WikiDer > История сонатной формы - Википедия
 | В этом разделе несколько вопросов. Пожалуйста помоги Улучши это или обсудите эти вопросы на страница обсуждения. (Узнайте, как и когда удалить эти сообщения-шаблоны) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)
|
Форма сонаты одна из самых влиятельных идей в истории Западная классическая музыка. С момента создания практики такими композиторами, как C.P.E. Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, и Шуберт и кодификации этой практики в обучении и теория, практика написания сочинений в сонатной форме существенно изменилась.
Эпоха позднего барокко (ок. 1710 - ок. 1750)
Собственно сонатной формы не существовало в Период барокко; однако формы, которые привели к стандартному определению, сделали. На самом деле в произведениях барокко, называемых сонаты чем в Классический период. Сонаты Доменико Скарлатти привести примеры диапазона взаимосвязей темы и гармонии, возможных в 1730-1740-х годах.
Сначала сонаты писались в основном для скрипки. Со временем сформировался формальный тип, преобладавший до конца 18 века. Этот тип достиг своего пика в сонатах J.S. Бах, Гендель, и Тартини, которые следовали старым итальянским образцам и использовали стиль, свойственный таким мастерам, как Корелли и Вивальди (Музыкальная форма, Leichtentritt, Hugo, стр. 122). К 1730-м и 1740-м годам направление инструментальных произведений, которое часто считалось менее важным, чем вокальная музыка, имело тенденцию к общей двухчастной компоновке: двоичная форма. Но также был включен участок контрастного материала, который служил мостом между ними.
Классическая эпоха (ок. 1750 - ок. 1825)
Форма старой итальянской сонаты значительно отличается от более поздней сонаты в произведениях Венские классические мастера.[1] Между двумя основными типами, более старой итальянской и более «современной» венской сонатой, в середине 18 века проявляются различные переходные типы. Композиторы Мангейма, Иоганн Стамиц, Франц Ксавер Рихтер, C.P.E. Бах и многие другие.
В фортепианная соната возникла с Иоганн Кухнау, предшественник J.S. Бах как кантор церкви Святого Фомы в Лейпциге. Кухнау был первым, кто подражал итальянской сонате для скрипки в клавирной музыке. Клавирные сонаты Доменико Скарлатти образуют отдельный и отличный вид, написанные в основном в одной части, в форме песни и гомофонический стиль. Сонаты Скарлатти представляют собой переходный тип между старой и венской сонатой. В Италии в древние времена проводилось различие между соната да кьеза (церковная соната), написанная на фугальный стиль, и соната да камера (камерная соната), которая на самом деле представляла собой сюиту, смешанную с элементами сонаты, не заимствованную из танца.
Решающими элементами, которые привели к форме сонаты, было ослабление разницы между двоичной и троичная форма; сдвиг текстуры от полной полифония (много голосов в подражании) до гомофонии (один доминирующий голос и поддерживающая гармония); и все больше полагаться на сопоставление различных ключи и текстуры. По мере того как различные ключевые отношения приобретали все более конкретное значение, схемы работ менялись. Такие устройства, как ложные повторение вышли из моды, тогда как важность других моделей возросла.
Вероятно, самым влиятельным композитором в раннем развитии сонатной формы был C.P.E. Бах, сын И.С. Бах. Взяв за основу приемы гармонии и управления голосом, разработанные его отцом, он применил их к омофоническому стилю, позволив резко изменить тональность и настроение при сохранении общей согласованности. C.P.E. Бах оказал решающее влияние на Йозефа Гайдна. Один из C.P.E. Самым долгосрочным нововведением Баха было сокращение тема к мотив, которые можно было бы более драматично оформить в погоне за разработка. К 1765 году C.P.E. Темы Баха, а не длинные мелодии, переняли стиль тем, используемых в сонатной форме: короткие, характерные и гибкие. Связывая изменения в теме с гармонической функцией раздела, C.P.E. Бах заложил основу, которую будут использовать такие композиторы, как Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт.
Практика великих мастеров классической музыки, в частности Гайдна и Моцарта, составляет основу описания сонатной формы. Их произведения послужили и образцом для формы, и источником новых произведений, задуманных в самой сонатной форме. Поэтому дебаты о форме сонаты широко ссылаются на практику Гайдна и Моцарта.
Йозеф Гайдн считается "Отцом Симфония"и" Отец Струнный квартетЕго также можно рассматривать как отца сонатной формы как средства структурирования произведений. Его струнные квартеты и симфонии, в частности, отображают не только диапазон применения формы, но и способ раскрыть ее драматический потенциал. Преимущественно Гайдн создал переход к разработка и переход к перепросмотр, как моменты крайнего напряжения и драматического интереса. Это также Гайдн, который создал более широкий контур для произведений, сделав каждый аспект гармонии произведения неявным в его основной теме. Это немалое нововведение, поскольку оно создает гомофонический аналог полифонической фуги - семя потенциала, из которого композитор впоследствии мог бы вырастить ряд различных эффектов. Разнообразие драматических эффектов и способность Гайдна создавать напряжение были отмечены в его собственное время: его музыка все чаще принималась как эталон, по которому можно было судить о другой практике.
Гайдна набор струнных квартетов, соч. 33 дает первые примеры согласованного использования средств сонатной формы в характерной манере. Сам композитор перечислил их как написанные на совершенно новых принципах и знаменующие поворотный момент в его технике.
Вольфганг Амадей Моцарт применил масштабные идеи Гайдна к опере и фортепианный концерт. Плавность Моцарта в создании тем и плотная сеть мотивов и их частей придают его работам блеск поверхности, который отмечали даже его профессиональные соперники. Моцарт отдавал предпочтение сонатной форме и сонатному циклу. Большинство его сочинений было в цикле сонат. Он исследовал каждый жанр своего времени и усовершенствовал их все. К концу своей короткой жизни Моцарт усвоил технику Гайдна и применил ее к своему собственному более протяженному чувству темы, например, в Пражский симфонический оркестр.
Романтический период (ок. 1825 - ок. 1910)
Людвиг ван Бетховен был композитором, который самым непосредственным образом вдохновил теоретиков, которые систематизировали сонатную форму как особую практику. Хотя он был основан на плавных структурах фраз и более широком разнообразии возможных схематических раскладок, которые пришли от Гайдна и Моцарта, его самым глубоким нововведением было работать с обоих концов сонатной формы, продумывая всю структуру, а затем оттачивая темы, которые поддерживали бы ее. этот всеобъемлющий дизайн. Он продолжал увеличивать длину и вес сонатных форм, используемых Гайдном и Моцартом, а также часто использовал мотивы и гармонические модели, взятые у двух старых композиторов. Он разделяет как классическую, так и романтическую эпохи. Из-за использования все более характерных ритмов и разрушительных приемов он рассматривается как переходная фигура между классическим и романтическим периодами.
В эпоху романтизма форма сонаты была впервые четко определена и закреплена. Академические ученые любят Адольф Бернхард Маркс написал описания формы, часто с нормативный Цель; то есть цель показать, как работает в сонатной форме должен быть составленным. Хотя форма первой части была предметом теоретических работ, она рассматривалась как вершина музыкальной техники. Часть обучения композиторов 19 века заключалась в том, чтобы писать в сонатной форме и отдавать предпочтение сонатной форме в первой части многодетальных композиций, таких как симфонии, фортепианные концерты и струнные квартеты.
Процедура написания сонат в XIX веке отличалась от более ранней классической практики в том, что она больше ориентировалась на темы чем на размещении каденции. В монотематический экспозиция (общая характеристика сонатных движений Гайдна) в значительной степени исчезла, и темы первой и второй групп должны были контрастировать по своему характеру. В более общем плане формальные очертания сонаты стали рассматриваться больше с точки зрения ее тем или групп тем, а не резкой дифференциации тональные области на основе каденции. В классический период установление ожидания определенной каденции, а затем откладывание или избегание этого было обычным способом создания напряжения. В XIX веке с его резко расширившимся гармоническим словарем избегание каденции не имело такой степени неожиданности. Вместо этого больше дальний ключ регионы были созданы множеством других средств, включая использование все более диссонирующий аккорды точки педали, текстура, и переделка самой основной темы.
В классический период контраст между тематическими группами, хотя и полезен, не требовался. Первая тематическая группа, как правило, выделяла тонический аккорд, а вторая тема - более кантабиле в характере. Но это было далеко не универсально - как монотематически Гайдн экспозиции и показаны ранние ритмические темы Бетховена. Поскольку сила гармонической оппозиции, как между тоник и доминирующий и между основной и незначительный, имела меньшую силу в романтической лексике, укрепились стереотипы характера тем. Теоретики девятнадцатого века описывали принцип сонаты как противопоставление двух групп тем. Таким образом, Маркс считал, что первая тема должна быть «мужской» - резкой, ритмичной и подразумевающей диссонанс - а вторая тематическая группа должна быть больше основана на вокальной мелодии, делая ее «женственной». Именно этот контраст между «ритмикой» и «пением» Вагнер, в его очень влиятельной работе О проведении, как утверждалось, лежит в основе напряженности в музыке. Это привело к убеждению многих интерпретаторов и композиторов[ВОЗ?] эта текстура была самым важным контрастом и что темп следует использовать, чтобы подчеркнуть этот контраст. Таким образом, быстрые разделы проводились быстрее, а более медленные разделы или игрались медленнее.
Требуя этого гармоничного движения с темами, сонатная форма 19-го века налагала на композиторов своего рода дисциплину, а также позволяла публике понимать музыку, следя за появлением узнаваемых мелодий. Однако форма сонаты, как унаследованная формальная форма, также создавала для композиторов-романтиков напряжение между желанием сочетать поэтическое выражение и академическую строгость.
Позднее комментаторы и теоретики-романтики обнаружили «сонатную идею» усиления формализации. Они нарисовали последовательность произведений от Гайдна через Моцарта и Бетховена, в результате чего все больше и больше движений в многодетентном сочинении воспринимались как сонатные. Эти теоретики представляют теорию, согласно которой первоначально только первые части были в этой форме, а затем также и последние части (например, Пражская симфония Моцарта), и в конечном итоге «принцип сонаты» распространился на все произведение. Например, Бетховена Струнный квартет соч. 59 No. 2 Говорят, что все четыре части имеют сонатную форму. По этому поводу такие теоретики, как Дональд Тови имел ввиду академически оформленную форму сонаты. Чарльз Розен утверждал, что при правильном понимании так было всегда: сонатные формы (множественное число) присутствовали всегда, хотя это не является общепринятым.
По мере развития 19-го века сложность сонатной формы росла, поскольку новые способы продвижения через гармонию произведения были введены Иоганнес Брамс и Ференц Лист. Вместо того, чтобы сосредотачиваться исключительно на клавишах, тесно связанных в круге квинт, они использовали движение по кругам на основе минорных или мажорных нот. триады. Следуя тенденции, установленной Бетховеном, все больше внимания уделялось развитию. Это соответствовало романтическому сравнению музыки с поэзией. Поэтические термины, такие как "рапсодия" и "тональная поэма", вошли в музыку, и музыканты все чаще чувствовали, что им не следует брать повторы в симфониях, потому что в этом нет драматического или лирического смысла. Это изменило их интерпретацию предыдущих форм сонат.
Форма романтической сонаты была особенно подходящей формой для Брамса, который чувствовал сильную близость с композиторами классической эпохи. Брамс принял и расширил практику Бетховена по модуляции на более удаленные клавиши в экспозиции, объединив это с использованием контрапункт во внутренних голосах. Например, его фортепианный квинтет первый предмет - фа минор, а второй - до-диез минор, расширенная пятая выше. В этом же произведении изменена и ключевая схема перепросмотра - второй сюжет перепросмотра - фа-диез минор, а не фа-минор первого испытуемого.
Другой силой, влияющей на форму сонаты, была школа композиторов, основанная на Ференце Листе и Рихарде Вагнере. Они стремились интегрировать больше блуждающих гармоний и неподготовленных аккордов в музыкальную структуру, чтобы достичь как формальной согласованности, так и полного, выразительного диапазона клавиш. Все чаще в темах появлялись примечания, которые были далеки от исходного ключа, процедура позже была названа "расширенная тональность". Эта тенденция сильно повлияла на следующее поколение композиторов, например Густав Малер. Первые части некоторых из его симфоний описаны как сонатные, хотя они довольно резко расходятся с стандартной схемой. Немного[ВОЗ?] даже утверждали, что вся его первая симфония (в котором материал из первой части возвращается в четвертой части) задумано как одна массивная форма сонаты-аллегро.
В результате этих нововведений работы стали более секционными. Композиторы, такие как Лист и Антон Брукнер даже стали включать явные паузы в работах между разделами. С 30-х гг. XIX в. Росла длина сонатных частей. Франц Лахнер с Приз Симфонияпроизведение, которое сегодня редко исполняют, имело первую часть длиннее любой симфонической первой части Бетховена. Соответственно увеличилась и длина всего произведения. Тональные стихи, которые часто были в форме сонаты, значительно увеличивали их длину по сравнению с традиционными увертюрами. Например, Берлиозс Уэверли Увертюра по длине не уступает некоторым средним симфониям Гайдна.
Одна дискуссия в 19 веке была о том, допустимо ли использовать макет стихотворения или другого литературного произведения для структурирования произведения инструментальной музыки. Композиционная школа ориентировалась на Листа и Вагнера (т.н. Новая немецкая школа) приводил доводы в пользу литературного вдохновения (см. Программная музыка), в то время как другой лагерь сосредоточился на Шуман, Брамс и Эдуард Ханслик утверждал, что чистая музыка должны следовать формам, изложенным Гайдном, Моцартом и Бетховеном. Этот конфликт в конечном итоге был усвоен, и к 1900 году, хотя дебаты все еще бушевали, композиторы, такие как Рихард Штраус свободно сочетал бы программную и симфоническую структуру, например, в произведении Эйн Хелденлебен.
Современная эра
в Современный периодформа сонаты оторвалась от своей традиционной гармонической основы. Работы Шенберг, Дебюсси, Сибелиус и Рихард Штраус подчеркивали другие масштабы, отличные от традиционных мажор-минор и использовал аккорды, которые четко не устанавливали тональность. Можно было бы утверждать, что к 1930-м годам сонатная форма была просто риторическим термином для любого движения, которое определяло темы, разделяло их и снова соединяло. Однако даже композиторы атональный музыка, например Роджер Сешнс и Карл Хартманн, продолжал использовать очертания, которые явно указывали на практику Бетховена и Гайдна, даже если метод и стиль были совершенно разными. В то же время такие композиторы, как Сергей Прокофьев, Бенджамин Бриттен, и Дмитрий Шостакович возродил идею сонатной формы за счет более сложного и расширенного использования тональности.
В последнее время Минимализм искал новые способы развития формы и новые очертания, которые, опять же, хотя и не основаны на том же гармоническом плане, что и Классическая соната, явно связаны с ней. Примером является Аарон Джей Кернисс Симфония в волнах с начала 1990-х гг.
Рекомендации
- ^ Leichtentritt, Хьюго (1951). Музыкальная форма. Издательство Гарвардского университета. п.122.
