WikiDer > Il Perdono di Gesualdo

Il Perdono di Gesualdo
Il Perdono di Gesualdo
Des êtres bibliques et des personnes sont disposés de haut en bas sur un fond fantaisiste
Il Perdono di Gesualdo,
Санта-Мария-делле-Грацие Церковь
ХудожникДжованни Бальдуччи
Год1609
СерединаМасло на холсте
ДвижениеРелигиозная живопись
Размеры481 см × 310 см (189 дюймов × 120 дюймов)
Место расположенияСанта-Мария-делле-Грацие Церковь, Италия

Il Perdono di Gesualdo (по-английски, Прощение Джезуальдо) является алтарь создан в 1609 г. Флорентийский художник Джованни Бальдуччи за комиссию от мадригал композитор Карло Джезуальдо, Принц Venosa, из королевство Неаполя. Сохраненная в частной часовне церкви Джезуальдо, Санта-Мария-делле-Грацие, картина претерпела важные реставрации в конце двадцатого века после разрушительных Ирпинское землетрясение 1980 г..

Уникальное свидетельство в области религиозной живописи преданности композитора князя, Il Perdono di Gesualdo с семнадцатого века был объектом многочисленных комментариев и анализов. Эти интерпретации, сосредоточенные на убийстве музыкантом своей прелюбодейной жены и ее любовника, окутывают произведение тайной.

В начале двадцать первого века искусствоведы и музыковеды сходятся во мнении, что некоторые двусмысленности Perdono отражают очаровательную личность своего покровителя. Американский музыковед Гленн Уоткинс считает картину единственным подлинным портретом Джезуальдо.

Вступление

Место расположения

Il Perdono di Gesualdo был заказан для главного алтаря в частной часовне Карло Джезуальдо в церкви, примыкающей к Капуцин монастырь, основанный в середине 1580-х его отцом Фабрицио.[1]

Этот монастырь, который сегодня в значительной степени разрушен, «когда-то представлял собой красивый монастырский комплекс с большим садом, огромными монастырскими постройками и великолепной церковью: Санта-Мария-делле-Грацие».[2] Дени Морриер отмечает, что этот монастырь «Джезуальдо наделил комфортной ренту». На часовне есть надпись о том, что князь начал ее строительство в 1592 году:[3]

Фактически, композитор-принц руководил строительством «двух монастырей, одного доминиканского, другого капуцинского, и их соответствующих церквей: Сантиссимо Росарио, построенного в 1592 году, и Санта-Мария-делле-Грацие, строительство которых Джезуальдо так и не завершилось».[4]

По словам Катерины Дойч, «некоторые историки[5] были соблазнены провести связь между созданием этих учреждений и убийством, которое Джезуальдо только что совершил »против его жены Марии д'Авалос, пойманной с поличным в прелюбодеянии с Фабрицио Карафа, герцогом Андрийским, во дворце Джезуальдо в Неаполе. , в ночь с 16 на 17 октября 1590 г.[6] Это толкование «предварительного прощения его недавних грехов» в равной степени применимо к Perdono, картина, загруженная аллегорический фигуры, предлагающие несколько уровней интерпретации.[7]

Описание

Состав Пердоно ди Джезуальдо, в небе: 1. Иисус Христос, 2. Дева Мария, 3. Архангел Михаил, 4. Святой Франциск Ассизский, 5. Святой Доминик, 6. Мария Магдалина, 7. Святая Екатерина Сиенская, на земле: 8. Святой Чарльз Борромео, 9. Карло Джезуальдо, 10. Элеонора д'Эсте, в чистилище: 11. Крылатый ребенок, 12. Мужчина и женщина в чистилище.

Картина представляет собой Страшный суд сцена с десятью главными героями, включая Джезуальдо и его вторую жену. Князь молит Христа рядом со своим дядей по материнской линии, Сент-Чарльз Борромео, который одет в кардинально-красное платье и позиционируется как его защитник.[8]

Дени Моррье отмечает трехуровневую композицию полотна:

  1. «На саммите Христос Вседержительсудит живых и мертвых. Его окружают несколько святых, среди которых мы узнаем Деву Марию, «утешительницу страждущих», которая ходатайствует со своим сыном о прощении грешников, и Мария Магдалина, символ покаяния,[9]”
  2. В средней части мы видим композитора, которого поддерживает его дядя Сент-Карл Борромео. Напротив него его жена, Элеонора д’Эстеодетый «в испанском стиле»,[10]
  3. «В нижней части мы видим чистилище, где мужчина и женщина ждут, потерянные в огне».[11]

Более того, Гленн Уоткинс, который идентифицирует два верхних уровня холста как «типичное сакра беседы»,[12] указывает на фигуры-хранители архангел михаил- сидящий рядом с Христом и несколько стертый - и Святой Франциск Ассизский и Святой Доминик, основатели религиозных орденов, которые занимали два монастыря, построенные Джезуальдо.[13]

История

По словам Гленна Уоткинса, внушительные размеры Perdono di Gesualdo свидетельствуют об озабоченности покровителя не только величием, но и религиозным рвением.[14]

Комиссия

Приписывание картины художнику долгое время оставалось гипотетическим. По словам Дени Моррье, «Сильвестро Бруно и Джироламо Импарато, два несовершеннолетних маньерист живописцы »неаполитанской школы, были в числе первых художников.[15] После реставрации картины более продвинутые исследования позволили атрибутировать Пердоно ди Джезуальдо Джованни Бальдуччи и его флорентийской мастерской.[16] Протеже Кардинал Джезуальдо в Риме художник последовал за своим учителем в Неаполь, где кардинал председательствовал в качестве декана Коллегии кардиналов, а затем в качестве архиепископа в 1596 году. Историк Франческо Аббате считает, что Джованни Бальдуччи был «официальным художником дома Джезуальдо» с этого момента дата на.[17]

Точная дата комиссии неизвестна, но картина, которая следует точным инструкциям с точки зрения изображения персонажей и композиции, была завершена в 1609 году.[18] Сегодня разоблачающие обстоятельства, окружающие эту комиссию, хорошо известны: Гленн Уоткинс видит в них прекрасный пример Ars moriendi, «Где главными темами являются элементы Страшного суда и поиск прощения».[19]

Фактически, американский музыковед рисует убедительную картину состояния, в котором Джезуальдо оказался в начале семнадцатого века: «Здоровье принца было в таком упадке, что многие опасались за его жизнь. Это был также год судебных процессов над колдовством, период, когда психологическое напряжение было необычайным. Обзор его жизни не мог принести большого утешения: первый брак закончился изменой и убийством; второй брак послужил лишь кратковременным утешением, прежде чем он превратился в несостоятельную семейную ситуацию; сын от первого брака был разлучен и жил в другом месте; и сын, рожденный от второго брака, умер в октябре 1600 года ».[20]

Ухудшение

Картина сильно пострадала во время землетрясения 23 ноября 1980 года. Эпицентр землетрясения находился в г. Conza della Campania, феодальное владение Джезуальдов в провинции Авеллино с пятнадцатого века.[21]

Это событие стало катастрофическим для двух монастырей, построенных по приказу князя.[22] для его замка в Джезуальдо (который так и не был восстановлен) и для города, в котором насчитывалось 2570 убитых и 9000 раненых и бездомных.[23] Таким образом, большая часть семейного наследия Джезуальдо в Венозе была безвозвратно утеряна, семейная линия исчезла со смертью композитора 8 сентября 1613 года.[24] Гленн Уоткинс заключает из этого, что «история - это история утраты и выздоровления, которая доходит до нас по частям».[25]

Реставрация

Восстановление Perdono di Gesualdo показал портрет Элеоноры д'Эсте (справа), ранее покрытый фигурой бедной Клэр (слева) в семнадцатом веке.

До землетрясения 1980 года картине были нанесены и другие повреждения. Во время своего первого визита в Санта-Мария-делле-Грацие в 1961 году Гленн Уоткинс заметил, что «запрестольный образ был перенесен на стену слева от главного алтаря, но также имел заметный разрыв в нижнем левом углу».[26] Он был воспроизведен с этой слезой на обложке первого издания книги Уоткинса. Джезуальдо, Человек и его музыка в 1973 г.[27]

После землетрясения, разрушившего большую часть церкви, картина долгие годы хранилась на боку на земле. Реставрационные работы были решены в конце 1990-х годов, и 6 июня 2004 года полотно снова установили на прежнее место.[28]

Эта работа привела к ряду открытий, касающихся состояния оригинальной картины. Реставрация открыла несколько пентиментов, таких как изначально более открытое декольте Марии Магдалины. Но влияние Контрреформация повлияла не только на скромность картины: самое впечатляющее изменение было внесено в фигуру Элеоноры д’Эсте, полностью покрытой капуцином. Бедная Клэр монахиня в монашеском одеянии.[29]

Идентификация принцессы Венозы положила конец противоречиям, волновавшим до этого момента сообщество историков и музыковедов. Среди интерпретаций, предложенных для этой фигуры в PerdonoГленн Уоткинс упоминает сестру Корону, сестру кардинала Борромео,[30] а также жена герцога Джезуальдо убита.[требуется разъяснение][31] Наряд восстановленной фигуры и воротник без воротника гармонируют с вельможа наряд герцога Андрии.[32]

Технические соображения

Джованни Бальдуччи над Perdono di Gesualdo не был объектом каких-либо комментариев. Суждения о технике флорентийского художника в целом имеют тенденцию быть критическими. По словам Франсуазы Виатт, «его стиль рисования, непосредственно восходящий к учению Вазари и очень близкий к стилю Налдини, отмечен привязанностью к традиционным моделям репрезентации».[33] Уильям Грисволд, куратор Музея искусств Метрополитен в Нью-Йорке, добавляет: «Несмотря на то, что он был плодовитым художником, находящимся под сильным влиянием Налдини, Бальдуччи был робким рисовальщиком, и его рисунки пером характеризовались тонкими нервными контурами и бледными мазками. - редко можно спутать с таковыми его хозяина ».[34]

Поэтому Франческо Аббате описывает Perdono di Gesualdo как «престижный заказ» для художника второстепенного значения, который не нашел способа заявить о себе перед лицом «жесткой конкуренции в Риме»,[35] и чья изобразительная техника была охотно раскритикована его коллегой Филиппо Балдинуччи как «воспитанная и несколько грубая».[36] С семнадцатого века до наших дней искусствоведы и музыкальные критики интересовались картиной в первую очередь из-за той «истории», которую она вызывает.[37]

Анализ

Персонажи, представленные в Perdono di Gesualdo Их можно разделить на три категории: члены семьи Карло Джезуальдо, рассматриваемые в реалистической манере, священные фигуры, рассматриваемые в классической манере, и аллегорические фигуры, более сложные для интерпретации.

Портреты

Первая группа ограничена принцессой и принцем Венозы и дядей последнего. Однако восстановленная фигура Элеоноры д’Эсте показывает ее странно изолированной от остальных фигур.[38]

Элеонора д’Эсте

Портрет Элеоноры д'Эсте (анонимно, Герцогский дворец Модены)

Жена Джезуальдо - единственная фигура, чей взгляд обращен на зрителя. В некотором смысле модифицированная версия этой фигуры, с ее взором, обращенным к Христу, больше соответствовала положениям других фигур.[39] В своем анализе PerdonoГленн Уоткинс предполагает, что Джезуальдо намеревался, чтобы его жена появилась «как единственное лицо на картине, сохраняющее пустой лобный взгляд, полностью пассивный свидетель мольбы о прощении».[40]

Биографические данные о браке пары проливают свет на характер их супружеских отношений: при поддержке брата Чезаре д’ЭстеЭлеонора получила разрешение своего мужа вернуться во двор Модены, где она пробыла сначала с октября 1607 года по ноябрь 1608 года, затем снова с октября 1609 года по ноябрь 1610 года, «не без раздражения Джезуальдо, который умолял ее вернуться в город. супружеское проживание ».[41]

Учитывая это отсутствие, ее портрет, вероятно, был создан на основе ранее существовавшего портрета, такого как тот, который хранится в доме музея Эсте в Герцогский дворец Модены, а не из жизни.[42]

Карло Джезуальдо

Деталь Perdono di Gesualdo, Карло Джезуальдо

Портрет Карло Джезуальдо обладает потусторонним красноречием: одетый в черное, его напряженное лицо покоится на испанском воротнике, его взгляд темный, несмотря на серо-голубые глаза, его волосы коротко подстрижены, его борода редкая, его суровый воздух и его руки соединены вместе. . Гленн Уоткинс описывает его как «желтолицого Эль Греко-подобная фигура. "[43]

В первой монографии о композиторе-князе Джезуальдо: музыкант и убийца (1926), Сесил Грей утверждает, что «портрет принца, изображенный на этой картине, производит на кого-то удивительно неприятное впечатление».[44] Анализируя черты лица Джезуальдо, Грей обнаруживает «характер крайней развратности, жестокости, мстительности. В то же время это скорее слабое, чем сильное лицо - по сути, почти женское. Физически он представляет собой выродившегося потомка длинной аристократической линии ».[45]

Этот образ композитора прочно вошел в историю, даже в большей степени, чем образ его жены. По этой причине Пердоно ди Джезуальдо представляет большой интерес для историков музыки. В статье о портретах Джезуальдо («Портретная галерея Джезуальдо») Гленн Уоткинс отмечает, что за пределами Perdono от 1609 года сохранилось всего три написанных портрета композитора. Первый, открытый в 1875 году и созданный в конце восемнадцатого века, настолько далек от других изображений принца Венозы, что музыковед не верит в него. Джезуальдо предстает в нем как «раздутый, тучный человек с дальскими усами и козлиной бородкой».[46]

Второй, датируемый, вероятно, семнадцатым веком, но обнаруженный только в начале 1990-х годов, был воспроизведен на обложках многочисленных партитур. Имена и заголовки Джезуальдо написаны крупным шрифтом, но полотно не было объектом какого-либо анализа, поэтому его подлинность остается неопределенной.[47]

Последний портрет, фреска в церкви Сан-Никола Джезуальдо, показывает композитора - меч на боку, руки вместе, загадочно улыбающийся - вслед за Папа Либерий среди процессии кардиналов со своей женой Элеонорой, все под доброжелательным взором Богородицы и младенца Иисуса.[48] Хотя формально эта работа датируется первой половиной семнадцатого века, эта работа, безусловно, была начата после смерти Джезуальдо.[49]

По мнению некоторых историков, фигуры, представленные на этом последнем портрете, на самом деле являются принцессой Изабеллой Джезуальдо ди Веноза, внучкой композитора, и ее мужем, доном Никколо Людовизи.[50] Гленн Уоткинс заключает из этого, «что алтарь Санта-Мария-делле-Грацие предлагает нам единственный достоверный портрет нашего композитора».[51]

Чарльз Борромео

Портрет св. Карла Борромео в Perdono интересно в нескольких отношениях. Привлекает внимание благородная фигура кардинала: он держит себя прямо, а его алая мантия и безукоризненно белая накидка подчеркивают темный силуэт его племянника.[52] Епископ Милана, скончавшийся 3 ноября 1584 года, был объектом огромной преданности в Италии, но, что более важно, он был крестным отцом Джезуальдо,[53] и его крестник относился к нему с «почти одержимым почтением».[54]

Положение кардинала на картине обеспечивает переход между земной сферой, где Элеонора д’Эсте и Карло Джезуальдо преклоняют колени, и небесной сферой, где святые ходатайствуют перед Христом за спасение души Джезуальдо. Однако канонизация Карла Борромео Папа Павел V произошло только в 1610 году, то есть через год после завершения картины, «обеспечив еще более мощный резонанс для алтарной комиссии Джезуальдо».[55]

Преданность или экзорцизм

В своем анализе Perdono di Gesualdo, Гленн Уоткинс представляет семь небесных фигур как элементы обычного сакра диалог,[56] только для того, чтобы затем показать неоднозначность, которая их отличает. Эта двусмысленность подчеркивает очертания композиции и подчеркивает важность, которую Джезуальдо придавал определенным религиозным практикам.[57] и духовные упражнения, такие как бичевание,[58] что способствовало его посмертной знаменитости.[59]

Святые на охоте дьявола

Святой Франциск Ассизский изгоняет демонов из Ареццо, картина Джотто (тринадцатый век)

Указывая на влияние Якобус де ВоражинС Золотая легенда Об искусстве эпохи Возрождения Гленн Уоткинс раскрывает слой значений, который современный зритель может не увидеть: «Собрание святых в алтаре явно имело особое значение, поскольку все они, как Джезуальдо, столкнулись с дьяволом или демонами, но, тем не менее, победили. . »[60]

В своей первой книге Джезуальдо, человек и его музыкаамериканский музыковед отмечает, что принц думал о бичевании, которое нанятые для этой цели мальчики-подростки производили на него как на форму экзорцизм чтобы прогнать его демонов.[61] Уоткинс также напоминает нам, что «Св. Фрэнсис, изгоняющий демонов из Ареццо, стал популярной темой для художников »[62] с тринадцатого века.

Екатерина Сиенская

Учитывая, что Екатерина Сиенская был объектом большого почитания как в Ватикане, так и во всей Италии, Джезуальдо, должно быть, был особенно впечатлен ее борьбой с дьяволом,[63] о котором он мог прочитать в ее основной работе, Диалог.

Умершая в 1380 году Екатерина Сиенская поддержала Папа Урбан VI вовремя Западный раскол.[64] В знак признания, Папа Пий II канонизировал ее в 1461 году.[65] Гленн Уоткинс отмечает, что Урбан VI был неаполитанцем, и что преемница Пия II подняла двоюродного дедушку Джезуальдо по материнской линии на трон Святого Петра под именем Пий IV в 1559 году. Присутствие святой Екатерины Сиенской, таким образом, кажется «прообразом восхождения самого Борромео к статусу святого в следующем году».[66]

Мария Магдалина

Присутствие Марии Магдалины давно озадачивало историков.[67] Для этой фигуры были предложены три возможных Марии: «грешная женщина», упомянутая в Евангелие от Луки (Лк 7: 37-50), сестры Марфы и Лазаря (Лк 10: 38-42) и Марии Магдалины, которая является наиболее вероятным упоминанием.[68]

Гленн Уоткинс описывает основу консенсуса между историками и музыковедами по поводу идентификации Марии Магдалины. в Новый Завет, она - первая свидетельница воскресения: «Когда Иисус воскрес рано в первый день недели, он явился сначала Марии Магдалине, из которой он изгнал семь бесов» (Мк 16: 9).[69]

Мария Магдалина - единственный персонаж, лицо которого обращено к Джезуальдо, а не ко Христу. В сфере святых она предлагает кулон к защитной фигуре святого Карла Борромео. Характерно Барокко риторика[70] Взгляды и жесты на картине помещают Джезуальдо и Христа Спасителя на непрерывную ось.[71] Более того, Сесил Грей отмечает, что Дева Мария и архангел Михаил, указывая на Джезуальдо с каждой стороны от Христа, образуют стрелу, дополняющую эту диагональную линию.[72]

По словам Гленна Уоткинса, в его книге 2010 г. Джезуальдо Хекс«Джезуальдо рассматривал Марию Магдалину в первую очередь как грешницу, которая, согласно Евангелию, нашла спасение через силу экзорцизма, и именно в этом контексте она изображается на алтаре как его самая личная заступница в поисках Джезуальдо вечного. простите. "[73]

Аллегории или «Черные легенды»

Три неопознанные фигуры в Пердоно ди Джезуальдо привлекли особое внимание: мужчина, женщина и крылатый ребенок в чистилище. Дени Морриер считает, что «к ним можно подходить как к чисто символическим представлениям». Однако историки и музыковеды предлагают разные интерпретации, благодушно прислушиваясь к мрачным историям биографии композитора.[74]

Супружеская измена и двойное убийство

По словам Дени Моррье, «традиционно фигуры мужчины и женщины интерпретировались как истерзанные души Марии д'Авалос и герцога Андрии»,[75] убит в 1590 году.

Этим событием было пролито много чернил, как и в неаполитанских и римских хрониках шестнадцатого века.[76] как в сонетах, катренах и других стихотворениях; Тассо сочинил три сонета и один мадригал об этом двойном убийстве, и «вскоре за ним последовал ряд поэтов. Таким образом, эта тема стала одним из самых популярных среди прочих, предоставив beaux-esprits широкую тематику для поэтизации ».[77] Во Франции, Пьер де Бурдей, лорд Брантома, продолжил повествование в своей Жизни знатных женщин (первая беседа: «О женщинах, которые занимаются любовью и изменяют мужу рогоносцами»).[78][79]

По словам Кэтрин Дойч, «даже если наместник стремился пресечь дело, либо по собственной инициативе, либо по настоянию Джезуальда, это двойное преступление оставило глубокий и прочный след в сознании Неаполя, Италии и остальной Европы. ”[80] Дени Морриер считает «дело Джезуальдо» преступлением века.[81] преступление, которое окончательно утвердило репутацию композитора благодаря сопутствующей «необычайной огласке».[82]

Хотя его и не преследовало правосудие, «он в определенной мере заплатил за свои действия, поскольку был изгнан со стороны неаполитанской аристократии», и «этот принудительный выход на пенсию затронул других членов семьи Джезуальдо, в частности его отца Фабрицио, который умер 2 декабря 1591 года. далеко от Неаполя, в его замке в Калитри ».[83] Следовательно, в конце года изгнания Карло Джезуальдо стал главой своей семьи в возрасте двадцати пяти лет и одним из самых богатых землевладельцев во всей Южной Италии.[84]

В народном воображении композитора вскоре окружила черная легенда. «Преступление и божественное наказание, вина и искупление: всего через двадцать лет после смерти принца все ингредиенты уже были на месте для мифического назидания персонажа Джезуальдо», который стал «кровавым убийцей историографий девятнадцатого века, чудовище, замученное его совестью и призраком жены ».[85]

Детоубийство

Деннис Морриер отмечает, что «присутствие маленького ребенка в центре картины вызвало много предположений».[86] Были рассмотрены три возможных объяснения.

Согласно легенде, распространенной в деревне Джезуальдо, изображение этого ребенка в чистилище будет доказательством второго убийства, приписываемого Карло. Фактически, эта популярная легенда напоминает о рождении после дона Эммануэле около 1587 года второго ребенка у Донны Марии ».[87] Во время затворничества «Полагая, что он узнал в ее чертах сходство с герцогом Андрийским, у него была колыбель, а внутри нее - несчастный ребенок, подвешенный на шелковых веревках, прикрепленных к четырем углам потолка в большом зале. своего замка. Затем он приказал, чтобы колыбель подвергалась «сильным волнообразным движениям», пока младенец, неспособный дышать, «предал свою невинную душу Богу» ».[88] Говорят даже, что Джезуальдо прикрывал плач ребенка звуками музыкантов, исполняющих один из его мрачных мадригалов.

Документация Смерть за пять голосов, режиссер Вернер Херцог для ZDF в 1995 году связывает это событие с мадригалом Belta, poi che t’assenti Шестой книги Мадригалов,[89] композиция «о красоте смерти»[90] с дерзкой хроматикой, «полностью дезориентирующей слушателя»[91] даже сегодня:

Однако историкам двадцатого века «ясно, что это ужасное преступление, много раз пересказываемое и приукрашиваемое, - не что иное, как выдумка древних летописцев. Ни один официальный документ этого не подтвердил ».[92]

В другой истории рассказывается, что «Мария д’Авалаос предположительно была беременна герцогом Андрийским, когда ее убил ее муж. Ребенок на картине будет этой маленькой заблудшей душой в подвешенном состоянии перед рождением. И здесь снова нельзя привести свидетельства, достойные веры, чтобы подтвердить этот тезис ».[93]

Есть «другое объяснение, менее сенсационное, но более правдоподобное».[94] за присутствие этой детской души. Второй сын Джезуальдо, родившийся 20 января 1595 года от брака с Элеонорой д’Эсте, был назван Альфонсино в честь герцога Ферраре Альфонсо д’Эсте.[95] умер 22 октября 1600 года, «нанеся смертельный удар по супружеским отношениям княжеской четы».[96] По словам Гленна Уоткинса, «мы видим ребенка, которого многие по понятным причинам опознали как Альфонсино, […] который теперь несколько необычно снабжен крыльями и поднимается из пламени чистилища».[97]

Враждебность, проявленная семьей Элеоноры, особенно ее братом Чезаре д'Эсте, по отношению к принцу Венозы, обнаруживается в их личной переписке, где «Карло Джезуальдо фигурирует как настоящее чудовище, которое даже не позволяло своей жене помогать ее маленькому сыну в его агонии . »[98] Они обвиняют его прямо или косвенно в смерти собственного ребенка. По этой причине «комментаторы Пердоно ди Джезуальдо не могли удержаться от ассоциации этих аллегорических фигур с убитыми любовниками и с еще более ужасным преступлением: детоубийством ».[99]

Взаимное помилование

Дени Морриер упоминает еще одну традицию интерпретации. Каждый год в августе в городе Джезуальдо воспроизводится событие, знаменующее город: взаимное помилование принца Карло и его сына Эммануэле. В рассказах хронистов начала семнадцатого века эта церемония связана с примирением, а также с очень близкой смертью двух принцев в 1613 году. Дон Ферранте делла Мара, летописец великих неаполитанских семей,[100] вызывает эту окончательную драму жизни Джезуальдо в его Rovine di case Napoletane del suo tempo (1632):

«Именно в этом состоянии Джезуальдо несчастно умер, не зная, что из-за своего четвертого несчастья смерть своего единственного сына, Дона Эммануэле,[101] который ненавидел своего отца и горячо желал его смерти. Хуже всего было то, что этот сын исчез, не оставив ребенка, чтобы выжить [в их доме], поскольку у него было только две дочери от Донны Марии Полиссены из Фюрстенберга, принцессы Богемии ».[102]

Это Взаимное помилование Джезуальдо точно совпадает с завершением Пердоно ди Джезуальдо. Фактически, Элеонора д'Эсте описала воссоединение отца и его сына в письме от 2 марта 1609 года, адресованном своему брату Чезаре: «Мой сын лорд Дон Эммануэле находится здесь, в нашем доме (в Джезуальдо), и он Его отец с большой радостью и удовольствием видел его, так как разногласия, которые им противоречили, утихают для величайшего удовольствия для всех, и в особенности для меня, которая так его любит »[103]

Живопись и музыка

Гленн Уоткинс, который работал над реставрацией мотетов Джезуальдо, проводит параллель между религиозной музыкой композитора и картиной, заказанной принцем.[104]

Резонансы в творчестве Джезуальдо

Среди сборников религиозной музыки, изданных в Неаполе в 1603 г., книга Sacrae Cantiones для шести голосов содержит один мотет для семи голосов, Illumina nos, завершение и кульминация произведения, «составленного с особой уловкой» (singualari artificio compositae):[105]

В Пердоно ди Джезуальдо восстановлен на нынешнем месте в Джезуальдо.

Для американского музыковеда это произведение проливает новый свет на Марию Магдалину, которая появляется в Perdono: «Семь бесов Марии Магдалины? Семикратная благодать? Семиголосый контрапункт?[106] В письме от 3 июня 1957 г. на имя Роберт Крафт с целью записи трех мотетов, сочиненных Стравинский под заголовком Tres Sacrae Cantiones (Da Pacem Domine, Assumpta est Maria и Illumina nos), композитор Эрнст Кренек подчеркивает, как «В традиции Церкви Святой Дух всегда ассоциировался с цифрой« семь »[...] Источником его, кажется, является Исаия XI, 2, где« семь даров »приписываются Дух Господень ».[107]

Более того, Гленн Уоткинс предполагает, что мотет Assumpat est Maria можно рассматривать как музыкальный эквивалент изображения Девы, которая в окружении херувимов сидит справа от Христа в Пердоно ди Джезуальдо.[108]

Тонкости гармонии и контрапункта в музыкальном языке Джезуальдо, выразительные диссонансы и хроматизмы, очень сознательное использование словесной живописи и символических чисел в его религиозных произведениях: «Такой набор кодов [...] открывает путь для более тщательного изучения. послания Страстей »на полпути между литургией и мультимедиа.[109]

Фактически, Гленн Уоткинс предлагает еще одну параллель между религиозной музыкой Джезуальдо и Perdono 1609 г. при внимательном чтении титульного листа Tenebrae Resposoria (или же "Ответственный во тьму на Страстную неделю »), изданную в 1611 году Джованни Джакомо Карлино во дворце Джезуальдо:[110]

«Здесь, уникально для своей жизни, принц Венозы не только подписал свою работу своим именем, но и косвенно обозначил связь ее содержания с мирами музыки, литературы и искусства. А искусство? Ясно, что эта музыка и текст были специально предназначены для исполнения в месте, где задействованы две очень личные комиссии, по одной архитектуре и живописи: церковь Санта-Мария-делле-Грацие и алтарь, Il Perdono.”[111]

Двадцатый век

В своей опере La terribile e spaventosa storia del Principe di Venosa e della bella Maria («Ужасная и страшная история принца Венозы и прекрасной Марии»), сочиненная в 1999 году для Сицилийской кукольной оперы, Сальваторе Счаррино заканчивается песней на конец, «Написано в явно попсовом стиле»,[112] в котором он явно намекает на Пердоно ди Джезуальдо, и его состав между раем и адом:[113]

Частичное воспроизведение Perdono, изображающий композитора, Св. Карла Борромео, Марию Магдалину и крылатого ребенка из чистилища, был использован в качестве обложки компакт-диска для выпуска второй книги Sacrae Cantiones, реконструированный в 2013 году английским композитором и музыковедом Джеймсом Вудом по случаю 400-летия со дня смерти Джезуальдо.

Примечания

  1. ^ Deutsch 2010, п. 39
  2. ^ Морриер 2003, п. 97
  3. ^ Морриер 2003, стр. 97–98
  4. ^ Deutsch 2010, п. 39
  5. ^ Серый и Heseltine 1926, п. 41 год
  6. ^ Deutsch 2010, п. 39
  7. ^ Морриер 2003, п. 97
  8. ^ Deutsch 2010, п. 128
  9. ^ Морриер 2003, п. 98
  10. ^ Морриер 2003, стр. 98–99
  11. ^ Морриер 2003, п. 99
  12. ^ Уоткинс 2010, п. 65
  13. ^ Уоткинс 2010, стр. 65–66
  14. ^ Уоткинс 2010, п. 324
  15. ^ Морриер 2003, п. 98
  16. ^ Ваккаро 1998, п. 162
  17. ^ Abbate 2001, п. 240
  18. ^ Уоткинс 2010, п. 65
  19. ^ Уоткинс 2010, п. 63
  20. ^ Уоткинс 2010, стр. 64–65
  21. ^ Уоткинс 2010, п. 66
  22. ^ Моррье 2003, п. 97
  23. ^ Уоткинс 2010, п. 13
  24. ^ Deutsch 2010, п. 148
  25. ^ Уоткинс 2010, п. 14
  26. ^ Уоткинс 2010, п. 66
  27. ^ Уоткинс 2010, п. 324
  28. ^ Уоткинс 2010, п. 66
  29. ^ Уоткинс 2010, стр. 66–67
  30. ^ Серый и Heseltine 1926, п. 42
  31. ^ Уоткинс 2010, п. 66
  32. ^ Уоткинс 2010, п. 67
  33. ^ Viatte 1988, п. 35 год
  34. ^ Грисволд 1994, п. 45
  35. ^ Abbate 2001, п. 240
  36. ^ Abbate 2001, п. 240
  37. ^ Уоткинс 2010, п. 225
  38. ^ Deutsch 2010, п. 128
  39. ^ Уоткинс 2010, п. 67
  40. ^ Уоткинс 2010, п. 67
  41. ^ Deutsch 2010, п. 104
  42. ^ Deutsch 2010, п. 63
  43. ^ Уоткинс 2010, п. 309
  44. ^ Серый и Heseltine 1926, п. 42
  45. ^ Серый и Heseltine 1926, п. 43
  46. ^ Уоткинс 2010, п. 309
  47. ^ Уоткинс 2010, стр. 309–310
  48. ^ Deutsch 2010, п. 129
  49. ^ Уоткинс 2010, п. 311
  50. ^ Уоткинс 2010, п. 312
  51. ^ Уоткинс 2010, п. 66
  52. ^ Уоткинс 2010, п. 66
  53. ^ Серый и Heseltine 1926, п. 42
  54. ^ Deutsch 2010, п. 128
  55. ^ Уоткинс 2010, п. 66
  56. ^ Уоткинс 2010, п. 65
  57. ^ Deutsch 2010, стр. 128–129
  58. ^ Deutsch 2010, п. 146
  59. ^ Deutsch 2010, стр. 150–151
  60. ^ Уоткинс 2010, п. 68
  61. ^ Уоткинс 1973, п. 83
  62. ^ Уоткинс 2010, п. 68
  63. ^ Де Курсель 1999, п. 87
  64. ^ Ferretti o.p. 1998 г., п. 133
  65. ^ Ferretti o.p. 1998 г., п. 168
  66. ^ Уоткинс 2010, п. 68
  67. ^ Уоткинс 2010, п. 68
  68. ^ Уоткинс 2010, п. 324
  69. ^ Уоткинс 2010, п. 68
  70. ^ Зеленый 2001, п. 135
  71. ^ Уоткинс 2010, п. 325
  72. ^ Серый и Heseltine 1926, п. 41 год
  73. ^ Уоткинс 2010, п. 68
  74. ^ Морриер 2003, п. 100
  75. ^ Морриер 2003, п. 99
  76. ^ Deutsch 2010, стр. 33–34
  77. ^ Deutsch 2010, п. 37
  78. ^ Брантом 1972, стр. 12–13
  79. ^ Морриер 2003, стр. 66–67
  80. ^ Deutsch 2010, п. 32
  81. ^ Морриер 2003, п. 65
  82. ^ Моррье 2003, п. 76
  83. ^ Deutsch 2010, п. 38
  84. ^ Уоткинс 2010, п. 15
  85. ^ Deutsch 2010, п. 150
  86. ^ Морриер 2003, п. 99
  87. ^ Deutsch 2010, п. 22
  88. ^ Серый и Heseltine 1926, стр. 40–41
  89. ^ Уоткинс 2010, п. 233
  90. ^ Уоткинс 2010, п. 348
  91. ^ Deutsch 2010, п. 121
  92. ^ Морриер 2003, п. 99
  93. ^ Моррье 2003, стр. 99–100
  94. ^ Морриер 2003, п. 100
  95. ^ Deutsch 2010, стр. 76–77
  96. ^ Deutsch 2010, п. 101
  97. ^ Уоткинс 2010, п. 67
  98. ^ Deutsch 2010, п. 102
  99. ^ Морриер 2003, п. 100
  100. ^ Морриер 2003, п. 109
  101. ^ Морриер 2003, п. 110
  102. ^ Морриер 2003, стр. 109–110
  103. ^ Моррье 2003, п. 111
  104. ^ Уоткинс 2010, п. 63
  105. ^ Deutsch 2010, п. 134
  106. ^ Уоткинс 2010, п. 69
  107. ^ Уоткинс 2010, стр. 69–70
  108. ^ Уоткинс 2010, п. 71
  109. ^ Уоткинс 2010, п. 73
  110. ^ Deutsch 2010, п. 132
  111. ^ Уоткинс 2010, п. 76
  112. ^ Уоткинс 2010, п. 228
  113. ^ Уоткинс 2010, п. 229

Дополнительная литература и внешние ссылки

  • Аббате, Франческо (2001). История меридиональной Италии, том 3. Éditions Donzeli. ISBN 978-8-879-89653-5.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Брантом, Пьер, сеньор де (1972). Vies des dames galantes. Жан де Бонно.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • де Курсель, Доминик (1999). "Диалог" Катрин де Сиенн. CERF. ISBN 2-204-06270-7.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Deutsch, Екатерина (2010). Карло Джезуальдо. Bleu nuit. ISBN 978-2-35884-012-5.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Ферретти o.p., монсеньор Лодовио (1998). Катрин де Сиенн. Éditions Cantagalli.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Грей, Сесил; Heseltine, Филипп (1926). Карло Джезуальдо: музыкант и убийца. Trubner & Co. ISBN 978-1-275-49010-9.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Грин, Эжен (2001). Барокко La Parole. Desclée de Brouwer. ISBN 2-220-05022-Х.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Грисволд, Уильям (1994). Итальянские рисунки XVI века в коллекциях Нью-Йорка. Метрополитен-музей. ISBN 978-0-870-99688-7.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Морриер, Дени (2003). Карло Джезуальдо. Файярд. ISBN 2-213-61464-4.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Ваккаро, Антонио (1998). Карло Джезуальдо, принсипи де Веноса: L'uomo e i tempi. Осанна Эдизиони. ISBN 978-8-881-67197-7.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Виатт, Франсуаза (1988). Dessins toscans, xvie siècle-xviiie siècle. Éditions de la Réunion des musées nationaux. ISBN 978-2-711-82137-2.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Уоткинс, Гленн (1973). Джезуальдо: Человек и его музыка. Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-816197-2.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Уоткинс, Гленн (2010). Проклятие Джезуальдо: музыка, миф и память. W. W. Norton & Co. ISBN 978-0-393-07102-3.CS1 maint: ref = harv (связь)