не одну, а две статуи:[17]:109 Святой Варфоломей (1703–12)[1]:Кот. 23 кто показывает свою содранную кожу,[примечание 22] при финансовой поддержке папского казначея Лоренцо Корсини,[примечание 23] и Святой Томас (1703–11), спонсируемый Кингом Петр II Португалии.

С самого начала было признано, что общее единство всех статуй апостолов имеет первостепенное значение. Архитектор Карло Фонтана выступал в качестве консультанта по разработке подходящего размера предлагаемых скульптур и, что более важно, стареющего художника Карло Маратти, любимому художнику Папы, была поставлена ​​задача достичь стилистического единства, подготовив рисунки для каждой статуи, которые затем были переданы скульпторам в качестве ориентира.[17]:98-105 Это вынужденное подчинение привело в ярость многих из них, которые в 1703 году выразили свое недовольство:[17]:263 Теодон даже подал в отставку из-за этого и в конце концов вернулся во Францию ​​в 1705 году.[примечание 24].

Ле Гро пошел еще дальше и решил бросить вызов авторитету Маратти, представив модель, радикально отличавшуюся от его сдержанного классического стиля. С его моделью для Святой Томас примерно с 1703–04 годов, это самая сложная и детализированная терракота, которую он когда-либо создавал, он возвращался к очень эмоциональному барокко Джанлоренцо Бернинис Святой Лонгин. Он, несомненно, сознавал, что, если он одержит победу и его модель будет принята папским комитетом, все остальные скульпторы стилистически последуют его примеру. Так что, по сути, это была попытка Ле Гро утвердиться в качестве художественного лидера Вечный город.[1]:14-15

Его модель не получила одобрения и позднего классицизма барокко, как Wittkower[18] называет это, преобладали. Хотя Ле Гро был единственным скульптором, который не работал по рисункам Маратти,[примечание 25][17]:218 он, должно быть, был вынужден совершить акт самоубийства.цензура. Хотя, по сути, это та же фигура, в его монументальной мраморной фигуре сглажены все излишества: драпировка упорядочен, голова потеряла дальновидную силу, непослушные страницы книги уступили место плотницкая площадьнатуралистическая скала превратилась в плоский постамент, выветрившийся могильный камень стал нетронутым, и, конечно же, путто исчез. Динамичная группа святого с путто в пейзаже превратилась в прочную статую в нише.[1]:Кот. 22

В то время как Ле Гро был поставлен на его место, он не был подавлен. Когда выяснилось, что никому не выдающийся флорентийский скульптор Антонио Андреоцци не закончил Святой Иаков ВеликийВ 1713 году были предприняты попытки убедить Людовика XIV взять на себя покровительство и нанять Ле Гро, но безуспешно.[6]:IV, 230, 240[17]:123

Поздние работы

Памятник Папе Григорию XV и его кардиналу-племяннику Людовико Людовизи, c. 1709–14, Рим, Сант-Игнацио

Ле Гро процветал благодаря игривым изобретениям. Когда где-то между 1706 и 1715 годами португальцы спросили его: посол добавить головы, руки и ноги к фрагментированной античной группе Амор и Психея, он сознательно перевернул историю любви с ног на голову и превратил ее в рассказ о Каунус и Библис в котором Каунус яростно защищает себя от сексуальных домогательств своей сестры. Творение Ле Гро быстро стало популярным и вызвало появление стропильных рисунков, репродукций и копий, например, Помпео Батони, Франческо Каррадори, Мартин Клауэр и, что самое известное, Лоран Дельво который вырезал две мраморные версии. Работы Ле Гро вскоре оказались в Германии, где несколько гипсовый слепок был сделан. Некоторое время спустя он был очищен до Амор и Психея но позже уничтожен в огне. Самое верное впечатление от того, как это выглядело, - это гипсовая повязка. Дом Тифурт возле Веймар.[1]:Кот. 39[19]

В 1708–10 годах Ле Гро сотрудничал со своим близким другом, архитектором Филиппо Хуваррой, в создании Капеллы Антамори в церкви Сан-Джироламо-делла-Карита, Рим. Его статуя Сан Филиппо Нери расположен напротив большого окна из цветного стекла с подсветкой и, кажется, дематериализуется в теплом желто-оранжевом сиянии. Рисунки Ле Гро и Юварры демонстрируют, что каждый из них внес свой вклад в поиск правильной композиции для скульптуры и испробовал множество разных поз.[20] Ле Гро также сделал много путти и херувимы и два гипсовых рельефа на потолке, изображающие сцены из жизни Нери. Изысканно оформленная часовня - один из немногих следов деятельности Джуварры в Риме.[1]:Кот. 30

С огромным, щедрым Памятник Папа Григорий XV и кардинал Людовико Людовизи в Сант-ИгнациоЛе Гро задумал свою последнюю работу для иезуитов примерно между 1709–14 гг. Он уникальным образом сочетает в себе гробницы папы и его кардинал-племянник и отмечает их заслуги с ярко выраженной иезуитской точки зрения[примечание 26] как поясняет надпись: ALTER IGNATIUM ARIS. ALTER ARAS IGNATIO (один поднял Игнатия на алтари, другой воздвиг алтари Игнатию).Это намекает на тот факт, что Григорий канонизировал святого, а Людовико построил церковь Сант-Игнацио. Концепция очень театральная: большой занавес (сделанный из цветного мрамора) отодвигается двумя руками. Famae (обе работы Пьер-Этьен Монно из дизайнов Le Gros), чтобы раскрыть главный герой. Этот занавес закрывает стену позади и создает иллюзию того, что памятник обладает редким свойством быть свободно стоящим, а не прикрепленным к стене, как это обычно бывает.[21]:177 Композиция также использует расположение памятника в единственной часовне с боковым входом в церковь (справа от памятника), поворачивая несколько фигур прямо к входящим оттуда посетителям и приглашая их войти - эффект, который сегодня трудно преодолеть. оцените, поскольку дверь больше не используется.[1]:Кот. 31 год

В 1711–14 гг. Последовал капелле Сан Франческо ди Паола в Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили, архитектором которого был Ле Гро - что, по сути, означает, что он отвечал за все его украшение - и скульптором большого рельефа, изображающего святого в обожании старинного почитаемого изображения Мадонна с младенцем, вмешиваясь, чтобы вылечить больных.[1]:Кот. 34

Отклонить

В 1713 году ему удалось оттолкнуть иезуитам упорно повторял свое предложение передать свою собственную статую Станислав Костка на смертном одре в церковь Sant'Andrea al Quirinale как центральный элемент недавно украшенной часовни святого Станислава.[1]:77-78[22][примечание 27] В то же время все попытки решить, кого следует поручить последнему латеранскому апостолу, зашли в тупик, по-видимому, с тремя серьезными соперниками: Ле Гро, Анджело де Росси и Рускони. Последний уже произвел на свет трех апостолов и к тому времени явно поддерживался Папой Климентом XI, но никакого решения принято не было.[17]:123, 332

В 1714 году отец Ле Гро умер в Париже, и он сам был близок к смерти, страдая желчными камнями.[1]:16

Париж

Чтобы сделать операцию, а также уладить наследство, в 1715 году он отправился в Париж, где остановился у своего большого друга. Пьер Кроза которому удалось организовать свое путешествие на королевском корабле. Очень богато, но с юмористической иронией прозвали Crozat le pauvre (Крозат бедных), потому что его брат Антуан был еще богаче, он был известным коллекционером и покровителем искусств. Его жилой дом был в центре художественной жизни для знатоки и признанные, а также начинающие художники. Там Ле Гро наверняка встретил бы стареющих Шарль де ла Фосс который жил с Кроза, но и его молодой протеже Антуан Ватто. Вдобавок Ле Гро возобновил дружбу с Оппенордтом и Влеугелсом. Кроза приказал Ле Гро украсить кабинет в его парижском доме и часовне в его великолепном загородном доме Шато де Монморанси (оба уничтожены).

И Кроза, и Оппенордт были в хороших отношениях с Регент, так что у Ле Гро было бы хорошее начало, если бы он решил остаться в Париже. Он также был посредником в длительных переговорах Кроза (1714–1721) о приобретении коллекции произведений искусства Королева Швеции Кристина для регента. Но у него были большие проблемы с художественным истеблишментом, и Королевская Академия не могла легко принять его в свои ряды, несмотря на его статус всемирно известного художника. Получив отказ, Ле Гро вернулся в Рим в 1716 году.[1]:16-19

Рим

Вернувшись в Рим, развернулась последняя печальная глава его жизни. Его отсутствие было прекрасным поводом отдать Рускони последнего латеранского апостола. Причина заключалась в том, что де Росси умер, Ле Гро за границей, и поэтому Рускони был единственным доступным хорошим скульптором.[17]:123, 332

Однако гораздо большее значение имела то, что произошло в Академии Сан-Лука. Возглавляемый Марко Бенефиал и Микеланджело Черрути (оба неакадемики), в 1716 году возник протест против недавно введенных правил академии, которые подвергали нечленов академии финансовой несправедливости. Франческо Тревизани и трое других академиков (Паскуале де Росси, Джованни Мария Моранди и Бонавентура Ламберти) дистанцировались от подписания этих новых правил, и Ле Гро встал на их сторону по возвращении. В результате все пятеро были бесцеремонно исключены. Это означало, что они больше не могли выполнять какие-либо общественные поручения в Риме самостоятельно.[1]:18-19

Богатый рынок римского искусства был фактически закрыт для Ле Гро, и ему пришлось довольствоваться несколькими работами на улице. После первого обращения Бенедиктинский аббатство Монтекассино в 1712, в 1714 он сдался и взял три статуи для монастыря Chiostro dei Benefattori по выгодной цене. Теперь они стали его основным фокусом. На момент его смерти статуя Папа Григорий Великий было закончено и Император Генрих II нужны были только доделки. Третий, Карл Великий, с трудом начавшаяся и впоследствии принятая верным помощником Ле Гро Паоло Кампи как его собственная работа. Вовремя сильная бомбардировка Монтекассино в Вторая Мировая Война, Папа Григорий был почти полностью разрушен и сейчас сильно восстановлен, в то время как Генрих II Пострадал меньше и по-прежнему узнаваем как произведение Ле Гро.[1]:Кот. 40–41

Без сомнения, из-за вмешательства Джуварры, который к тому времени был архитектором Герцог Савойский, Ле Гро создал двух святых женщин для Джуварры. фасад церкви С. Кристина в Турин (ок. 1717–1718). По их прибытии статуи Святая кристина и Тереза ​​Авильская считались слишком красивыми, чтобы их можно было подвергнуть воздействию элементов и внести в интерьер церкви (1804 г. Туринский собор) и заменен на фасаде копиями местного скульптора. Эта лесть, вероятно, должна была напоминать о той же чести, которой полвека назад был удостоен Бернини в отношении двух его ангелов за Понте Сант-Анджело.[1]:Кот. 45

В письме от 6 января 1719 г. Розальба КарьераВ надежде познакомить этих двоих во время запланированного визита в Рим, Кроза описала Ле Гро как «несомненно, лучший скульптор в Европе, самый честный и самый милый человек».[23]

В то время как великое достижение Ле Гро ценилось повсюду, он напрасно ждал подобной лести в Риме. Рускони получил рыцарское звание от Климента XI за свой вклад в Латеранский проект в конце 1718 года, в то время как Ле Гро ушел с пустыми руками.[17]:123

Пьер Ле Гро умер от пневмонии через полгода, 3 мая 1719 г., и был похоронен в Французская национальная церковь в Риме. Если мы верим Пьер-Жан Мариетт, разочарование опередило его раннюю смерть:

«Если он не был настроен против парижской академии, его еще больше поразили почести, оказанные Камилло Рускони за фигурки, которые этот талантливый скульптор сделал для святого Иоанна Латеранского. Он рассчитывал хотя бы поделиться ими с ним, и это было бы правильно; ... еще один жалкий крест[примечание 28] мог бы сохранить его для нас, потому что кто-то подозревает, что огорчение продлило его дни ".[24]

Только в 1725 году вместе с художником Джузеппе Киари быть его Principe, были ли пятеро несогласных реабилитированы и восстановлены в качестве членов Accademia di San Luca, четверо из них посмертно поскольку в то время был еще жив только Тревизани.[1]:18

Важность

Капелла Антамори с Сан-Филиппо Нери в Глории, 1708–1710, Сан-Джироламо-делла-Карита, Рим

Сегодня о Ле Гро в значительной степени забыли, но он разделил эту судьбу почти со всеми художниками, работавшими в Риме в его время. После безоговорочного осуждения периода барокко критиками с 18 по 20 век, Джанлоренцо Бернини, Франческо Борромини и несколько других художников XVII века теперь получили свое законное место в пантеоне художественных гениев. Но даже великий Алессандро Альгарди, хотя, безусловно, учитывая его долги историками искусства,[25] не закреплен в общественном сознании,[26] тем более следующие поколения Маратти или Фонтана, а затем Ле Гро и Рускони.[примечание 29] Однако при жизни они считались во всей Европе выдающимися личностями, которых поколения молодых художников ценили как образцовые.

Беспристрастный взгляд показывает Le Gros как движущую силу в международной среде. Хотя семейная жизнь была очень французской, среди близких друзей были художники, такие как голландцы. Гаспар ван Виттель, французы Влеугели и Луи де Сильвестр а также итальянский Себастьяно Конка, архитекторы, такие как итальянец Юварра и француз Оппенорд, скульпторы Анджело де Росси, а также его верные ученики и правые руки Кампи и Гаэтано Паче. Кроме того, потребность в помощниках на протяжении многих лет привела к его мастерской множество молодых скульпторов и художников со всей Европы, таких как англичанин. Фрэнсис Берд и француз Гийом Кусту которые посещали его мастерскую до 1700 года, оба в конечном итоге стали известными художниками в своих странах. В 1710-х годах мы находим в его мастерской немецкого художника Франц Георг Херманн и еще очень молодой Карл ван Лоо учился рисованию у Ле Гро.[12] Помимо передачи своего стиля ученикам, копии и версии важных статуй, таких как его Святой Доминик, Святой Игнатий или Апостол Варфоломей можно найти по всей Европе и гравюры были распространены его Луиджи Гонзага и Станислав Костка. Влияние Ле Гро не закончилось с его смертью, поскольку его работы также стали изучаться значительно позже, о чем свидетельствуют зарисовки Эдме Бушардон. Еще во второй половине XVIII века парижские знатоки описывали его Веттури как образцовый шедевр, качество которого намного превосходит старинный образец. Таким образом, значение Ле Гро для европейского искусства XVIII века не вызывает сомнений.[1]:34-35 и пасс.

Тем не менее, из-за его почти исключительного присутствия в Риме, он должен рассматриваться в контексте истории итальянского искусства и практически не оказал прямого влияния на развитие французского искусства своего времени.[14] Современники-французы слышали бы о нем, но не видели бы его работ. Его Веттури, студенческая работа, прибыла во Францию ​​с опозданием на 20 лет, и Бульонный памятник не был даже распакован до конца 18 века и, следовательно, никому не был известен.[15] Более того, пышность работ Ле Гро встретила бы сдержанность или даже неодобрение.[14] в Версале так же, как это сделал Бернини в 1660-х годах.

Вместе с тем, его искусство нельзя охарактеризовать как чисто итальянское. Его художественное образование в Королевской академии и опыт работы в мастерских отца и дядей дали ему совершенно иную отправную точку. Он опирался на этот опыт и смешал его с восхищением высоким барокко Бернини. Его любовь к мелким деталям - это то, что он разделял со старшими французскими скульпторами. Франсуа Жирардон и Антуан Койсевокс. Пропитанный французской академической практикой поиска образцовых прототипов, Ле Гро очень внимательно присмотрелся ко всему искусству вокруг него и нашел решения менее известных сегодня скульпторов, таких как Melchiorre Cafà и Доменико Гуиди, но и художники, такие как Джованни Баттиста Гаулли полезны, и он адаптировал их для своей собственной работы, часто трансформировавшейся до такой степени, что прототип трудно определить. Было очень мало художников, которые успешно работали в таком же игривом стиле, как Ле Гро в Риме начала 18 века, а именно Анджело де Росси, Бернардино Каметти и Агостино Корнаккини. Но настроение того времени все больше и больше сдвигалось в сторону классицизма, сделав их вымирающей породой.[1]:28-30

Стиль

Медальон Людовико Людовизи, c. 1709–1713 гг., Деталь Памятник Людовизи в Сант-Игнацио

По словам Герхарда Бисселя, Ле Гро был скульптором с блестящими техническими способностями:

Самый виртуозный мраморный мастер своего времени, он преуспел в том, чтобы убедить глаз видеть изображенные материалы, а не камень. Его поверхности настолько тонкие, что кажутся почти разными цветами. И все же он добился того очень редкого подвига - интегрировать эти мелкие детали в монументальные скульптуры, не выглядя гротескными.[15]

Он всегда стремился составлять свои скульптуры как рельеф. Для его живописного подхода обширная форма имела для него большее значение, чем распределение массы и пространства. Хотя детали, как и большая форма, очень трехмерны, их объем обычно объединяется в систему слоев. Это никоим образом не приводит к единой точке зрения. Напротив, потому что Ле Гро воплотил всю свою композицию в пространство и побуждает зрителя обойти фигуру. В то время как такой классик, как Рускони, тесно связал пространственное развитие с анатомией фигуры, Ле Гро добился этого с помощью обилия очень податливой драпировки и экстравертных жестов. Вдобавок он проявил острое чутье к тонким нюансам эффектов света и тени, будь то создание сильно отполированной, белой, как снег, фигуры Луиджи Гонзага выделиться или бросить Филиппо Нери в мистический оттенок. Все работы Ле Гро характеризуются динамикой дальнего и ближнего взгляда. Стоит вплотную приблизиться даже к его самым героическим фигурам.[1]:21-30

Галерея

Хронологическая галерея большинства основных работ Ле Гро еще не проиллюстрирована - некоторые даты сомнительны или совпадают, поэтому последовательность является лишь приблизительной хронологической.

  • Серебряная статуя св. Игнатия, 1697–1699, Рим, Иль Джезу

  • С. Луиджи Гонзага в Глории, 1697–99, Рим, Сант-Игнацио

  • Могила святого Пия V, 1697-98, Рим, Санта Мария Маджоре

  • Могила кардинала Джироламо Казанате, 1700–1703, Рим, Сан-Джованни ин Латерано

  • Святой Франциск Ксавьер, 1702, Рим, Сант-Аполлинаре

  • Станислав Костка на смертном одре, 1702-03, Рим, иезуитский послушник

  • Святой Доминик, 1702-06, Рим, Санкт-Петербург

  • Герцог де Буйон в битве, законченный к 1707 году, Cluny, Hôtel-Dieu

  • Фредерик Морис де ла Тур д'Овернь, герцог Бульонский, законченный к 1707 году, Cluny, Hôtel-Dieu

  • Элеонор де Берг, герцогиня Бульонская, законченный к 1707 году, Cluny, Hôtel-Dieu

  • Могила кардинала Чинцио Альдобрандини, 1705–1707, архитектор Карло Франческо Биззаккери, скульптура Ле Гро, Рим, Сан-Пьетро-ин-Винколи

  • Статуя кардинала Джироламо Казанате, 1706–1708, Рим, Biblioteca Casanatense

  • Святой Варфоломей, c. 1703–1712, Рим, Сан-Джованни ин Латерано

  • Каунус и Библис, гипсовая повязка по Ле Гро, замок Тифурт

  • Часовня св. Франческо ди Паола, 1711–1714, Рим, Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили

  • Святой Франческо ди Паола вмешивается, чтобы вылечить больных, 1711–1714, Рим, С. Джакомо дельи Инкурабили

  • Император Генрих II, 1714–1719, Монтекассино, Chiostro dei Benefattori

  • Статуи Святая кристина и Святая Тереза ​​Авильская, c. 1717–1719, Турин, Дуомо

  • Ангелы и путти над статуей Святой Себастьян Паоло Кампи, ок. 1717–1719, Рим, Sant'Agnese in Agone

Примечания

  1. ^ Гравера Жана Ле Потра (родившегося в 1618 году) ошибочно приняли за отца Мари из-за того, что у него был брат, которого также звали Жан Ле Потр (родился в 1622 году), строитель и архитектор, который фактически является отцом Мари. Посмотрите генеалогическое древо Лепотр в форзацы Сушала[3]:II
  2. ^ Об этом говорится во многих письмах между Ла Тельер и Вильясерфом начиная с 1692 года.[6]:I, 226–379 пасс.
  3. ^ Эта неправильная идентификация, одна из многих, относится к Ветурия, мать Кориолан. Другие названия, которые статуе давали на протяжении веков, включают Туснельда, Полигимния, Венера Ливана, тишина.
  4. ^ Спустя долгое время после смерти Ле Гро Веттури вызвало дискуссию, может ли современная копия превзойти античный оригинал,[7] аргумент, напоминающий литературный Ссора древних и современников конца семнадцатого века.
    Статуя вызывала восхищение на протяжении всего 18 века, и многие считали, что она действительно превзошла свой античный прототип.[8] Когда в 1781 году был студентом Французской академии в Риме, Луи-Пьер Дезен решил скопировать Арротино (знаменитая античная статуя, которую Дезейн, любопытно, считал посредственной), а не более красивый антиквариат, чтобы можно было его улучшить, цитируя пример Ле Гро.[6]:XIV, 130 с.
    Эдмон Тексье, который тогда назвал ее Vénus Silencieuse, по-прежнему оценивал ее как «копию, почти являющуюся оригиналом» («copie valant presque un original») в 1852 году.[9]
  5. ^ Часовня и ее пропаганда ценность подробно обсуждалась Эвонн Леви в ее диссертации. Каноническое произведение неканонической эпохи. Перечитывание часовни Святого Игнатия (1693–1699) в Гесо в Риме, Кандидат наук. Тезис Университет Принстона 1993; см. также: ead., Пропаганда и иезуитское барокко, Беркли, Калифорния (Калифорнийский университет Press) 2004.
  6. ^ Как объясняет Ла Тельер относительно бронзового рельефа: Рене Фремин[6]:II, 176
  7. ^ Предыдущий владелец терракоты, скорее всего, был другом Ле Гро. Пьер Кроза[3]:II, кат. 4b
  8. ^ Группу иногда называют Религия, опровергающая ересь и ненависть что неверно, поскольку и старуха, и падающий мужчина, выступают за ересь.
  9. ^ Сопоставление обеих групп, основанное на скульптурах Теодона и Ле Гро, было воспроизведено на нескольких алтарях в 18 веке, например. Burchard Prechtдля Уппсальский собор (в настоящее время в Церковь Густава Васы, Стокгольм).
  10. ^ Pecchiai[10]:182-183 предполагает, что этот помощник Кановы был Адамо Тадолини что невозможно.[2]:134 Будучи не по годам развитым, Тадолини был тогда слишком молод (родился 21 декабря 1788 г.) и начал учиться в Академии только в г. Болонья в том же 1803 году, когда началась реставрация. Он стал учеником Кановы только в 1814 году.[11]
  11. ^ Он был сыном Жан-Батист Моннуайе и брат Антуан Моннуайе, оба художника в основном цветочные натюрморты.
  12. ^ Эта редкая экспозиция реликвий стала немодной в наше время, и ситуация для просмотра изменилась: откидная створка обычно открыта, показывая тело, тогда как рельеф Ле Гро можно увидеть редко.
  13. ^ И композиция, и плоскостность очень напоминают Жермен Пилонзнаменитый Gisant Валентина Бальбиани (ок. 1583).
  14. ^ См. Также некоторые примечания о размещении статуи в статье Википедии на Biblioteca Casanatense
  15. ^ Часовня и ее украшение является предметом: Антье Шернер, Die Kapelle des Monte di Pietà in Rom. Architektur und Reliefausstattung im römischen Barock, Веймар (VDG) 2009 (на немецком языке).
  16. ^ Есть только несколько более ранних примеров черного, пурпурного или алебастр одежда в сочетании с головой и конечностями из белого мрамора или бронзы, и ни одна из них не была столь сложной, как у Le Gros. Ближайшие - антикварные портретные бюсты с порфир тела, а также римские похоронные бюсты духовенства XVI и XVII веков. Во Франции есть несколько средневековых статуй монахинь, одетых в повязки из черного мрамора, самая известная из которых - Мария де Бурбон (умерла в 1401 г.), настоятельница доминиканцев Сен-Луи де Пуасси, в Лувр. Некоторые статуи Николя Кордье Подойдите ближе к лечению Le Gros, но сделайте акцент на экзотике и драгоценности. Трудно привести больше примеров.
  17. ^ В Cappellette di San Stanislao (маленькие часовенки Святого Станислава), как их называли, выглядели совсем иначе, когда там впервые была помещена фигура Ле Гро. Более поздние находки указали на несколько иное место его смерти, в соседнем коридоре, и привели к первому преобразованию Каппеллетт в 1732–1733 годах, когда на его месте был установлен алтарь и была открыта стена за статуей. В 19 веке Каппеллет были снова реконструированы, и картина Томмазо Минарди возложенный на голову святого в 1825 году, заменив некоторые предыдущие фрески. Ситуация, которую мы наблюдаем сегодня, возникла в 1888–1889 годах, когда послушник был частично снесен, а Каппеллетт был реконструирован с использованием старых материалов, но повернут на 180 °.[1]:78-79
  18. ^ Ореол и исходное изображение Мадонны и распятие утрачены. Поскольку руки явно что-то держали, хранители помещали в них самые разные предметы на протяжении многих лет, от четок до маленького распятия, цветов и т. Д. Это могло варьироваться от одного посещения Каппеллетт к другому.
  19. ^ Смотрите также: Этьен Балуз.
  20. ^ Текущую экспозицию можно увидеть в Guide de tourisme, Hôtel-Dieu.
  21. ^ Долгая и сложная история проекта была тщательно исследована Майклом Конфорти в его неопубликованной диссертации. Латеранские апостолы, Кандидат наук. Тезис Гарвардский университет 1977); краткая версия: Майкл Конфорти, Планирование Латеранских апостолов, в: Генри А. Миллон (Ред.), Исследования в области итальянского искусства и архитектуры 15-18 веков, Rome 1980, pp. 243–260 (Мемуары Американской академии в Риме, 35).
  22. ^ Мраморная копия уменьшенного размера, с некоторыми вариациями, находится в Метрополитен-музей.
  23. ^ Корсини был назначен кардиналом в 1706 году. Включение скульптуры Святой Варфоломей Поскольку основная работа, отождествляющая Ле Гро на анонимном рисунке с его портретом, показывает, что он и / или его спонсор, очевидно, имели большое значение для Ле Гро.
  24. ^ Теодон никогда не делал ничего, кроме маленьких моделей для Святой Петр и Святой Иоанн Евангелист.[17]:118–119
  25. ^ Пьер-Этьен Монно не получил рисунок Маратти за его Святой Петр но у него был один Святой Павел[17]:331
  26. ^ Ценность пропаганды для иезуитов, а также финансовая подоплека обсуждаются Бюхелем, Карстеном и Цицльспергером.[21]
  27. ^ Ле Гро действительно предлагал сделать гипсовую копию его Станислав Костка для каппеллет. Иезуиты возразили, что каппеллет проиграет, если их религиозная фокусировка будет удалена и заменена простой копией. Они также утверждали, что мраморная фигура будет иметь меньшее влияние на церковь.
  28. ^ Значение рыцарства
  29. ^ Фонтана долгое время исследовалась историками архитектуры, в частности Хельмутом Хагером.[27] Маратти была предметом многих научных статей и особенно десятилетиями изучалась Стеллой Рудольф, хотя ее неоднократно анонсируемая монография так и не увидела свет.[28] Есть монография Фрэнка Мартина о Рускони.[29] и диссертации на Монно[30] и Теодон.[31]

Цитаты

  1. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q р s т ты v ш Икс у z аа ab ac объявление ае аф аг Герхард Бисселл, Пьер ле Гро, 1666–1719 гг., Ридинг, Беркшир 1997.
  2. ^ а б Роберт Энггасс, Скульптура начала восемнадцатого века в Риме, Университетский парк и Лондон (издательство Пенсильванского государственного университета), 1976.
  3. ^ а б c Франсуа Сушаль, Французские скульпторы 17-18 веков. Правление Людовика XIV, т. II, Оксфорд (Кассирер) 1981, т. IV, Лондон (Фабер) 1993.
  4. ^ Томас Хедин, Скульптура Гаспара и Бальтазара Марси, Колумбия (University of Missouri Press) 1983, стр. 232–233.
  5. ^ Легро (Le Gros), Жан, в: Ульрих Тиме, Феликс Беккер (редакторы): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXII, Лейпциг (Э.А.Семанн) 1928, стр. 575.
  6. ^ а б c d е ж грамм час я Анатоль де Монтейгон и Жюль Гиффри (ред.), Корреспонденция директоров Академии Франции в Риме с глазу на глаз., т. I-XVIII, Париж 1887–1912 гг.
  7. ^ Фрэнсис Хаскелл и Николас Пенни, Вкус и антиквариат: соблазн классической скульптуры, 1500–1900 гг., (Издательство Йельского университета) 1981, стр. 40.
  8. ^ М.-Ф. Дандре-Бардон, Traité de Peinture suivi d’un essai sur la скульптура, Париж 1765 г., т. II, стр. 190–191 (Minkoff Reprint 1972).
  9. ^ Tableau de Paris
  10. ^ а б c Пио Печкьяй, Il Ges di Roma, Рим, 1952, стр. 139–196 (на итальянском языке).
  11. ^ Герхард Бисселл, Тадолини, Адамо, в: Allgemeines Künstlerlexikon, т. 107, Берлин (de Gruyter) 2020, стр. 413.
  12. ^ а б c Оливье Мишель, L’Accademia, в: Le Palais Farnèse, Рим 1981, т. I / 2, pp. 567–609, в частности, pp. 572–579 (на французском языке).
  13. ^ Герхард Шустер, Зу Эрен Казанатес. Père Cloches Kunstaufträge in der Frühzeit der Biblioteca Casanatense, in: Mitteilungen des Художественно-исторические институты во Флоренце, Vol. 35, 1991, стр. 323–336.
  14. ^ а б c Майкл Леви, Живопись и скульптура во Франции 1700–1789 гг., (Издательство Йельского университета) 1993, стр. 82 (первоначально опубликовано как часть книги «История искусства пеликанов»: Wend Graf von Kalnein и Michael Levey, Искусство и архитектура восемнадцатого века во Франции, Harmondsworth 1972 г. и несколько новых изданий).
  15. ^ а б c Герхард Бисселл, К 300-летию со дня смерти Пьера Ле Гро, Итальянское художественное общество блог, 2 мая 2019
  16. ^ Также: Мэри Джексон Харви, Смерть и династия в Бульонной гробнице Комиссии, in: Art Bulletin 74, июнь 1992, стр. 272–296.
  17. ^ а б c d е ж грамм час я j Майкл Конфорти, Латеранские апостолы, Кандидат наук. Тезис Гарвардский университет 1977.
  18. ^ Рудольф Витткавер, Искусство и архитектура в Италии 1600–1750 гг. (История искусства пеликанов), Хармондсворт (5-е изд.) 1982, стр. 436.
  19. ^ Герхард Бисселл, Haud dubiè Amoris & Psyches представляет fuerunt statuæ istæ, в: Макс Кунце, Аксель Рюглер (ред.), Wiedererstandene Antike. Ergänzungen antiker Kunstwerke seit der Renaissance (Cyriacus. Studien zur Rezeption der Antike, Band 1), Мюнхен 2003, с. 73–80.
  20. ^ Герхард Бисселл, «Диалог» между скульптором и архитектором: статуя Сан-Филиппо Нери в капелле Антамори, в: Стюарт Карри, Peta Motture (ред.), Скульптурный объект 1400–1700 гг., Aldershot 1997, стр. 221–237.
  21. ^ а б Даниэль Бюхель, Арне Карстен и Филипп Цицльспергер, Mit Kunst aus der Krise? Grabmal für Papst Gregor XV Пьера Легро. Ludovisi in der römischen Kirche S. Ignazio, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 29: 2002, pp. 165–197.
  22. ^ См. Также: Фрэнсис Хаскелл, Пьер Легро и статуя блаженного Станислава Костки, в: Burlington Magazine, т. 97, 1955, с. 287–291.
  23. ^ Le Gros "sans contredit, est le meilleur sculpteur qu’il y ait en Europe, et le plus honnête homme et le плюс прицельный qu’il y ait", как цитирует Витторио Маламанни, Розальба Карьера, в: Le Gallerie Italiane 4: 1896–97, p. 51.
  24. ^ "S'il fut indisposé contre l'Académie de Paris, il étoit encore plus piqué des honneurs qu'avoient procurés à Camille Ruscone les pictures que cet habile sculpteur avoid faites pour Saint-Jean de Latran. Il s'attendoit à les partager du du moins avec lui, et cela étoit juste; ... Une misérable croix de plus nous l'auroit peut-être conservé, car on soupçonne que le chagrin excluit avancé ses jours ». Пьер-Жан Мариетт, "Abecedario", т. III, под редакцией Филиппа де Шенневьера и Анатоля де Монтень, в: Archives de l’Art Français 6, 1854–56, p. 120.
  25. ^ В первую очередь Дженнифер Монтегю, Алессандро Альгарди, Нью-Хейвен (издательство Йельского университета) 1985.
  26. ^ См. Замечания Монтегю в ней интервью с Жоао Р. Фигейредо в Forma de vida.
  27. ^ Последняя обширная коллекция: Джузеппе Бонаккорсо и Франческо Москини (ред.), Карло Фонтана 1638–1714, Рим (Национальная академия Сан-Лука) 2017.
  28. ^ Публикации Рудольфа, связанные с Маратти.
  29. ^ Фрэнк Мартин, Камилло Рускони. Ein Bildhauer des Spätbarock in Rom, Берлин и Мюнхен (Deutscher Kunstverlag) 2019.
  30. ^ Стефани Уокер, Скульптор Пьетро Стефано Монно в Риме, 1695 - 1713 гг., Кандидат наук. Диссертация в Нью-Йоркском университете 1994.
  31. ^ Алисия Адамчак, Из Парижа в Рим. Жан-Батист Теодон (1645–1713) и французская скульптура после Бернина, Докторская диссертация Парижского университета IV 2009.

дальнейшее чтение

  • Герхард Бисселл, Пьер ле Гро, 1666–1719 гг., Ридинг, Беркшир 1997, ISBN 0-9529925-0-7 (на немецком).
  • Герхард Бисселл, Ле Гро, Пьер (1666), в: Allgemeines Künstlerlexikon онлайн, de Gruyter, Berlin 2014 (на немецком языке).
  • Роберт Энггасс, Скульптура начала восемнадцатого века в Риме, Университетский парк и Лондон (издательство Пенсильванского государственного университета), 1976.
  • Паскаль Жюльен, Пьер Легро, скульптор ромен, в: Gazette des Beaux-Arts 135: 2000 (№ 1574), стр. 189–214 (на французском языке).
  • Франсуа Сушаль, Французские скульпторы 17-18 веков. Правление Людовика XIV, т. II, Оксфорд (Кассирер) 1981, т. IV, Лондон (Фабер) 1993.

внешняя ссылка