WikiDer > Смещение (Рафаэль)

The Deposition (Raphael)
Погребение, Pala Baglione
Рафаэлло, пала баглиони, depositizione.jpg
ХудожникРафаэль
Год1507
ТипМасло по дереву
Размеры184 см × 176 см (72 × 69 дюймов)
Место расположенияГалерея Боргезе, Рим

Осаждение, также известный как Pala Baglione, Погребение Боргезе или же Погребение, это картина маслом автора Итальянский Высокое Возрождение художник Рафаэль. Подписано и датировано "Рафаэль. Урбинас. MDVII", картина находится в Галерея Боргезе в Рим.[1] Это центральная панель большего алтаря, заказанного Аталантой Бальони из Перуджа в честь ее убитого сына Грифонетто Бальони.[2] Как и во многих других произведениях, в нем есть элементы общих тем Свержение Христа, то Оплакивание Христа, а Погребение Христа. Картина написана на деревянной панели и имеет размеры 184 х 176 см.

Комиссия

В начале XVI века насилие между фракциями, в основном в форме рукопашного боя, было относительно обычным явлением в Перуджа и другие части Италии, такие как Флоренция.[3] В Бальони семьи были лордами Перуджи и окрестностей, а также руководили кондотьер или предводители наемных войск. Ночью 3 июля 1500 года в Перудже произошел особенно кровавый эпизод, когда Грифонетто Бальони и некоторые разгневанные члены семьи сговорились убить большую часть остальных членов семьи Бальони, когда они спали.[4] По словам Матараццо, летописца семьи, после кровопролития мать Грифонетто Аталанта Бальони отказалась предоставить своему сыну убежище в своем доме, и когда он вернулся в город, он столкнулся с Джан Паоло Бальони, глава семьи, переживший ночь, сбежав через крышу. Аталанта передумала и бросилась за сыном, но прибыла вовремя, чтобы увидеть, как ее сын убит Джан Паоло и его людьми.[5] Несколько лет спустя Аталанта поручила молодому Рафаэлю нарисовать алтарь в честь Грифонетто в семейной часовне в Сан-Франческо-аль-Прато. Рафаэль очень серьезно отнесся к заказу, в течение двух лет работая над своим дизайном и развивая его, в два этапа и многочисленные подготовительные чертежи.[6]

Это было последнее из нескольких крупных заказов молодого Рафаэля для Перуджи, родного города его хозяина. Перуджино. Он уже написал для той же церкви Одди Алтарь (теперь в Ватикане) для большой конкурирующей семьи Бальони (с которой они также состояли в смешанных браках) и других крупных работ. Новая комиссия знаменовала важный этап в его развитии как художника и формировании его зрелого стиля.[7] Картина оставалась на своем месте до 1608 года, когда ее насильно удалила банда, работавшая на Кардинала. Сципионе Боргезе, племянник Папа Павел V. Чтобы умиротворить город Перуджу, Папа заказал две копии картины от Джованни Ланфранко и Cavaliere d’Arpino,[1] и что Арпино все еще находится в Перудже. Хотя он был конфискован французами в 1797 году и выставлен в Париже в Лувр, затем переименованный в Музей Наполеона, он был возвращен в Галерею Боргезе в 1815 году, за исключением пределлы, которая была перенесена в Музеи Ватикана.[8]

Подготовительные занятия

Этюд в Лувре
Еще одно исследование, Уффици

Рафаэль сделал множество подготовительных набросков или набросков по мере развития его идеи композиции (некоторые из них находятся на Wikimedia Commons - см. Ссылку ниже). Он начал с темы Оплакивание мертвого Христа,[9] аналогично известная картина с таким же названием его учитель Пьетро Перуджино. Он перешел от этой идеи к Погребение Христа,[10] возможно, вдохновленный древнеримским саркофаг облегчение Мелеагр из Греческий мифология Погребение Микеланджело или печать Погребения Мантенья.[11] Просматривая его исследования, мы видим, что этот длительный период эволюции дал Рафаэлю возможность применить на практике большую часть нового стиля и техник, которые он развивал на основе своих исследований мастеров эпохи Возрождения. Леонардо да Винчи и Микеланджело а также другие художники того периода. Эти две фазы дизайна можно в общих чертах обозначить как «перуджийскую» и «флорентийскую».[6] Значительное изменение темы от Плача к Погребению повлияло на характер картины в целом, потому что она изменилась с более знаковой. Пьета к предмету с большим повествовательным интересом.[12]

Анализ

Джорджио ВазариИзвестный биограф итальянских художников также понимал произведение Рафаэля как повествовательную картину. Увидев алтарь в его первоначальной обстановке, Вазари дает подробное описание:

На этой божественной картине изображен Мертвый Христос, который несут к Гробу, исполненный с такой свежестью и такой любовной заботой, что глазу кажется, что он был только что нарисован. В сочинении этого произведения Рафаэлло вообразил себе тоску, которую испытывают самые близкие и самые нежные родственники умершего, кладя на покой тело того, кто был их лучшим возлюбленным и на котором, по правде говоря, было счастье, честь и благополучие всей семьи зависели. Богоматерь находится в обмороке; и головы всех фигур очень милостивы в своих слезах, особенно плач святого Иоанна, который, сложив руки, склоняет голову так, что самое ожесточенное сердце трогается от жалости. И по правде говоря, всякий, кто принимает во внимание усердие, любовь, искусство и изящество, показанные этой картиной, имеет большую причину для удивления, поскольку она поражает всех, кто ее видит, тем, что с видом фигур, красотой драпировок и, короче говоря, , высшее совершенство, которое он раскрывает во всех деталях.[13]

Вазари проявляет благоговение при описании «Погребения», уделяя особое внимание обсуждению не только важных фигур на картине, но и их влияния на зрителя. Если смотреть на это формально, изображенная сцена на самом деле не является ни Осаждением, ни Погребением, а находится где-то посередине. Мы можем определить это по фону: справа гора Голгофа, место Распятия и Осаждения, а слева пещера, где произойдет Погребение. Итак, двое мужчин, лишенных ореолов, используют кусок полотна, чтобы нести мертвого Христа, и кажется, что все участники ношения тела пребывают в анабиозе.[14] Двое мужчин и Христос образуют очень сильные диагонали в форме буквы V. Младший мужчина справа, держащий Христа, считается представлением убитого юноши, самого Грифонетто.[1] Помимо двух мужчин, несущих тело, у нас есть Святой Иоанн и Никодим сзади и слева и Мария Магдалина держась за руку Христа. Ноги святого Иоанна и Никодима действительно представляют собой отвлекающую проблему, особенно в случае Никодима, потому что из-за препятствия обзору непонятно, что именно он делает и на что именно смотрит.[15]

Справа, в другой фигуральной группе, немного позади сцены, изображены три Марии, поддерживающие Дева Мария, Который упал в обморок (спорное изображение, известное как Обморок Богородицы) скорее всего из-за ее непреодолимого горя.[12] То, как одна из Мэри стоит на коленях, чрезвычайно неудобно, с чрезмерным скручиванием и резко обрезанной драпировкой, также известной как фигура змеевидная. Хотя ее можно увидеть в других известных работах, ее позиционирование, похоже, было напрямую вдохновлено примером Микеланджело. Дони Тондо, завершенный всего несколькими годами ранее. Что касается цвета, Рафаэль уравновешивает свое использование сильных красных, синих, желтых и зеленых оттенков, и он создает тонкий контраст в своих телесных тонах, что лучше всего видно на примере живой Марии Магдалины, держащей руку мертвого Христа.[16]

Алтарь

Вера, один из Prella панели

Как уже говорилось выше, запрестольный образ состоял не только из главной панели. На верхней лепке (сейчас в Galleria Nazionale dell’Umbria в Перудже) было изображение «Бога-Отца во славе херувимы, благословляя своего сына ".[1] Сама главная панель имела каркас, части которого сохранились до наших дней, украшенные венками грифонов и питаемыми крылатыми путти сидящими на бараньих головах желто-бронзового цвета на синем фоне (фамильный герб Баглиони представлял собой голову грифона, а имя мужа и сына Аталанты - Грифонетто).[17] Внизу был Prella из трех гризайль (монохромные) отделения, иллюстрирующие Богословские добродетели (1507. Масло, панель, три секции размером 18 х 44 см. Рим, Ватиканская галерея).[18] Изначально три панели были выстроены в линию у основания алтаря, чтобы показать слева направо: Надеяться[1], Благотворительность[2], и Вера[3], с каждой фигурой в окружении двух путти.[18] Предметы пределл символически связаны с главной панелью выше: Благотворительность в центре подчеркивается тема материнства, а Надеяться и Вера относятся к основному мотиву, искуплению Христа. Таким образом, концепция Рафаэля относится не только к теме алтаря, но и к личным обстоятельствам дарителя Аталанты Баглиони.[12]

Картины под влиянием низложения Рафаэля

Примечания

  1. ^ а б c d Балдини 106
  2. ^ Педретти 102
  3. ^ Джонс и Пенни 40
  4. ^ Балдини 106, Джонс и Пенни 40
  5. ^ Джонс и Пенни 41
  6. ^ а б Эймс-Льюис 144
  7. ^ Джонс и Пенни 14-17, 40-47
  8. ^ Pendretti 102
  9. ^ Рисование
  10. ^ Рисование
  11. ^ Джонс и Пенни, стр. 43 год
  12. ^ а б c Капелланцы 216
  13. ^ Капелланцы 214
  14. ^ Капелланцы 215
  15. ^ Джонс и Пенни 47
  16. ^ Джонс и Пенни 46
  17. ^ Балдини 107
  18. ^ а б Педретти 104

Рекомендации

  • Эймс-Льюис, Фрэнсис (1986). Чертежник Рафаэль. Нью-Хейвен: Йель UP.
  • Бальдини, Николетта (2005). Рафаэль. Нью-Йорк: Риццоли.
  • Капеллан, Юрг Мейер цур (2001). Рафаэль критический каталог его картин. Ландсхут: Archos.
  • Капеллан, Юрг Мейер цур (1996). Рафаэль во Флоренции. Нью-Йорк: Art Books International.
  • Джонс, Роджер; Николас Пенни (1983). Рафаэль. Нью-Хейвен: Йель UP.
  • Педретти (1998). Рафаэль. Флоренция: Giunti Gruppo Editoriale.

дальнейшее чтение

  • "Алтарь Рафаэля в Сан-Франческо-аль-Прато, Перуджа: покровительство, обстановка и функция", Донал Купер, Журнал Берлингтон, Vol. 143, No. 1182 (сентябрь 2001 г.), стр. 554–561