WikiDer > Концерт для клавесина ре минор, BWV 1052 - Википедия

Harpsichord Concerto in D minor, BWV 1052 - Wikipedia

В Концерт для клавесина ре минор, BWV 1052, это концерт за клавесин и барокко струнный оркестр к Иоганн Себастьян Бах. В трех частях отмечены Аллегро, Адажио и Аллегро, это первый концерт Баха для клавесина, написанный между 1738 и 1739 годами.

Исторический контекст

Основная статья: Клавишные концерты Иоганна Себастьяна Баха § История

Самая ранняя из сохранившихся рукописей концерта датируется 1734 годом; это сделал сын Баха Карл Филипп Эмануэль и содержал только оркестровые партии, а партия цембала была добавлена ​​позже неизвестным переписчиком. Эта версия известна как BWV 1052a. Окончательная версия BWV 1052 была записана самим Бахом в рукописи автографов всех восьми концертов для клавесина BWV 1052–1058, сделанных около 1738 года.[1]

Во второй половине 1720-х годов Бах уже написал версии всех трех частей концерта для двух своих кантаты с облигато орган как сольный инструмент: первые две части для симфонии и первая хоровая часть Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen, BWV 146 (1726); и последняя часть для вступительной симфонии Ich habe meine Zuversicht, BWV 188 (1728 г.). В этих версиях кантаты оркестр был расширен за счет добавления гобоев.[2]

Как и другие концерты для клавесина, BWV 1052 обычно считается транскрипцией утраченного концерта, написанного в Кётене или Веймаре. Начиная с Вильгельм Руст и Филипп Спитта, многие ученые предположили, что оригинальным музыкальным инструментом, вероятно, была скрипка, из-за множества скрипичных фигур в сольной партии - перекрещивания струн, техники открытия струны - все они были в высшей степени виртуозными. Уильямс (2016) высказал предположение, что копии оркестровых партий, сделанные в 1734 году (BWV 1052a), могли быть использованы для исполнения концерта с Карлом Филиппом Эмануэлем в качестве солиста. Произведено несколько реконструкций скрипичного концерта; Фердинанд Давид изготовлен в 1873 г .; Роберт Рейц в 1917 г .; и Вилфрид Фишер подготовил его для тома VII / 7 Neue Bach Ausgabe в 1970 году на основе BWV 1052. В 1976 году, чтобы решить проблемы играбельности в реконструкции Фишера, Вернер Брейг предложил поправки, основанные на части органа облигато в кантатах и ​​BWV. 1052a.[3][4][5]

Однако в двадцать первом веке стипендия Баха отошла от какого-либо единого мнения относительно оригинала скрипки. В 2016 году, например, два ведущих баховцев, Кристоф Вольф и Грегори Батлер, оба опубликовали независимо проведенное исследование, в результате которого каждый пришел к выводу, что первоначальная форма BWV 1052 была органным концертом. [6] [7]

Как показал Вернер Брейг, первым концертом для клавесина, который Бах вошел в рукопись автографа, был BWV 1058, прямая адаптация Концерт для скрипки минор. Он отказался от следующей записи BWV 1059 после всего лишь нескольких тактов, чтобы начать установку BWV 1052 с гораздо более комплексным подходом к перекомпоновке оригинала, чем простая адаптация части инструмента мелодии.[8]

Музыкальная структура

Первый клавесин Баха ре минор, BWV 1052, состоит из трех частей, отмеченных Аллегро, Адажио и Аллегро. Он написан для клавесина и струнного оркестра в стиле барокко (2 скрипки, альт, виолончель и континуо). BWV 1052 имеет сходство с виртуозным творчеством Вивальди. Grosso Mogul скрипичный концерт, RV 208, который Бах ранее переписал для органа соло в BWV 594. Это один из величайших концертов Баха: по словам Джонс (2013) он «передает ощущение огромной стихийной силы». Это настроение создается во вступительных частях двух внешних частей. Оба начинаются в манере Вивальди с унисонного письма в разделах ритурнели.[9]

Первая и третья части: Аллегро

BWV1052-1-start.jpeg

Концерт для клавесина № 1 ре минор, BWV 1052 имеет сходство с виртуозным исполнением Вивальди. Grosso Mogul концерт для скрипки, RV 208, который Бах ранее переписал для органа соло в BWV 594. Это один из величайших концертов Баха: по словам Джонс (2013) он «передает ощущение огромной стихийной силы». Это настроение создается во вступительных частях двух внешних частей. Оба начинаются в манере Вивальди с унисонного письма в частях ритурнели - последняя часть начинается следующим образом:[10][11]

BWV1052-3-start.jpeg

Затем Бах переходит к сопоставлению пассажей в тональности ре минор с пассажами в ля минор: в первой части это касается первых 27 тактов; и в последнем первые 41 такт. Эти несколько резкие изменения тональности передают дух более древней модальной музыки. В обоих движениях А Разделы довольно тесно связаны с материалом ритурнели, который перемежается короткими эпизодами для клавесина. Центральный B разделы обоих движений свободно развиты и виртуозны; они наполнены скрипичными фигурами, включая переделки клавишных бариолаж, техника, основанная на использовании открытых струн скрипки. В B Отрывок в первой части начинается с повторяющихся бариолажных фигур нот:[12][13]

BWV1052 bariolage.jpeg

которые, когда они повторяются позже, становятся все более виртуозными и со временем сливаются в блестящие филигранные полудемиквальные фигуры - типичные для клавесина - в заключительном продолженном каденционном эпизоде ​​перед заключительным ритурнелло.

BWV1052 1 центральный раздел.jpeg

На протяжении первой части в партии клавесина также есть несколько эпизодов с «вероломством» - те же полутактовые полушариковые модели, повторяемые в течение длительного периода. Оба внешних движения находятся в А–B–A ′ форма: А часть первой части находится в тактах 1–62, B Раздел начинается с бариолажного пассажа и длится от 62 до 171 такта. A ′ секция длится от 172 такта до конца; в А часть финальной части находится в тактах 1–84, B секции в барах 84–224, а A ′ отрезок от 224 бара до конца. В первой части центральная часть находится в тональности ре минор и ми минор; в последней части клавиши ре минор и ля минор. Как и в первых частях, сдвиги между двумя второстепенными тонами внезапны и заметны. В первой части Бах создает еще один столь же драматический эффект, прерывая неустанные пассажи в минорной тональности утверждениями темы риторнели в мажорных тональностях. Джонс описывает эти моменты облегчения как «внезапный, неожиданный луч света».[14][15]

Высокоритмичный тематический материал сольной партии клавесина в третьей части имеет сходство с открытием третьего Бранденбургского концерта.

BWV1052-3-solo.jpeg

В обоих B разделы Бах добавляет неожиданные черты: в первой части то, что должно быть последней ритурнелью, прерывается кратким эпизодом вероломства, выстраивающимся в истинную заключительную ритурнель; аналогично в последней части, после пяти тактов оркестровой риторнели, знаменующей начало A ′ В разделе тематический материал для клавесина вводится свободно развитый, виртуозный эпизод из 37 тактов, завершающийся Фермата (для импровизированного каденция) перед заключительным риторнелло в 12 тактов.[16][17]

Вторая часть: Адажио

Медленная часть, Адажио соль минор и 3
4 время, построено на наземный бас который исполняется в унисон всем оркестром и клавесином во вступительной риторнели.[18][19]

BWV1052-2-ground-bass.jpeg

Он продолжается на протяжении всей пьесы, обеспечивая основу, на которой соло-клавесин в четырех длинных эпизодах закручивает витиеватую и орнаментированную мелодическую линию.[20][21]

BWV1052-adagio-melody.jpeg

Субдоминантная тональность соль минор также играет роль во внешних движениях, в переходах между ними. B и A ′ разделы. В более общем смысле Джонс (2013) указал на то, что преобладающие клавиши во внешних движениях сосредоточены вокруг открытых струн скрипки.[22][23]4, B сечение в барах 84–224, а A ′ отрезок от 224 бара до конца. В первой части центральная часть находится в тональности ре минор и ми минор; в последней части клавиши ре минор и ля минор. Как и в первых частях, сдвиги между двумя второстепенными тонами внезапны и заметны. В первой части Бах создает еще один столь же драматический эффект, прерывая неустанные пассажи в минорной тональности утверждениями темы ритурнели в мажорных тональностях. Джонс описывает эти моменты облегчения как «внезапный, неожиданный луч света».[24]

Прием

Несколько ручных копий концерта - стандартный метод передачи - сохранились с 18 века; например есть ручные копии Иоганн Фридрих Агрикола около 1740 г. Кристоф Никельманн и неизвестный писец в начале 1750-х годов. Его первая публикация в печати была в 1838 издательства "Кистнер".[25]

Историю выступлений в девятнадцатом веке можно проследить до круга Феликс Мендельсон. В первом десятилетии 19 века виртуоз клавесина и двоюродная бабушка Мендельсона, Сара Леви, дал публичные исполнения концерта в г. Берлин на Sing-Akademie, созданный в 1791 году клавесинистом Карл Фридрих Кристиан Фаш и впоследствии под руководством учителя Мендельсона Карл Фридрих Целтер.[26] В 1824 году сестра Мендельсона Фанни выступил с концертом на той же площадке.[27] В 1835 году Мендельсон сыграл концерт в свой первый год в качестве директора Гевандхаус в Лейпциг.[26] В Гевандхаусе были и другие выступления в 1837, 1843 и 1863 годах.[28] Игнац Москелес, друг и учитель Мендельсона, а также сторонник Баха, впервые выступил с концертом в Лондоне в 1836 году на благотворительном концерте, добавив к оркестру одну флейту и два кларнета, фагота и валторны. В письме к Мендельсону он сообщил, что хотел, чтобы секция деревянных духовых инструментов занимала в Концерте «то же положение, что и орган при исполнении мессы». Роберт Шуман впоследствии описал реорганизацию Мошелеса как «очень красивую». В следующем году Мошелес исполнил концерт в Академия старинной музыки с оригинальной струнной оркестровкой Баха. В Музыкальный мир сообщил, что Москелес «вызвал такие недвусмысленные свидетельства восторга, которым редко предаются тихие подписчики« Древнего концерта »».[29]

Впервые концерт был опубликован в 1838 году в Лейпциге.[30][31] Иоганнес Брамс позже составил каденция за последнюю часть концерта, опубликованную посмертно.[32]

Избранные записи с клавесином

Рекомендации

  1. ^ Рампе 2013, стр. 368–375
  2. ^ Андре Исуар (орган) и Le Parlement de Musique под управлением Мартина Гестера. Иоганн Себастьян Бах: L'oeuvre pour orgue et orchester. Каллиопа 1993. Примечания к вкладышу. Жиль Кантагрель.
  3. ^ Батт, Джон (1999), «Концерты для клавесина» в Малкольме Бойде; Джон Батт (ред.), Оксфордский композитор: Дж. С. Бах, Oxford University Press, стр. 2010, ISBN 978-0-19-866208-2
  4. ^ Рампе 2013, стр. 264–270, 372–375
  5. ^ Вольф 2016, п. 67
  6. ^ Вольф, Кристоф (2016), «Написал ли Дж. С. Бах органные концерты?», В Мэтью Дерсте (ред.), Перспективы Баха 9: Бах и орган, University of Illinois Press, стр. 20–75, ISBN 9780252098413
  7. ^ Батлер, Грегори (2016), «Хоровой чердак как камера: согласованные движения Баха с середины до конца 1720-х годов», в Мэттью Дерсте (ред.), Перспективы Баха 9: Бах и орган, University of Illinois Press, стр. 76–86, ISBN 9780252098413
  8. ^ Брейг, Вернер (1997), «Композиция как аранжировка и адаптация», у Джона Батта (ред.), Кембриджский компаньон Баха, Издательство Кембриджского университета, п. 168, ISBN 0521587808
  9. ^ Джонс 2013, стр. 258–259
  10. ^ Джонс 2013, стр. 258–259, 267
  11. ^ Рампе 2013, стр. 268–270
  12. ^ Джонс 2013, стр. 258–259, 267
  13. ^ Рампе 2013, стр. 268–270
  14. ^ Джонс 2013, стр. 258–259, 267
  15. ^ Рампе 2013, стр. 268–270
  16. ^ Джонс 2013, стр. 258–259, 267
  17. ^ Рампе 2013, стр. 268–270
  18. ^ Джонс 2013, стр. 258–259, 267
  19. ^ Рампе 2013, стр. 268–270
  20. ^ Джонс 2013, стр. 258–259, 267
  21. ^ Рампе 2013, стр. 268–270
  22. ^ Джонс 2013, стр. 258–259, 267
  23. ^ Рампе, 2013 и 268–270
  24. ^ Джонс 2013, стр. 258–259
  25. ^ Рампе 2013, п. 272
  26. ^ а б Кристоф Вольф. "Культ Баха в Берлине конца XVIII века: Музыкальный салон Сары Леви" в Вестник Американской Академии. Весна 2005. С. 26–31.
  27. ^ Кролл 2014, п. 264
  28. ^ Альфред Дёрффель. "Statistik der Concerte im Saale des Gewandhauses zu Leipzig" п. 3, в Geschichte der Gewandhausconcerte zu Leipzig vom 25 ноября 1781 - 25 ноября 1881: Im Auftrage der Concert-Direction verfasst. Лейпциг, 1884 г.
  29. ^ Кролл 2014, стр. 265–266
  30. ^ Шнайдер 1907, п. 102
  31. ^ Бассо 1979, п.68
  32. ^ Платт 2012, стр.270, 548

Источники

внешняя ссылка