WikiDer > Каденс - Википедия

Cadence - Wikipedia
Для использования в других целях см. Каденция (значения).
Музыкальные партитуры временно отключены.
Совершенная аутентичная каденция (V – I с корнями в басовых партиях и тоникой в ​​верхнем голосе финального аккорда): ii – V – I прогрессия до мажор, четыре-часть гармония (Benward & Saker 2003, p. 90).

В Западный музыкальная теория, а каденция (Латинский каденция, «падение») - это «мелодическая или гармоническая конфигурация, создающая ощущение разрешающая способность [окончательность или пауза] ".[1] Гармоническая каденция - это прогресс из (как минимум) двух аккорды который заключает а фраза, раздел, или же кусок из Музыка.[2] Ритмичная каденция - характеристика ритмичный шаблон, обозначающий конец фразы.[3]

Каденция называется более или менее «слабой» или «сильной» в зависимости от ее ощущения завершенности. В то время как каденции обычно классифицируются по конкретному аккорду или мелодичный прогрессии, использование таких прогрессий не обязательно составляет каденцию - должно быть ощущение завершения, как в конце фразы. Гармонический ритм играет важную роль в определении места возникновения каденции.

Каденции - сильные индикаторы тоник или центральный шаг отрывка или пьесы.[1] Эдвард Ловинский предположил, что каденция была "колыбелью тональность".[4]

Общие классификации

В музыке период общей практики, каденции делятся на четыре основных типа в соответствии с их гармонической прогрессией: аутентичный (обычно идеально аутентичный или же несовершенный подлинный), половина, плага, и обманчивый. Обычно фразы заканчиваются аутентичными или полутонами, а термины плага и обманчивый относятся к движению, которое избегает или следует ритму окончания фразы. Каждую каденцию можно описать с помощью Римская система счисления наименования аккорды.

Обратите внимание, что названия каденции сильно различаются (и иногда сбивают с толку) между использованием в США и в Великобритании. Термин США аутентичный известен как идеально, половина в качестве несовершенный и обманчивый в качестве прерванный; дальнейшее уточнение классификации отсутствует. Основная путаница возникает между несовершенный подлинный (США) и простой несовершенный (Британский).

Аутентичная каденция

Подлинная каденция - это каденция от V к я (т.е. доминанта тонизирующего). Седьмая часть над корнем часто добавляется для создания V7, а букве V часто предшествует каденциальный 6
4 аккорд. Гарвардский краткий словарь музыки и музыкантов гласит: «Эта каденция является микрокосмом тональной системы и является наиболее прямым средством установления высоты звука как тоники. Она практически обязательна как заключительная структурная каденция тональной работы».[1] Аутентичные каденции обычно классифицируются как идеально или же несовершенный. Фраза идеальная каденция иногда используется как синоним подлинная каденция но может иметь и более точное значение в зависимости от аккорда озвучивание.

Идеальная аутентичная каденция

Музыкальные партитуры временно отключены.
Идеальная аутентичная каденция в Бетховенс Соната для фортепиано No. 8, mvmt. III, мм. 16–17.[5]

В идеальной аутентичной каденции (PAC) аккорды корневая позиция - то есть корни обоих аккордов находятся в басу - и тоник находится в самом высоком голосе финального аккорда. Это обычно считается самым сильным типом каденции и часто встречается в структурно определяющие моменты.[6] Теоретик музыки Уильям Кэплин пишет, что идеальная аутентичная каденция «достигает полного гармонического и мелодичного завершения».[7]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Несовершенная аутентичная каденция

Существует три различных типа несовершенных аутентичных ритмов (IAC):[8]

  • Корневая позиция IAC (показано ниже): Подобно идеальной аутентичной каденции, но самый высокий голос не является тоником.
  • Инвертированный IAC: Подобно идеальной аутентичной каденции, но один или оба аккорда перевернутый.
  • Ведущий тон МАК: Аккорд V заменяется на viiо аккорд (но каденция все еще заканчивается на I).
Музыкальные партитуры временно отключены.

Избегая каденции

Уклоненная каденция движется от V4
2 мне6
.[9] Поскольку седьмой должен падать ступенчато, он заставляет ритм переходить в менее стабильный. первая инверсия аккорд. Для этого корневая позиция V обычно меняется на V4
2 прямо перед разрешением, тем самым «уклоняясь» от каденции. (Смотрите также перевернутая каденция ниже.)

Музыкальные партитуры временно отключены.

Половина каденции

Половина каденции (также называемая несовершенная каденция или же полуадекватность) - это любая каденция, оканчивающаяся на V, которой предшествует II (V из V), ii, vi, IV или I, или любой другой аккорд. Поскольку это звучит неполно или прервано, полутония считается слабой каденцией, требующей продолжения.[10]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Ниже описаны несколько типов полутонов.

Фригийская полутония

Музыкальные партитуры временно отключены.
Фригийская полутония в четырехчастном сочинении Баха хорал, Schau, Lieber Gott, Wie Meine Feind[11]

Фригийская полукеденция - это полубеда iv6–V минор, названный так потому, что полутональное движение в басу (от шестой до пятой степени) напоминает полушаг, слышимый в II – I каденции 15 века в Фригийский лад. Поскольку она является пережитком модальной гармонии эпохи Возрождения, эта каденция дает архаичный звук, особенно когда ей предшествует v (v – iv6–V).[12] Характерный жест в Барочная музыка, фригийская каденция часто заканчивалась медленным движением, сразу за которым следовало более быстрое.[13] С добавлением движения в верхней части до шестой степени он становится Каденция Ландини.[1]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Лидийская каденция

А Лидийская каденция похожа на фригийскую половину каденции, включающую iv6–V минор. Разница в том, что в лидийской каденции вся iv6 поднимается полшага. Другими словами, фригийская полутония начинается с первого аккорда, построенного на шкала степени шкала степени 4, а лидийская полутонная каденция построена на шкале градус ♯шкала степени 4.[нужна цитата]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Бургундские каденции

Бургундские каденции стали популярными в Бургундская музыка. Обратите внимание параллельно четверти между верхними голосами.[14]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Плагальная половина каденции

Редкая плагальная полусадьба включает I – IV прогрессию. Подобно аутентичной каденции (V – I), плагальная полутония включает восходящую пятую часть (или, по инверсия, нисходящая четвертая).[15] Плагальная полубагальная каденция - это слабая каденция, обычно в конце предшествующий фраза, после которой последующий фраза начинается. Один из примеров такого использования - "доброе старое время". Но в одном очень необычном случае - в конце экспозиция первой части Брамс' Трио кларнетов, соч. 114- он используется для завершения не только музыкальной фразы, но и целого раздела части.[16]

Плагальная каденция

Плагальная каденция - это каденция от IV до I. Она также известна как Аминь каденция из-за его частой установки на текст «Аминь» в гимны.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Уильям Кэплин оспаривает существование плагиальных каденций в музыке классической эпохи:

Изучение классического репертуара показывает, что такая каденция существует редко. ... Поскольку прогрессия IV – I не может подтвердить тональность (в ней отсутствует разрешение ведущего тона), она не может артикулировать формальное завершение ... Скорее, эта прогрессия обычно является частью тонического продолжения, выполняющего множество формальных функций - нет, но каденциальный. Большинство примеров плазменных каденций, приведенных в учебниках, на самом деле представляют посткаденциальную функцию кодетты: то есть, прогрессия IV – I следует подлинной каденции, но сама по себе не создает подлинного каденционного замыкания.[17]

Можно заметить, что ритм плагины «оставляет открытой возможность интерпретации как V – I – V».

Малая чумная каденция

Минорная плагальная каденция - это каденция от IV до I. С очень похожим голосом, ведущим к идеальной каденции, минорная плагальная каденция является сильным разрешением тоники. Возможно, лучшим примером является популярная песня Слизняк, к Radiohead (0:12).

Обманчивая каденция

Музыкальные партитуры временно отключены.
Обманчивая каденция во второй части Моцартс Соната для фортепиано No. 10[10]

«Каденция называется« прерванной »,« обманчивой »или« ложной », где за предпоследним доминирующим аккордом следует не ожидаемый тоник, а другой, часто субмедиант».[18] Это самое главное нерегулярное разрешение,[19] чаще всего V7–Vi (или V7–♭VI) мажор или V7–VI ми минор.[19][20] Это считается слабой каденцией из-за вызываемого ею чувства «подвешивания» (подвешивания).

Музыкальные партитуры временно отключены.

В начале заключительного движения Густав Малерс 9-я симфония, слушатель слышит ряд обманчивых ритмов, переходящих от V к IV.6.[нужна цитата]

Одно из наиболее ярких применений этой каденции - в разделе ля минор в конце экспозиции в первой части Брамс' Третья симфония. Музыка прогрессирует до подразумеваемой доминанты ми минор (B7) с быстрой хроматической гаммой вверх, но внезапно уходит в сторону до мажор. Тот же прием снова используется при перепросмотре; на этот раз шаг в сторону - как и следовало ожидать - до фа мажор, тонической тональности всей симфонии.[нужна цитата]

Прерванная каденция также часто используется в популярной музыке. Например, Пинк Флойд песня "Верните мальчиков домой"заканчивается такой каденцией (примерно 0: 45–50).[нужна цитата]

Другие классификации

Перевернутая каденция

Перевернутая каденция (также называемая медиальная каденция) переворачивает последний аккорд. Он может быть ограничен только идеальной и несовершенной каденцией, или только идеальной каденцией, или может применяться к каденциям всех типов.[21] Чтобы отличить их от этой формы, другие, более распространенные формы каденции, перечисленные выше, известны как радикальные каденции.[22]

Ритмические классификации

Каденции также можно классифицировать по их ритмической позиции:

  • Метрически акцентированная каденция возникает на сильной позиции, обычно мрачный из мера.
  • Метрически безударная каденция возникает в метрически слабой позиции, например, после долгой апподжиатура.

Метрически акцентированные каденции считаются более сильными и обычно имеют большее структурное значение. В прошлом сроки мужской и женский иногда использовались для описания ритмически «сильных» или «слабых» ритмов, но эта терминология больше не приемлема для некоторых.[23] Сьюзан МакКлари много писала о гендерной терминологии музыки и теории музыки в своей книге Женские окончания.[24]

В приведенном ниже примере показана каденция без метрического акцента (IV – V – I). Финальный аккорд откладывается на слабую долю.[25]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Пикардия третья

А Пикардия третья (или каденция Пикардии) - гармонический прием, зародившийся в западной музыке эпохи Возрождения. Это относится к использованию мажорного аккорда тоники в конце музыкальной части, которая является модальной или минорной. В приведенном ниже примере показана третья пикардия в J.S. Бахс Хесу, Майне Фройде (Иисус, моя радость), мм. 12–13.[26]

new PianoStaff << new Staff << new Голос relative c '' { stemUp скрипичный ключ ключ ми минор время 4/4 partial2 b4 b a g fis2 e1 } new Голос relative c '{ stemDown partial2 e4 e8 dis e fis g e4 dis b1 } >> new Staff << new Голос relative c '{ stemUp ключ бас ключ ми минор время 4/4 partial2 g8 a b4 c b cis b8 a! gis1 } new Голос relative c { stemDown partial2 e8 fisg e c d e c ais4 b e, 1 } >> >>

Каденция верхнего ведущего тона

В приведенном ниже примере показана каденция с верхний ведущий тон из хорошо известного причитания XVI века, споры по которому были задокументированы в Риме около 1540 года.[27] Последние три записанные ноты в верхнем голосе - это B – C – D, в этом случае a трель на C дает D. Однако соглашение подразумевает, что C♯, а каденциальная трель из весь тон на предпоследней ноте производит D♯/ E♭, верхний ведущий тон D♮. Предположительно, дебаты закончились, использовать ли C♯–D♯ или C♯–D для трели. (Об этом звукеИграйте трель в верхнем тоне (помощь·Информация) Об этом звукеИграть диатоническую трель (помощь·Информация))

Музыкальные партитуры временно отключены.

В средневековой и ренессансной полифонии

Средневековый и эпоха Возрождения каденции основаны на диады а не аккорды. Первое теоретическое упоминание о каденциях происходит от Гвидо Ареццоописание происходит в его Микролог, где он использует этот термин для обозначения двух строк двухчастного полифонический фраза оканчивается на унисон.

Клаусула вера

Музыкальные партитуры временно отключены.
Cadence clausula vera от Лассусс Beatus Homo, мм. 34–35.[28]

Клаусула или клаусула вера («истинная близость») является диадической или интервальной, а не хордовой или гармонический, каденция. В clausula vera два голоса приближаются к октава или же унисон через пошаговое движение[28] в противоположное движение.

Музыкальные партитуры временно отключены.
Музыкальные партитуры временно отключены.
Трехголосная клаусула вера из Палестринас Magnificat Secundi Toni: Потенциал депозита, мм. 27–28.[28]

В трех голосах третий голос часто добавляет падающую пятую часть, создавая каденцию, подобную подлинной каденции в тональной музыке.[28]

Музыкальные партитуры временно отключены.

В соответствии с Карл Дальхаус, "еще в 13 веке полшага воспринимался как проблемный интервал, который нелегко понять, поскольку остаток между идеальный четвертый и ditone:[29]

'"` UNIQ - postMath-00000001-QINU` "'

В мелодическом полушаге слушатели того времени не ощущали тенденции нижнего тона к верхнему или верхнего к нижнему. Второй тон не был «целью» первого. Вместо этого музыканты избегали полушага в клаусулах, потому что для их ушей не хватало четкости в качестве интервала. Начиная с 13 века, каденции требуют движения одним голосом на полшага, а другого - на полшага. весь шаг в обратном движении.

Плагальная каденция

Плагальная каденция иногда обнаруживалась как внутренняя каденция, когда нижний голос в двухчастном письме двигался вверх на идеальную квинту или вниз на идеальную четвертую.[30]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Пауза

А Пауза в одном голосе также может использоваться как слабая внутренняя каденция.[30] Пример ниже, Lassus Qui vult venire, напишите мне, мм. 3–5 - пауза в третьем такте.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Избегая каденции

В контрапункт, уклоненная каденция - это та, в которой один из голосов приостановка не разрешается, как ожидалось, и голоса вместе разрешаются до созвучия, отличного от октавы или унисона[31] (идеальная пятая, шестая или третья).

Корелли каденция

В Корелли каденция, или столкновение Корелли, названное в честь его связи с скрипка музыка Школа корелли, это каденция, характеризующаяся основной и / или второстепенная секунда столкновение между тоник и ведущий тон или тоник и супертонический. Пример показан ниже.[32]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Английская каденция

Еще одна "каденция столкновения", Английская каденция, это контрапункт паттерн, характерный для аутентичной или идеальной каденции. В нем есть синий седьмой против доминантный аккорд,[33] который в ключ C будет B♭ и G–B♮–D. Популярны у английских композиторов Высокое Возрождение и Реставрация периодов XVI и XVII веков английская каденция описывается как архаичная[34] или старомодно.[35] Впервые он получил свое название в 20 веке.

Отличительной чертой этого устройства является диссонирующий увеличенная октава (сложный усиленный унисон) производства ложное отношение между разделенным седьмым шкала степени, как показано ниже в отрывке из О крестцовый конвивиум к Томас Таллис. В любезность случайный на соль тенора♮ редакционная.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Каденция Ландини

А Каденция Ландини (также известный как Ландини шестой, Шестая каденция Ландини, или же каденция ниже трети[36]) - каденция, которая широко использовалась в XIV и начале XV веков. Он назван в честь Франческо Ландини, композитор, который их много использовал. Подобно clausula vera, он включает аварийный сигнал верхним голосом, который ненадолго сужает интервал до идеальный пятый перед октавой.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Период общей практики

Классический и романтический периоды музыкальной истории дают множество примеров того, как различные каденции используются в контексте.

Аутентичные каденции и половинные каденции

МоцартРоманзе из его Концерт для фортепиано № 20 следует знакомому образцу пары фраз, одна из которых оканчивается половинной (несовершенной) каденцией, а другая - аутентичной (идеальной) каденцией:

Моцарт Романце из фортепианного концерта 20
Моцарт Романце из фортепианного концерта 20

В Presto движение от БетховенС Струнный квартет Op 130 следует той же схеме, но в минорной тональности:

Бетховен Престо из квартета соч. 130
Бетховен Престо из квартета соч. 130

Чумные каденции

Хор Аллилуйя из ГендельС Мессия достигает своей кульминации повторяющейся чумовой каденцией:

Гендель, Мессия, Аллилуйя Хор закрытие тактов
Гендель, Мессия, Аллилуйя Хор закрытие тактов

ДебюссиС прелюдия «La Fille aux Cheveux de Lin» начинается с плачевной каденции:

Debussy la Fille aux cheveux de lin, такты 1–4
Debussy La Fille aux Cheveux de Lin, такты 1–4

Одна из самых известных концовок во всей музыке находится в заключительных тактах ВагнерОпера Тристан и Изольда, где диссонирующий аккорд во вступительной фразе оперы окончательно разрешается «три огромных действия и пять часов спустя»[37] в виде плагиальной каденции:

Бары закрытия Вагнера, Тристана, Либестода
Бары закрытия Вагнера, Тристана, Либестода

Обманчивые каденции

В Бахгармонизация хорал ‘Wachet auf’, Фраза, оканчивающаяся на обманчивую каденцию, повторяется с измененной каденцией на подлинную:

Из хорала Баха, Wachet auf
Из хорала Баха, Wachet auf

Экспозиция первой части Бетховена. Соната для фортепиано No. 21 (Соната Вальдштейна), соч. 53 показывает минорный ключевой пассаж, где подлинная (идеальная) каденция предшествует обманчивой (прерванной):

Бетховен Соната для фортепиано 21, часть 1, такты 78-84
Бетховен Соната для фортепиано 21, часть 1, такты 78–84

Прелюдия Дебюсси «La fille aux cheveux de lin» (см. Также выше) завершается отрывком, показывающим обманчивую (прерванную) каденцию, которая развивается не с V – VI, а с V – IV:

Дебюсси, La Fille aux cheveux de lin, бары 26–29
Дебюсси, La Fille aux cheveux de lin, бары 26–29

Некоторые разновидности обманчивой каденции, выходящие за рамки обычного паттерна V – VI, приводят к некоторым поразительным эффектам. Например, особенно драматическая и резкая обманчивая каденция встречается во второй части Престо Бетховена. Соната для фортепиано No. 30, Соч. 109, такты 97–112, «поразительный отрывок, который раньше занимал теоретиков [музыки]».[38] Музыка на этом этапе - си минор, и ожидается, что за аккордом фа-диез (аккорд V) последует тонический аккорд B. Однако «динамика становится все мягче и мягче; доминантные и тонические аккорды си. минор кажется изолированным в первой доле такта, разделенным тишиной: пока внезапно фортиссимо ... перепросмотр в тонике ми минор не обрушится на нас, доминанты си минор остались неразрешенными ».[39]

Бетховен Соната для фортепиано op 109, часть 2, такты 97–112
Бетховен Соната для фортепиано Op 109, 2 часть, такты 97–112

Не менее поразительный пример можно найти в книге Дж. Баха Токката и фуга фа мажор, BWV 540:

Бах Токката фа, BWV 540 тактов 197–207
Бах Токката фа, BWV 540 тактов 197–207

В соответствии с Ричард Тарускинв этой Токкате «и без того сильно запаздывающему разрешению мешает (m204) самая впечатляющая« обманчивая каденция », которую когда-либо сочиняли во втором десятилетии восемнадцатого века ... производящая особенно острый эффект».[40] Герман Келлер описывает эффект этой каденции следующим образом: «великолепие конца со знаменитым третья инверсия седьмого аккорда, кого бы это не увлекло? "[41]

Шопенс Фантазия, соч. 49, составленная более века спустя в 1841 году, содержит похожую гармоническую толчку:

Фантазия Шопена фа минор, соч. 49
Фантазия Шопена фа минор, Op.49

Обманчивая каденция - полезное средство для расширения музыкального повествования. В заключительном отрывке Баха Прелюдия фа минор из книги II Хорошо темперированный клавир, вводная тема возвращается и, кажется, движется к возможному окончательному разрешению подлинной (идеальной) каденции. Слушатель может ожидать:

Бах, Прелюдия фа минор, 57–60 такты с ожидаемым завершением
Бах, Прелюдия фа минор, 57–60 такты с ожидаемым завершением

Вместо этого в такте 60 Бах вставляет обманчивую каденцию (V – VI фа минор), приводя к длительному отступлению на несколько десятков тактов до достижения разрешения в финальной (V – I) каденции.

Бах, Прелюдия фа минор такты 57–70
Бах, Прелюдия фа минор такты 57–70

Похожий отрывок происходит в конце Моцартс Фантазия ре минор, K397:

Моцарт Фантазия на заключительные такты ре минор K397
Моцарт Фантазия на заключительные такты ре минор K397

Классическая каденциальная трель

в Классический периодкомпозиторы часто вытаскивали аутентичные каденции в конце разделов; доминирующий аккорд каденции может занимать один или два такта, особенно если он содержит разрешение приостановка остающийся от аккорда, предшествующего доминанте. Во время этих двух тактов сольный инструмент (в концерт) часто играл трель на супертонический (квинта доминантного аккорда); хотя супертонический и подтон трели были обычным явлением в Барокко эпохи, они обычно длились только половину такта.

Расширенные каденциальные трели были наиболее частыми в Моцартмузыки, и хотя они также были обнаружены в раннем Романтическая музыка, их использование ограничивалось главным образом фортепианные концерты (и в меньшей степени, скрипичные концерты) потому что на них легче всего играть и они наиболее эффективны на фортепиано и скрипке; каденциальная трель и разрешение, как правило, сопровождались оркестровой coda. Бетховен был хорошим примером этого, ограничивая его почти полностью его концертами и большинством других композиторов-романтиков, включая Шопен и Шуман последовал их примеру; Шуберт, который не писал концертов, почти не использовал ( Адажио и Концертное Рондо Д. 487, камерное произведение, явное исключение). На другом конце спектра даже Моцарт редко использовал трель в симфонии. Поскольку музыка, как правило, становилась громче и драматичнее, для достижения кульминационного эффекта использовалась каденция, которую часто приукрашивали композиторы-романтики. Позже, в эпоху романтизма, вместо этого для закрытия частей часто использовались другие драматические виртуозные движения.

Джаз

В джазкаденцию часто называют повернись, последовательности аккордов, которые возвращаются и разрешаются к тонике (например, II-V-I оборот). Обороты можно использовать в любой момент, а не только перед тоником.

Полушаг каденции распространены в джазе, если не клише.[42] Например, восходящая уменьшенная каденция полушага септаккорда, которая - используя вторичный уменьшенный септаккорд- создает импульс между двумя аккордами с интервалом в большую секунду (с уменьшенной септаккой между ними).[43]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Полушаговой каденции нисходящего уменьшенного септаккорда помогают два общие тона.[43]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Ритмическая каденция

Ритмические каденции часто имеют заключительную ноту длиннее, чем преобладающие значения нот, и это часто следует за характерным ритмическим паттерном, повторяющимся в конце фразы.[3] В приведенном ниже примере показана характерная ритмическая каденция в конце первой фразы J.S. Бахс Бранденбургский концерт № 3 соль мажор, BMV 1048, mvmt. Я, мм. 1–2:

Музыкальные партитуры временно отключены.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б c d Дон Майкл Рэндел (1999). Гарвардский краткий словарь музыки и музыкантов, п. 105-106. ISBN 0-674-00084-6.
  2. ^ Бенвард и Сакер (2003). Музыка: в теории и на практике, Vol. I, стр. 359. 7-е изд. ISBN 978-0-07-294262-0.
  3. ^ а б Бенвард и Сакер (2003). п. 91.
  4. ^ Джадд, Кристл Коллинз (1998). "Введение: анализ старинной музыки", Тональные структуры старинной музыки,[страница нужна]. (ред. Джадд). Нью-Йорк: Издательство Гарленд. ISBN 0-8153-2388-3.
  5. ^ Белый, Джон Д. (1976). Анализ музыки, стр.34. ISBN 0-13-033233-X.
  6. ^ Томас Бенджамин, Иоганн Себастьян Бах (2003). Искусство тонального контрапункта, с.284. ISBN 0-415-94391-4.
  7. ^ Кэплин, Уильям Э. (2000). Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена, стр.51. ISBN 0-19-514399-X.
  8. ^ Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: Макгроу-Хилл. С. 148–149. ISBN 0072852607. OCLC 51613969.
  9. ^ Дарси и Хепокоски (2006). Элементы теории сонаты: нормы, типы и деформации в сонате конца XVIII века, п.. ISBN 0-19-514640-9. "неожиданное движение каденциального доминирующего аккорда на I6 (вместо типичного каденциального I) "
  10. ^ а б Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung в Die Lehre Heinrich Schenkers), п. 24. Пер. Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6.
  11. ^ Уайт (1976), стр.38.
  12. ^ Финн Эгеланд Хансен (2006). Слои музыкального смысла, стр.208. ISBN 87-635-0424-3.
  13. ^ Рэндел, Дон Майкл (2003). Гарвардский музыкальный словарь, п. 130. ISBN 0-674-01163-5.
  14. ^ Уайт (1976), стр.129-130.
  15. ^ Харрисон, Дэниел (1994). Гармоническая функция в хроматической музыке: обновленная теория дуализма и описание ее прецедентов. Издательство Чикагского университета. п. 29. ISBN 0226318087.
  16. ^ Нотли, Маргарет (2005). «Плагальная гармония как другое: асимметричный дуализм и инструментальная музыка Брамса». Журнал музыковедения. 22 (1): 114–130. Дои:10.1525 / jm.2005.22.1.90.
  17. ^ Кэплин, Уильям Э. (1998). Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена. Oxford University Press. С. 43–45. ISBN 0-19-510480-3.
  18. ^ Латам, A. (редактор) (2002, стр. 193) Оксфордский компаньон музыке. Издательство Оксфордского университета.
  19. ^ а б Фут, Артур (2007). Современная гармония в ее теории и практике, п. 93. ISBN 1-4067-3814-X.
  20. ^ Оуэн, Гарольд (2000). Справочник по теории музыки, с.132. ISBN 0-19-511539-2.
  21. ^ Кеннеди, Майкл, изд. (2004). Краткий Оксфордский музыкальный словарь, с.116. ISBN 0-19-860884-5.
  22. ^ "Медиальная каденция". Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Интернет. 23 июля 2013 г.
  23. ^ Общество теории музыки (1996-06-06). "Рекомендации по несуществующему языку". Университет Западного Мичигана. Получено 2008-07-19.
  24. ^ МакКлари, Сьюзен (2002). Феминизм и музыка. Университет Миннесоты Press. ISBN 0-8166-4189-7.
  25. ^ Апель, Вилли (1970). Гарвардский музыкальный словарь. цитируется в McClary, Susan (2002). Женские окончания: музыка, пол и сексуальность, стр.9. ISBN 0-8166-4189-7.
  26. ^ Брюс Бенвард и Мэрилин Надин Сакер, Музыка в теории и практике: Том II, восьмое издание (Бостон: McGraw-Hill, 2009), стр. 74. ISBN 978-0-07-310188-0.
  27. ^ Бергер, Кароль (1987). Musica Ficta: теории случайных интонаций в вокальной полифонии от Маркетто да Падуя до Джозеффо Зарлино, п. 148. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-54338-X.
  28. ^ а б c d Бенвард и Сакер (2009). Музыка в теории и практике: Том II, п. 13. Восьмое издание. ISBN 978-0-07-310188-0.
  29. ^ Дальхаус, Карл (1990). Исследования происхождения гармонической тональности. пер. Роберт О. Гердинген. Princeton University Press. ISBN 0-691-09135-8.
  30. ^ а б Бенвард и Сакер (2009), стр. 14.
  31. ^ Шуберт, Питер (1999). Модальный контрапункт, стиль ренессанс, с.132. ISBN 0-19-510912-0.
  32. ^ Латам, Элисон, изд. (2002). Оксфордский компаньон музыки, с.192. ISBN 0-19-866212-2.
  33. ^ ван дер Мерве, Питер (2005). Корни классики: популярные истоки западной музыки, с.492. ISBN 0-19-816647-8.
  34. ^ Карвер, Энтони (1988). Развитие духовной полихоральной музыки во времена Шютца, с.136. ISBN 0-521-30398-2. Если каденция столкновения уже "архаична, [и / или] воспитана" в музыке Генрих Шютц (1585-1672) так должно быть и сейчас.
  35. ^ Хериссоне, Ребекка (2001). Теория музыки в Англии семнадцатого века, с.170. ISBN 0-19-816700-8.
  36. ^ ван дер Мерве, Питер (2005). Корни классики: популярные истоки западной музыки, стр.501. ISBN 0-19-816647-8.
  37. ^ Смолл, К. (1977, стр.15), Музыка-Общество-Образование. Лондон, Джон Колдер.
  38. ^ Розен, К. (2002, стр.232) Фортепианные сонаты Бетховена: короткий компаньон. Издательство Йельского университета.
  39. ^ Меллерс, В. (1983, с. 210), Бетховен и голос Бога. Лондон, Фабер.
  40. ^ Тарускин, Р. (2005, с. 213), Оксфордская история западной музыки, Vol. 2, «Музыка семнадцатого и восемнадцатого веков». Издательство Оксфордского университета.
  41. ^ Хаук, Франц и Ирис Винклер (перевод Регины Пискорш-Фейк), 2001, из примечаний к обложке стр.4 для записи Франца Хаука, Иоганн Себастьян Бах Органные шедевры, Guild Music Ltd GMCD 7217
  42. ^ Норман Кэри (Весна, 2002). Без названия: Гармонический опыт В. А. Матье, стр.125. Музыка Теория Спектр, Vol. 24, No. 1, pp. 121–34.
  43. ^ а б Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика, с.97-98. ISBN 978-0-88284-722-1.