WikiDer > Фреска (Штокхаузен)

Бетховенхалле, Бонн

Фреска («Настенные звуки для медитации») - оркестровая композиция, написанная в 1969 году немецким композитором. Карлхайнц Штокхаузен как музыка в фойе для вечерней ретроспективной программы его музыки, представленной одновременно в трех аудиториях Бетховенхалле в Бонн. Это Nr. 29 в его каталоге работ, а спектакль занимает около пяти часов.

История

Großer Saal (Большой зал) зала Бетховенхалле

В октябре 1968 г. Фолькер Вангенхайм [де], генеральный музыкальный директор Бонна, предложил Штокхаузену все залы Бетховенхалле в Бонне для вечернего концерта своей музыки. Вдобавок он предположил, что Штокхаузен мог бы подумать о написании нового произведения для Боннского оркестра, хотя он мог предложить только три репетиции, и предупредил, что у Бонна не так много денег на расходы. Вангенхайм также писал, что слышал о Штокхаузене. Ансамбль и Musik für ein Haus проекты в Дармштадте в 1967 и 1968 годах, подразумевая, что он надеялся на нечто подобное (Штокхаузен 1971, 143). Штокхаузен предложил вечернюю программу своей музыки, которая будет исполняться одновременно во всех трех залах здания. В то же время в четырех местах фойе будет разыгрываться новое произведение, которое продлится четыре с половиной часа. Это произведение было написано осенью 1969 года для оркестра Бетховенхалле Бонн и называлось Фреска, Настенные звуки для медитации (Курц 1992, 174). Мировая премьера состоялась 15 ноября 1969 года, когда Фолькер Вангенхайм дирижировал Оркестром I (духовые и ударные) в фойе гардеробной у главного входа в Großer Saal. Фолькмар Фриче [де] дирижирует оркестром II (струнные) на «мосту» в фойе Großer Saal, Бернхард Контарски дирижирует Оркестром III (духовые и струнные) в выставочном пространстве во внутреннем дворе, а Георг Фёльдес дирижирует Оркестром IV (струнные) в небольшом фойе гардеробной перед аудиторией Студии (Штокхаузен 1971, 149).

Musik für die Beethovenhalle

Студийный зал Бетховенхалле

Более крупный проект, в который Фреска был включен, назывался «Музыка для Бетховенского зала» и описывался в программном сборнике как «3 x 4 часа непрерывных программ одновременно / в 3-х залах и фойе Бетховенского зала» (Штокхаузен 1971, 148). Программы в каждом из трех залов исполнялись в обычном режиме, только были убраны сиденья, а публика рассаживалась на полу на ковриках и циновках. Эти программы были тщательно рассчитаны так, чтобы перерывы совпадали, после чего члены аудитории могли свободно переходить в один из других залов для следующего сегмента. «Идея заключалась в том, что мою музыку нужно воспринимать как экспонаты в музее» (Штокхаузен 1989, 151–52). Концептуально «вместо обычной болтовни весь дом, от гардероба до места в аудитории вплоть до входа дирижера, уже мог быть наполнен звуком, чтобы слушатель мог начать слушать, если он хочет, с момента запись, сделав свой выбор из расписания, размещенного у входа, с указанием подробностей трех программ, которые будут проходить одновременно в трех аудиториях "(Штокхаузен 1971, 143, 150–52):

Штокхаузен (сзади, в центре) в сентябре 1972 года с несколькими исполнителями из Beethovenhalle: спереди: П. Этвеш, 5 членов Collegium Vocale: Д. фон Биль, Г. Роденс, В. Фромме, Х. Альбрехт; второй ряд, второй слева: Х.-А. Биллиг; и перкуссионист К. Каскель (право)

Живые выступления дали Альфред Алингс и Рольф Гелхаар, тамтам (Гимнен, Prozession, Курцвеллен), Харальд Бохе [де], электрон (Klavierstück VI, Гимнен, Prozession, Курцвеллен), Кристоф Каскель, перкуссия (Припев, Zyklus), Collegium Vocale Köln (Stimmung), Петер Этвеш, фортепиано (Гимнен, Курцвеллен), Йоханнес Фрич, альт (Гимнен, Prozession, Курцвеллен), Алоис Контаркский, фортепиано (Klavierstücke I – V, VII – XI, Kontakte, Припев, Prozession), Гизела Контарски, спикер (стихи и тексты Штокхаузена), Майкл Веттер, магнитофон с коротковолновым радио (Спираль), и сам Штокхаузен на челесте (Припев), как читателя его собственного стихотворения "Сан-Франциско" и звукооператора в Гимнен, Prozession, Курцвеллен, и Stimmung. Звукооператорами для фильмов и воспроизведения с кассет были Петер Этвеш, Дэвид С. Джонсон, и Месиас Майгуашка (также для Гимнен).

Этот тип программирования, называемый Wandelkonzert («прогулочный концерт»), впервые был введен в Германии Штокхаузеном в 1967 году с Дармштадт групповой проект под названием Ансамбль (Гелхаар 1968; Херборт 1970). Штокхаузен больше года участвовал в планировании зала и программировании немецкого павильона в Экспо '70 в Осака, который откроется 14 марта 1970 года. В программной заметке, написанной к премьере ФрескаШтокхаузен описал свое видение будущего пространства для выступлений:

Я публиковал статьи, читал лекции и принимал участие во многих дискуссиях о новых аудиториях, особенно о музыкальный дом, который, как я представляю, существует в любом большом городе: дом, в котором можно постоянно слышать музыку, дом, состоящий из целого комплекса различных залов, которые должны использоваться отдельно или одновременно для композиции; звонкий лабиринт комнат, коридоров, балконов, мостов, подвижных платформ, гнезд, раковин, пещер, «хранилищ звука», «вибраторий», «звуковых ящиков». (Штокхаузен 1971, 144–45)

В 1970-х Штокхаузен вернется к этому Wandelkonzert идея в Штернкланг и Alphabet für Liège (Штокхаузен 1989, 152–53), а гораздо позже в финальной сцене Hoch-Zeiten, оперы Sonntag aus Licht (1998–2003), а также в его последней работе незаконченный цикл из двадцати четырех камерно-музыкальных произведений. Кланг.

Материал и форма

Фойе Beethovenhalle: Orchestra II разместился на верхнем уровне «мостика».

«Звуки стен» подзаголовка композиции состоят из медленных восходящих и падающих кластеров-глиссандо и масштабных прогрессий - медленно развивающихся полос и поверхностей звука, которые входят и уходят на фоне тишины (Курц 1992, 175; Макони 2005, 322). Разделение четырех оркестровых групп на фойе, разделенное стенами и расстоянием, позволяет слышать только части музыки в любом месте. Это буквально Wandelmusik- музыка для «фойе» (Wandelgang или же Wandelhalle) - и задумано как духовно высшая форма "музыка в лифте". Прогуливаясь (Wandeln) через пространство слушатели постоянно меняют свои индивидуальные взгляды (Коль 1998, 6 и 9). Это музыка, которая несколько лет спустя Брайан Ино назвал бы "эмбиентная музыка".

Поверхности глиссандо перемещаются независимо в каждой из четырех оркестровых групп. Манера их движения задается двумя способами: во-первых, в зависимости от того, падают ли они или поднимаются, а во-вторых, в зависимости от того, становятся ли они уже или шире. Работа начинается с нисходящего глиссандо во всех четырех оркестровых группах. В трех из этих групп поверхности глиссандо постепенно сжимаются до нижнего регистра (в процессах разной длины), а в четвертой группе они расширяются по мере опускания. Затем направление меняется на противоположное, с наложением восходящей-расширяющейся формы движения на падающую-сжимающую. Развитие формы продолжается таким же образом, с характерно разными формами движения и продолжительностью секций (Фризиус 2008, 233).

Оркестры должны были играть в перекрывающихся сегментах, по три на оркестр, с паузами в 30 или 40 минут между сегментами (Штокхаузен 1971, 149).

Точная оценка гибкая. Согласно предисловию к партитуре, группы в Бетховенхалле (включая дирижеров, которые также играли на инструментах) были расположены рядами в следующем порядке:

• Группа I: 1 туба, 2 тромбона, 2 фагота, 3 валторны, 1 перкуссионист (2 педальных литавры, маримба) - дирижер (гобой) - 2 гобоя, 2 трубы, 2 кларнета, 2 флейты, вибрафон (мягкие молотки).
• Группа II: 2 контрабаса, 3 виолончели, 4 альта - дирижер (фисгармония) - 5 вторых скрипок, 6 первых скрипок.
• III группа: дирижер (фортепиано) - 1 тромбон, 2 контрабаса, 1 фагот, 2 виолончели, 2 валторны, 2 альта, 1 гобой, 1 труба, 2 вторые скрипки, 1 кларнет, 2 первые скрипки, 1 флейта.
• Группа IV: 2 контрабаса, 3 виолончели, 3 альта - дирижер (аккордеон или хроматическая гармоника) - 4 вторые скрипки, 7 первых скрипок.

Скандал с мировой премьерой

Фойе гардеробной у главного входа: оркестр I расположился в линию вдоль окон справа.

Зная, что репетиций будет всего три, Штокхаузен сознательно написал музыку, которая была бы достаточно простой, чтобы ее можно было читать с листа (Макони 2005, 322). Однако он сильно переоценил добрую волю Боннского оркестра, который не привык играть современную музыку. Восстание вспыхнуло уже на репетициях (Курц 1992, 175). Боннские музыканты, «храбро и честно присягнувшие своей старой доброй классике», по словам городского менеджера Фрица Брюса, жаловались, что не могут понять такие «сложные игровые инструкции», как играть «глиссандо не быстрее одной октавы в минуту». Интерпретация партитуры Штокхаузена была явно непосильной задачей для этих традиционно подготовленных музыкантов, у которых «явно не было времени со времен консерватории, чтобы узнать что-то еще». Тем не менее, музыканты попросили Штокхаузена приехать на их следующую репетицию для «обучения» и объяснить, что он имел в виду. Согласно одному из новостных сообщений, Штокхаузен, который готовился к предстоящему четырехдневному фестивалю своей музыки в Ливане, отклонил их просьбу - решение, которое Вангенхайм назвал «неразумным» (Анон. 1969 г.). Собственный отчет Штокхаузена противоречит этому отчету. Он сообщил, что действительно присутствовал на первой репетиции, где между ним и некоторыми музыкантами возник спор. Один возразил: «Если мы не будем играть на сцене, мы не получим никаких аплодисментов», и Штокхаузен признал, что это может быть правдой. На что музыкант возразил: «Да, но в таком случае мы не будем играть. Это совершенно исключено! Мы должны играть четыре часа. Ты действительно сумасшедший, а нам нужно только сделать какой-то палец». упражнения, медленные глиссандо, длящиеся более 20 минут? Мы не кучка бозо! Лучше бы ты делал это через громкоговорители! " Когда он объяснил, что ему нужно, чтобы «музыка была внутренне оживлена ​​благодаря концентрации музыкантов», это не имело значения. «Они думали, что я хотел их обмануть, потому что я дал им для игры что-то настолько простое, что это можно было легко выполнить за три репетиции ... Они этого не понимали, и они также не хотели этого. хотел сыграть пьесу, может быть, с десятью репетициями, по семь минут - а потом ушел »(Штокхаузен 2009, 250). Некоторые участники оркестра позвонили в свой профсоюз, чтобы узнать, действительно ли они обязаны играть такую ​​вещь, и узнали, что они обязаны. Концертмейстер Эрнесто Момпаей предпочел проигнорировать это решение профсоюза и, сетуя на то, что он чувствовал себя «настолько духовно мучимым госпожой Вангенхайм и Штокхаузен», пригрозил убить главного дирижера и покинул репетицию в сопровождении нескольких единомышленников (Анон. 1969 г.).

Оркестр III сидел у дальней стены выставочного зала, напротив внутреннего двора.

Остальные музыканты приняли участие в популярном (около двух тысяч слушателей) концерте 15 ноября, но многие только выразили протест, оставив нарисованный вручную плакат в комнате для разминки с надписью: «Мы играем, иначе нас бы уволили! " (Анон. 1969 г.). К концу вечера ситуация ухудшилась, поскольку четыре проводника потеряли контроль над своими группами.

Выступление FRESCO было полностью испорчено оркестром, музыканты которого наделали много сумасшедшей ерунды, напились в перерывах и, наконец, передали свои инструменты публике. Все закончилось как примитивный студент происходит, чьи актеры больше не были «с ней». (Штокхаузен 2009)

Во время выступления знакомые отрывки из стандартного репертуара, Рейнский народные песни и стук опрокинутых пепельниц, пивных бутылок и музыкальных стендов наполняли воздух фойе и коридоров (Курц 1992, 175). Шутники тоже работали, заменяя некоторые инструкции на музыкальных столах лозунгами вроде «Зоопарк Штокхаузена. Пожалуйста, не кормите животных!» Антагонисты в аудитории издевались над музыкантами, некоторые из которых устали от «обезьяньего блеска» и через час ушли домой. Вскоре после этого другой шутник выключил свет на подставке, оставив оставшихся музыкантов в темноте. Все это остановилось через 260 минут (Анон. 1969 г.). Помимо критиков, некоторые из слушателей в зале, в основном молодые (многие из которых были школьниками), не имели опыта концертного этикета и производили такой шум, что Штокхаузену и исполнителям часто приходилось просить тишины (Курц 1992, 175). Самым замечательным, по словам композитора, было то, что очень мало детей вели себя подобным образом (Штокхаузен 2009).

Рекомендации

• Анон. 1969. "Штокхаузен: Zuviel verlangt". Der Spiegel, нет. 49 (1 декабря): 218.
• Фризиус, Рудольф. 2008 г. Карлхайнц Штокхаузен II: Верке 1950–1977; Gespräch mit Karlheinz Stockhausen, "Es geht aufwärts". Майнц, Лондон, Берлин, Мадрид, Нью-Йорк, Париж, Прага, Токио, Торонто: Schott Musik International. ISBN 978-3-7957-0249-6.
• Гелхаар, Рольф. 1968. Ансамбль Zur Komposition: Kompositionsstudio Karlheinz Stockhausen, Internationale Ferienkurse fur Neue Musik, Дармштадт, 1967. Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik 11. Майнц: Зона Б. Шотта.
• Херборт, Хайнц Йозеф. 1970. "Ein Geräusch geht um Musik zur Schau gestellt in der Hamburger Kunsthalle". Die Zeit (8 мая).
• Коль, Иероним. 1998. "Праздничный сборник по случаю семидесятилетия Карлхайнца Штокхаузена (часть вторая): введение приглашенного редактора". Перспективы новой музыки 36, нет. 2 (Лето): 5–10.
• Курц, Майкл. 1992 г. Штокхаузен: биография, переведенный Ричардом Тупом. Лондон и Бостон: Фабер и Фабер. ISBN 0-571-14323-7 (ткань) ISBN 0-571-17146-X (PBK).
• Макони, Робин. 2005. Другие планеты: музыка Карлхайнца Штокхаузена. Лэнхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: The Scarecrow Press, Inc. ISBN 0-8108-5356-6.
• Ритцель, Фред. 1970 г. Musik fur ein Haus: Kompositionsstudio Karlheinz Stockhausen, Internationale Ferienkurse fur Neue Musik, Дармштадт, 1968 г.. Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik 12. Майнц: Зона Б. Шотта.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1971. "Музыка для Бетховенхалле". В его Texte zur Musik 3, под редакцией Дитера Шнебеля, 143–52. DuMont Dokumente. Кельн: Verlag M. DuMont Schauberg. ISBN 3-7701-0493-5.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1989 г. Штокхаузен о музыке: лекции и интервью, отредактированный Робином Макони. Лондон и Нью-Йорк: Марион Бояре. ISBN 0-7145-2887-0 (ткань) ISBN 0-7145-2918-4 (PBK).
• Штокхаузен, Карлхайнц. 2009 г. Kompositorische Grundlagen Neuer Musik: Sechs Seminare für die Darmstädter Ferienkurse 1970, под редакцией Имке Миш. Кюртен: Stockhausen-Stiftung für Musik. ISBN 978-3-00-027313-1.

дальнейшее чтение

• Дальхаус, Карл. 1978. Schönberg und Andere. Майнц: Шотт. ISBN 3-7957-2168-7.
• Ла Мотт, Дитер де. 1995. "Erlebnisse der Offenheit: Wandelkonzert, Klang-Landschaft und Klanginvasion in den 70er und 80er Jahren". В Музыка, Лабиринт, Контекст: Musikperformance, под редакцией Томаса Дези и Кристиана Утца, 70–73. Schriftenreihe Offenes Kulturhaus 13. Линц: Offenes Kulturhaus des Landes Oberösterreich, Линц. ISBN 978-3-85307-003-1, ISBN 3-85307-003-5.