WikiDer > Клод Дебюсси - Википедия

Claude Debussy - Wikipedia
«Дебюсси» перенаправляется сюда. Для использования в других целях см. Дебюсси (значения).

head and shoulders photograph of middle-aged, white, dark-haired, bearded man
Дебюсси в 1908 году

(Ахилл) Клод Дебюсси[n 1] (Французский:[ail klod dbysi]; 22 августа 1862 - 25 марта 1918) был французским композитором. Иногда его считают первым Импрессионист композитор, хотя он категорически отверг этот термин. Он был одним из самых влиятельных композиторов конца 19 - начала 20 веков.

Дебюсси родился в семье со скромным достатком и небольшой культурой. Он проявил достаточно музыкальных талантов, чтобы в возрасте десяти лет поступить в ведущий музыкальный колледж Франции. Консерватория Парижа. Первоначально он изучал игру на фортепиано, но нашел свое призвание в новаторской композиции, несмотря на неодобрение консервативных профессоров Консерватории. Ему потребовалось много лет, чтобы развить свой зрелый стиль, и было почти 40 лет, когда он добился международной известности в 1902 году благодаря единственной опере, которую он закончил Pelléas et Mélisande.

Оркестровые произведения Дебюсси включают Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), Ноктюрны (1897–1899) и Изображений (1905–1912). Его музыка была в значительной степени реакцией на Вагнер и немецкая музыкальная традиция. Он считал классическим симфония как устаревший и искал альтернативу в своих «симфонических зарисовках», La mer (1903–1905). Его фортепианные произведения включают две книги Прелюдии и один из Études. На протяжении своей карьеры он писал мелодии на основе самых разных стихов, в том числе и его собственного. На него большое влияние оказали Символист поэтическое движение конца 19 века. Небольшое количество работ, в том числе ранние La Damoiselle élue и поздно Мартир Сен-Себастьян иметь важные части для хора. В последние годы он сосредоточился на камерной музыке, завершив три из шести запланированных сонат для различных комбинаций инструментов.

С ранними влияниями, включая русскую и дальневосточную музыку, Дебюсси разработал свой собственный стиль гармонии и оркестровой окраски, который высмеивал - и безуспешно сопротивлялся - большей частью музыкального истеблишмента того времени. Его произведения оказали сильное влияние на широкий круг композиторов, включая Бела Барток, Оливье Мессиан, Джордж Бенджамин, и джазовый пианист и композитор Билл Эванс. Дебюсси умер от рак в своем доме в Париже в возрасте 55 лет после композиторской карьеры чуть более 30 лет.

Жизнь и карьера

Old postcard showing French street scene in a not very upmarket area
Rue au Pain, Сен-Жермен-ан-Лэ, улица Место рождения Дебюсси

Ранние годы

Дебюсси родился 22 августа 1862 г. в г. Сен-Жермен-ан-Лэ, Сена и Уаза, на северо-западной окраине Парижа.[7][n 2] Он был старшим из пяти детей Мануэля-Ахилле Дебюсси и его жены Викторины. урожденная Манури. Дебюсси-старший владел посудой, а его жена работала швеей.[2][9] Магазин не имел успеха и закрылся в 1864 году; семья переехала в Париж, сначала живя с матерью Викторины, в Клиши, а с 1868 г. - в собственной квартире в Rue Saint-Honoré. Мануэль работал на типографии.[10]

В 1870 году, чтобы избежать Осада Парижа вовремя Франко-прусская война, Беременная мать Дебюсси отвела его и его сестру Адель в дом их тети по отцовской линии в Канны, где они оставались до следующего года. Во время пребывания в Каннах семилетний Дебюсси получил первые уроки игры на фортепиано; его тетя заплатила ему за обучение у итальянского музыканта Жана Черутти.[2] Мануэль Дебюсси остался в Париже и присоединился к силам Коммуна; после его поражения французскими правительственными войсками в 1871 году он был приговорен к четырем годам тюремного заключения, хотя отсидел только один год. Среди его сокамерников-коммунаров был его друг Шарль де Сиври, музыкант.[11] Мать Сиври, Антуанетта Моте де Флервиль, давала уроки игры на фортепиано, и по его инициативе молодой Дебюсси стал одним из ее учеников.[12][n 3]

Вскоре таланты Дебюсси стали очевидны, и в 1872 году, в возрасте десяти лет, он был принят в Консерватория Парижа, где он оставался студентом следующие одиннадцать лет. Впервые он поступил в класс фортепиано Антуан Франсуа Мармонтель,[14] и учился сольфеджио с Альбер Лавиньяк а затем композиция с Эрнест Гиро, гармония с Эмиль Дюран, и орган с Сезар Франк.[15] Курс включал в себя изучение истории музыки и теории с Луи-Альбер Бурго-Дюкудре, но нет уверенности, что Дебюсси, который был склонен пропускать занятия, действительно посещал их.[16]

В консерватории Дебюсси сначала добился хороших результатов. Мармонтель сказал о нем: «Очаровательный ребенок, поистине артистичный темперамент; от него можно многого ожидать».[17] Другой учитель был менее впечатлен: Эмиль Дюран в отчете писал: «Дебюсси был бы отличником, если бы он был менее схематичен и менее бесцеремонен». Год спустя он описал Дебюсси как «отчаянно беспечного».[18] В июле 1874 г. Дебюсси получил награду deuxième accessit[n 4] за исполнение солиста в первой части Второй фортепианный концерт Шопена на ежегодном конкурсе консерватории. Он был прекрасным пианистом и выдающимся читатель, который мог бы сделать профессиональную карьеру, если бы пожелал,[20] но он лишь время от времени прилежал в учебе.[21] Он продвинулся к премиум доступ в 1875 году и второй приз в 1877 году, но проиграл на конкурсах в 1878 и 1879 годах. Эти неудачи лишили его права продолжать учебу в консерватории, но он оставался студентом гармонии, сольфеджио, а затем и композиции.[10]

С помощью Мармонтеля Дебюсси устроился на летние каникулы в 1879 году в качестве постоянного пианиста в Шато де Шенонсо, где он быстро приобрел вкус к роскоши, которая должна была оставаться с ним на всю жизнь.[10][22] К этому периоду относятся его первые сочинения, две постановки на стихи А. Альфред де Мюссе: «Баллада а ля лунная» и «Мадрид, принцесса Испании».[10] В следующем году он устроился пианистом в дом Надежда фон Мекк, покровительница Чайковский.[23] Он путешествовал с ее семьей летом 1880–1882 годов, останавливаясь в разных местах во Франции, Швейцарии и Италии, а также в ее доме в Москве.[24] Он составил свой Фортепианное трио соль мажор для ансамбля фон Мека и сделал переложение для фортепианного дуэта трех танцев из оперы Чайковского. Лебединое озеро.[10][n 5]

Prix ​​de Rome

head and shoulder, semi-profile of young man with dark hair, combed forward into a fringe; he has a small beard
Дебюсси Марсель Баше, 1884

В конце 1880 года Дебюсси, продолжая учебу в консерватории, был приглашен аккомпаниатором в класс пения Мари Моро-Сент; он занимал эту роль четыре года.[26] Среди учеников класса была Мари Васнье; Дебюсси был очень увлечен ею, и она вдохновила его на сочинение: он написал 27 песен, посвященных ей, за время их семилетних отношений.[27] Она была женой Анри Васнье, известного государственного служащего, и намного моложе своего мужа. Вскоре она стала любовницей Дебюсси, а также его музой. Доволен ли Васнье терпеть роман своей жены с молодым студентом или просто не подозревал об этом, неясно, но они с Дебюсси остались в прекрасных отношениях, и он продолжал поддерживать композитора в его карьере.[28]

В консерватории Дебюсси вызвал неодобрение со стороны преподавателей, особенно его учителя композиции Гиро, за его несоблюдение преобладающих тогда ортодоксальных правил композиции.[29][n 6] Тем не менее, в 1884 году Дебюсси получил самую престижную музыкальную премию Франции - Prix ​​de Rome,[31] с его кантата L'enfant Prodigue. Приз принес с собой резиденцию в Вилла Медичи, то Французская Академия в Риме, чтобы продолжить обучение победителя. Дебюсси был там с января 1885 года по март 1887 года, с тремя или, возможно, четырьмя отсутствиями по несколько недель, когда он вернулся во Францию, в основном, чтобы увидеть Мари Васнье.[6]

Первоначально Дебюсси находил душную артистическую атмосферу виллы Медичи, хамскую компанию, плохую еду и «отвратительные» условия проживания.[32] Также он не любил итальянскую оперу, поскольку он нашел оперы Доницетти и Верди не в его вкусе. Гораздо большее впечатление на него произвела музыка композиторов XVI века. Палестрина и Лассус, который он слышал на Санта-Мария-дель-Анима: "Единственная церковная музыка, которую я приму".[6] Он часто был подавлен и не мог сочинять, но его вдохновляли Ференц Лист, которые приходили к студентам и играли для них.[6] В июне 1885 года Дебюсси написал о своем желании идти своим путем, сказав: «Я уверен, что Институт не одобрит, поскольку, естественно, он считает путь, который он предписывает, единственно правильным. Но для этого нет никакой помощи. ! Я слишком влюблен в свою свободу, слишком люблю свои собственные идеи! "[33]

В итоге Дебюсси сочинил четыре пьесы, которые поступили в Академию: симфоническую оду. Зулейма (на основе текста Генрих Гейне); оркестровая пьеса Printemps; кантата La Damoiselle élue (1887–1888), первое произведение, в котором начали проявляться стилистические особенности его более поздней музыки; и Фантазия для фортепиано с оркестром, который был в значительной степени основан на музыке Франка и в конечном итоге был снят Дебюсси. Академия упрекнула его за то, что он писал музыку, которая была «причудливой, непонятной и невыполнимой».[34] Хотя в произведениях Дебюсси проявилось влияние Жюль Масснепоследний заключил: «Он загадка».[35] Во время пребывания в Риме Дебюсси написал - не для Академии - большую часть своих Верлен цикл, Ariettes oubliées, который в то время не имел большого влияния, но был успешно переиздан в 1903 году после того, как композитор стал широко известен.[36]

Возвращение в Париж, 1887 г.

Через неделю после своего возвращения в Париж в 1887 году Дебюсси услышал первый акт Вагнерс Тристан и Изольда на Концерты Ламурё, и посчитал это «определенно лучшим, что я знаю».[6] В 1888 и 1889 годах он бывал на ежегодных фестивалях опер Вагнера в Байройт. Он положительно отозвался о чувственности Вагнера, его мастерстве формы и поразительной гармонии.[2] и на короткое время находился под их влиянием,[37] но, в отличие от некоторых других французских композиторов его поколения, он пришел к выводу, что попытки принять и развить стиль Вагнера бесперспективны.[38] В 1903 году он заметил, что Вагнер был «красивым закатом, который ошибочно принимали за рассвет».[39]

large group of musicians in Javanese costume, with percussion instruments
Оркестр гамелана, около 1889 г.

В 1889 г. Парижская выставка Universelle, Дебюсси впервые услышал Яванский гамелан Музыка. Ему понравились гамеланы, мелодии, ритмы и фактуры ансамбля, отголоски которых слышны в «Пагодах» его фортепианной сюиты. Estampes.[40] Он также посетил два концерта Римский-КорсаковМузыка под управлением композитора.[41] Это тоже произвело на него впечатление, и его гармоническая свобода и нетевтонские оттенки тона повлияли на его собственный развивающийся музыкальный стиль.[42][n 7]

Мари Васнье прекратила связь с Дебюсси вскоре после его последнего возвращения из Рима, хотя они оставались в достаточно хороших отношениях, чтобы он посвятил ей еще одну песню, «Mandoline», в 1890 году.[44] Позже в 1890 году Дебюсси встретил Эрик Сати, проявивший единодушие в своем экспериментальном подходе к композиции. Оба были богемы, наслаждается тем же сообществом кафе и изо всех сил пытается выжить в финансовом отношении.[45] В том же году у Дебюсси начались отношения с Габриэль (Габи) Дюпон, дочерью портного из г. Лизье; в июле 1893 года они стали жить вместе.[41]

Дебюсси продолжал сочинять песни, пьесы для фортепиано и другие произведения, некоторые из которых исполнялись публично, но его музыка оказала лишь скромное влияние, хотя его коллеги-композиторы признали его потенциал, избрав его в комитет Société Nationale de Musique в 1893 г.[41] Его Струнный квартет была премьера Ysae струнный квартет в Société Nationale в том же году. В мае 1893 года Дебюсси посетил театральное мероприятие, имевшее ключевое значение для его дальнейшей карьеры, - премьеру спектакля. Морис Метерлинкигра Pelléas et Mélisande, которую он немедленно решил превратить в оперу.[41] Он поехал в дом Метерлинка в Гент в ноябре, чтобы получить согласие на оперную адаптацию.[41]

1894–1902: Pelléas et Mélisande

В феврале 1894 года Дебюсси завершил первый набросок первого акта своего оперная версия из Pelléas et Mélisande, и большую часть года работал, чтобы завершить работу.[46] Еще живя с Дюпоном, у него был роман с певицей Терезой Роже, а в 1894 году он объявил об их помолвке. Его поведение широко осуждалось; Были распространены анонимные письма, в которых осуждались его отношения с обеими женщинами, а также его финансовая безответственность и долги.[46] Помолвка была разорвана, и несколько друзей и сторонников Дебюсси отреклись от него, в том числе Эрнест Шоссон, до сих пор один из его самых сильных сторонников.[47]

Что касается музыкального признания, Дебюсси сделал шаг вперед в декабре 1894 года, когда симфоническая поэма Prélude à l'après-midi d'un faune, на основе Стефан МаллармеПремьера поэмы состоялась на концерте Société Nationale.[46] В следующем году он завершил первый набросок Пелеас и начал попытки поставить его. В мае 1898 г. он установил свои первые контакты с Андре Мессагер и Альбер Карресоответственно музыкальный руководитель и генеральный директор Опера-Комик, Париж, о представлении оперы.[46]

young woman in full-length frock and top coat leaning on a tree
Лилли Дебюсси в 1902 году

Дебюсси бросил Дюпон ради своей подруги Мари-Розали Тексье, известной как «Лилли», на которой он женился в октябре 1899 года, после угрозы самоубийства, если она откажется от него.[48] Она была ласковой, практичной, прямой и любила друзей и соратников Дебюсси.[49] но его все больше раздражали ее интеллектуальные ограничения и отсутствие музыкальной чувствительности.[50] Брак продлился всего пять лет.[51]

В 1900 году Дебюсси начал посещать собрания Les Apache («Хулиганы») неформальная группа молодых художников-новаторов, поэтов, критиков и музыкантов, принявших коллективное название, чтобы показать свой статус «художественных изгоев».[52] Состав был изменчивым, но в разное время включал Морис Равель, Рикардо Виньес, Игорь Стравинский и Мануэль де Фалья.[n 8] В том же году первые два из трех оркестровых произведений Дебюсси Ноктюрны были впервые исполнены. Хотя они не оказали большого влияния на публику, они были хорошо оценены музыкантами, в том числе Пол Дукас, Альфред Бруно и Пьер де Бревиль.[55] Комплектацию выдали в следующем году.[46]

Как и многие другие композиторы того времени, Дебюсси пополнял свои доходы преподаванием и писательством.[n 9] Большую часть 1901 года он был музыкальным критиком La Revue Blanche, взяв псевдоним «Месье Крош». Он выразил резкие взгляды на композиторов («Ненавижу сентиментальность - его зовут Камиль Сен-Санс»), учреждения (о Парижской Опере: «Посторонний принял бы его за железнодорожную станцию ​​и, оказавшись внутри, принял бы его за станцию. Турецкая баня »), дирижеры (« Никиш - уникальный виртуоз, настолько, что его виртуозность, кажется, заставляет его забыть о требованиях хорошего вкуса »), музыкальная политика (« Англичане действительно думают, что музыкант может успешно управлять оперным театром ». ! ») и зрителей (« их почти одурманенное выражение скуки, равнодушия и даже глупости »).[59] Позже он собрал свои критические замечания с целью их публикации в виде книги; он был опубликован после его смерти как Месье Крош, Антидилетант.[60]

В январе 1902 года в Комической опере начались репетиции открытия театра. Pelléas et Mélisande. В течение трех месяцев Дебюсси ходил на репетиции практически каждый день. В феврале произошел конфликт между Метерлинком, с одной стороны, и Дебюсси, Мессагером и Карре, с другой, из-за кастинга Мелизанды. Метерлинку нужна была любовница, Жоржетт Леблан, чтобы спеть эту роль, и был возмущен, когда ее обошли в пользу шотландского сопрано Мэри Гарден.[61][n 10] Опера открылась 30 апреля 1902 года, и хотя премьера делилась на поклонников и скептиков, работа быстро стала успешной.[61] Это сделало Дебюсси известным во Франции и за рубежом; Времена отметил, что опера "вызвала больше дискуссий, чем любое произведение современности, за исключением, конечно, произведений Рихард Штраус".[63] Апачи во главе с Равелем (который посетил все 14 представлений в первом заезде) громко поддержали их; консервативный факультет консерватории тщетно пытался помешать своим студентам увидеть оперу.[64] Партитура была опубликована в начале мая, а полная оркестровая партитура - в 1904 году.[51]

1903–1918

drawing of profile head of youngish woman
Эмма Бардак (позже Эмма Дебюсси) в 1903 году

В 1903 году статус Дебюсси получил общественное признание, когда он был назначен кавалером Légion d'honneur,[51] но его социальное положение сильно пострадало, когда в следующем году очередной поворот в его личной жизни вызвал скандал. Среди его учеников был Рауль Бардак, сын Эмма, жена парижского банкира Сигизмонда Бардака. Рауль познакомил своего учителя со своей матерью, которая быстро полюбила Дебюсси. Она была искушенной, блестящей собеседницей, опытной певицей и спокойно относилась к супружеской верности, будучи любовницей и музой Габриэль Форе несколькими годами ранее.[65] После отправки Лилли в ее родительский дом в Бичейн, Villeneuve-la-Guyard 15 июля 1904 года Дебюсси увез Эмму, оставаясь инкогнито в Джерси а затем в Pourville в Нормандии.[51] Он написал жене 11 августа из Dieppe, сказав ей, что их брак распался, но все еще не упомянул Бардака. Когда он вернулся в Париж, он поселился в собственном доме, сняв квартиру в другом округ.[51] 14 октября, за пять дней до пятой годовщины свадьбы, Лилли Дебюсси попыталась покончить жизнь самоубийством, выстрелив себе в грудь из револьвера;[51][n 11] она выжила, хотя пуля осталась в ней позвонки на всю оставшуюся жизнь.[70] Последовавший за этим скандал заставил семью Бардак отречься от нее, и Дебюсси потерял многих хороших друзей, включая Дукаса и Мессагера.[71] Его отношения с Равель, никогда не близкие, обострились, когда последний присоединился к другим бывшим друзьям Дебюсси, внесшим свой вклад в фонд поддержки покинутой Лилли.[72]

В мае 1905 года Бардачи развелись.[51] Считая неприязнь в Париже невыносимой, Дебюсси и Эмма (теперь беременная) отправились в Англию. Они остались в Гранд Отель, Истборн в июле и августе, где Дебюсси исправлял корректуру своих симфонических этюдов La mer, празднуя развод 2 августа.[51] После краткого визита в Лондон пара вернулась в Париж в сентябре, купив дом в застройке во внутреннем дворе рядом с авеню дю Буа де Булонь (ныне Авеню Фош), Дом Дебюсси на всю оставшуюся жизнь.[51]

exterior of large Parisian house
Последний дом Дебюсси, теперь 23 Square de l'Avenue Foch, Париж.[73]

В октябре 1905 г. La mer, Самое существенное оркестровое произведение Дебюсси, было впервые показано в Париже Оркестр Ламурё под руководством Камилла Шевийяр;[2] прием был смешанным. Некоторые хвалили работу, но Пьер Лало, критик Le Temps, до сих пор поклонник Дебюсси, писал: «Я не слышу, я не вижу, я не чувствую запаха моря».[74][n 12] В том же месяце в их доме родился единственный ребенок композитора.[51] Клод-Эмма, которую ласково называли «Шушу», была музыкальным источником вдохновения для композитора (она была посвящена его Детский уголок сюита). Она пережила своего отца едва ли на год, уступив дифтерия эпидемия 1919 года.[76] Мэри Гарден сказала: «Честно говоря, я не знаю, любил ли Дебюсси кого-нибудь по-настоящему. Он любил свою музыку - и, возможно, самого себя. Я думаю, что он был поглощен своим гением»,[77] но биографы сходятся во мнении, что какими бы ни были отношения с любовниками и друзьями, Дебюсси был предан своей дочери.[78][79][80]

Дебюсси и Эмма Бардак в конце концов поженились в 1908 году, и их нелегкий союз продлился до конца его жизни. Следующий год начался хорошо, когда по приглашению Форе Дебюсси стал членом руководящего совета консерватории.[51] Его успех в Лондоне закрепился в апреле 1909 года, когда он дирижировал Prélude à l'après-midi d'un faune и Ноктюрны на Королевский зал;[81] в мае он присутствовал на первой лондонской постановке Pelléas et Mélisande, в Ковент-Гарден. В том же году у Дебюсси диагностировали колоректальный рак, от которой он должен был умереть девять лет спустя.[51]

Произведения Дебюсси стали все чаще появляться в концертных программах дома и за рубежом. В 1910 г. Густав Малер провел Ноктюрны и Prélude à l'après-midi d'un faune в Нью-Йорке в последующие месяцы.[82] В том же году, посещая Будапешт, Дебюсси заметил, что его работы там более известны, чем в Париже.[2] В 1912 г. Сергей Дягилев заказал новую балетную музыку, Jeux. Это и три Изображений, премьера которого состоялась в следующем году, стали последними оркестровыми произведениями композитора.[82] Jeux неудачно по времени: через две недели после премьеры, в марте 1913 года, Дягилев представил первую постановку оперы Стравинского. Обряд весны, сенсационное событие, которое монополизировало обсуждение в музыкальных кругах и фактически отодвинуло на второй план Jeux вместе с Форе Пенелопа, который открылся неделю назад.[83]

Gravestone in black marble, with small floral tribute on it
Могила Дебюсси на Кладбище Пасси в Париже

В 1915 году Дебюсси пережил одно из первых колостома операции. Это дало лишь временную передышку и вызвало у него значительное разочарование («Бывают утра, когда одевание кажется одним из двенадцати подвигов Геракла»).[84] В то время у него также был свирепый враг в виде Камиль Сен-Санс, который в письме Форе осудил Дебюсси En blanc et noir: "Это невероятно, и дверь Institut [де Франс] любой ценой должен быть воспрещен против человека, способного на такие зверства ». Сен-Санс был членом Института с 1881 года: Дебюсси так и не стал им.[85] Его здоровье продолжало ухудшаться; он дал свой последний концерт (премьера его Сонаты для скрипки) 14 сентября 1917 года и прикован к постели в начале 1918 года.[76]

Дебюсси умер 25 марта 1918 года в своем доме. В Первая мировая война все еще бушевал, а Париж находился под немецким воздушные и артиллерийские обстрелы. Военная обстановка не позволяла устраивать публичные похороны с торжественными надгробными речами. Похоронная процессия по безлюдным улицам пробилась к временной могиле на Кладбище Пер-Лашез как Немецкие пушки обстреляли город. В следующем году тело Дебюсси было повторно захоронено в небольшом Кладбище Пасси скрытый за Трокадеро, исполняя свое желание отдохнуть «среди деревьев и птиц»; вместе с ним похоронены его жена и дочь.[86]

Работает

Смотрите также: Список произведений Клода Дебюсси

В обзоре творчества Дебюсси вскоре после смерти композитора критик Эрнест Ньюман писал: «Едва ли будет слишком много сказать, что Дебюсси провел треть своей жизни в открытии себя, треть - в свободном и счастливом осознании себя, а последнюю треть - в частичной, болезненной потере себя».[87] Более поздние комментаторы оценили некоторые из поздних произведений выше, чем Ньюман и другие современники, но большая часть музыки, которой больше всего известен Дебюсси, относится к середине его карьеры.[2]

Аналитик Дэвид Кокс писал в 1974 году, что Дебюсси, восхищаясь попытками Вагнера объединить все творческие искусства, «создал новый, инстинктивный, сказочный мир музыки, лирический и пантеистический, созерцательный и объективный - своего рода искусство, которое на самом деле казалось дотянуться до всех аспектов опыта ".[88] В 1988 году композитор и ученый Уилфрид Меллерс писал о Дебюсси:

Скорее, чем вопреки его увлечению аккордами сами по себе, он лишил музыку чувства гармонической прогрессии, сломал трехвековое господство гармонической тональности и показал, как мелодические концепции тональности, типичные для примитивной народной музыки. и средневековой музыки может иметь отношение к двадцатому веку »[89]

Дебюсси не отдавал свои работы номера опусов, кроме его струнного квартета, соч. 10 соль минор (также единственное произведение, где в название композитора включена ключ).[90] Его произведения каталогизировал и индексировал музыковед. Франсуа Лесюр в 1977 г. (доработана в 2003 г.)[91] и их Номер аренды ("L" с последующим числом) иногда используется в качестве суффикса к названию в концертных программах и записях.

Ранние произведения 1879–1892 гг.

Музыкальное развитие Дебюсси было медленным, и, будучи студентом, он был достаточно искусен, чтобы поставить для своих учителей в Консерватории произведения, соответствующие их консервативным установкам. Его друг Жорж Жан-Обри прокомментировал, что Дебюсси «превосходно имитировал мелодические обороты фраз Массне» в кантате L'enfant Prodigue (1884), который принес ему Римскую премию.[92] Более характерная работа Дебусса из его ранних лет - La Damoiselle élue, переработав традиционную форму для оратории и кантаты, с использованием камерного оркестра и небольшой части хорового тона и с использованием новых или давно забытых гамм и гармоний.[92] Его ранний мелодии, вдохновленные Мари Васнье, имеют более виртуозный характер, чем его более поздние работы в этом жанре, с обширными бессловесными вокализ; от Ariettes oubliées (1885–1887) и далее он разработал более сдержанный стиль. Он писал свои стихи для Прозы лирики (1892–1893), но, по мнению музыкального ученого, Роберт Орледж, «его литературные таланты были не на одном уровне с его музыкальным воображением».[93]

Музыковед Жак-Габриэль Прод'хомм написал это вместе с La Demoiselle élue, то Ariettes oubliées и Cinq poèmes de Charles Baudelaire (1889) показывают «новый, странный путь, по которому в будущем пойдет молодой музыкант».[15] Ньюман соглашается: «Вагнера много, особенно Тристан, на идиоме. Но работа в целом своеобразна, и первая, в которой мы получаем намек на Дебюсси, которого мы узнали позже, - любителя расплывчатых очертаний, полусветов, таинственных созвучий и диссонансов цвета, апостола томности. Эксклюзив в мысли и стиле ".[87] В течение следующих нескольких лет Дебюсси развил свой личный стиль, не отходя на этом этапе резко от французских музыкальных традиций. Большая часть его музыки этого периода - небольшого масштаба, например Две арабески, Романтический вальс, Бергамасская сюита, и первый набор Fêtes galantes.[87] Ньюман заметил, что вроде Шопен, Дебюсси этого периода выступает как освободитель от германских стилей композиции, предлагая вместо этого «изысканный, прозрачный стиль», способный передать «не только веселье и причудливость, но и более глубокие эмоции».[87] В исследовании 2004 года Марк ДеВото отмечает, что ранние произведения Дебюсси гармонично не более авантюрны, чем существующая музыка Форе;[94] в книге 2007 года о фортепианных произведениях Марджери Хэлфорд отмечает, что Две арабески (1888–1891) и «Ревери» (1890) обладают «текучестью и теплотой позднего стиля Дебюсси», но не являются гармонично новаторскими. Хэлфорд цитирует популярные "Клер де Люн" (1890) из Люкс "Бергамаск" как переходное произведение, указывающее на зрелый стиль композитора.[95]

Средние произведения, 1893–1905 гг.

drawing in the style of a bas-relief showing two dancers, one as a young woman, one as a faun in semi-human form
Иллюстрация L'après-midi d'un faune, 1910

Музыканты времен Дебюсси и далее считали Prélude à l'après-midi d'un faune (1894) как его первый оркестровый шедевр.[2][87][96] Ньюман считал его «полностью оригинальным по идее, абсолютно личным по стилю, логичным и последовательным от начала до конца, без лишней планки или даже лишней ноты»;[87] Пьер Булез заметил: "Современную музыку разбудили Prélude à l'après-midi d'un faune".[97] Большинство основных произведений, которыми Дебюсси наиболее известен, были написаны между серединой 1890-х и серединой 1900-х годов.[87] Они включают Струнный квартет (1893), Pelléas et Mélisande (1893–1902), Ноктюрны для оркестра (1899) и La mer (1903–1905).[2] Люкс Pour le piano (1894–1901), по мнению Хэлфорда, является одним из первых примеров зрелого Дебюсси как композитора для фортепиано: «главная веха ... и расширение использования звучности фортепиано».[95]

В струнном квартете (1893 г.) звучность гамелана, которую Дебюсси слышал четыре года назад, вспоминаются в пиццикато и перекрестные ритмы из скерцо.[93] Биограф Дебюсси Эдвард Локспайзер комментирует, что это движение показывает отказ композитора от «традиционного изречения, что струнные инструменты должны быть преимущественно лирическими».[98] Работа повлияла на Равеля, чья собственная Струнный квартет, написанная десятью годами позже, имеет заметные черты Дебуса.[99] Академик и журналист Стивен Уолш звонит Pelléas et Mélisande (начало 1893, постановка 1902) «Ключевое произведение ХХ века».[100] Композитор Оливье Мессиан был очарован его «необычайными гармоническими качествами и ... прозрачной инструментальной фактурой».[100] Опера написана в том, что Алан Блит описывает как устойчивый и усиленный речитатив стиль, с «чувственными, интимными» вокальными линиями.[101] Это повлияло на таких композиторов, как Стравинский и Пуччини.[100]

Орледж описывает Ноктюрны как исключительно разнообразная по текстуре », начиная с начала Musorgskian« Nuages ​​»и заканчивая приближающейся процессией духовых оркестров в« Fêtes »и заканчивая бессловесным женским припевом в« Sirènes ».'". Орледж считает последнее отголоском морских текстур La mer. Estampes для фортепиано (1903) дает впечатление экзотических мест, с дальнейшими отголосками гамелана в его пентатоника конструкции.[2] Дебюсси считал, что со времен Бетховена традиционная симфоническая форма стала шаблонной, повторяющейся и устаревшей.[102][n 13] Трехчастный, циклический симфония Сезара Франка (1888) был ему больше по душе, и его влияние можно найти в La mer (1905); здесь используется квазисимфоническая форма, три части которой составляют гигантский сонатная форма движение с, как замечает Орледж, циклической темой в манере Франка.[93] Центральная секция "Jeux de vague" выполняет функцию симфонической раздел развития переходя в финал «Dialogue du vent et de la mer», «мощное эссе оркестрового цвета и звучности» (Orledge), которое переработало темы из первой части.[93] Отзывы резко разделились. Некоторые критики считали эту трактовку менее тонкой и менее загадочной, чем его предыдущие работы, и даже считали ее шагом назад; другие восхваляли его «мощь и обаяние», «необычайную живость и блестящую фантазию», а также его яркие краски и четкие линии.[103]

Поздние произведения, 1906–1917 гг.

Из более поздних оркестровых произведений, Изображений (1905–1912) более известен, чем Jeux (1913).[104] Первое следует трехсторонней форме, установленной в Ноктюрны и La mer, но отличается использованием традиционных британских и французских народных мелодий, а также тем, что центральная часть, «Иберия», намного длиннее, чем внешние, и разделена на три части, вдохновленные сценами из испанской жизни. Хотя учитывая Изображений «вершина достижений Дебюсси как композитора для оркестра», - отмечает Трезизе, - противоположная точка зрения, что награда принадлежит балетной партитуре. Jeux.[105] Последний провалился как балет из-за того, что Ян Паслер назвал банальным сценарием, и партитуру несколько лет не уделяли должного внимания. Недавние аналитики обнаружили связь между традиционной преемственностью и тематическим ростом внутри партитуры, а также желанием создать разрыв таким образом, который отражается в музыке конца 20-го века.[104][106] В этом произведении Дебюсси отказался от однотонный масштаб, который он раньше часто предпочитал в пользу октатоническая шкала с чем ученый Дебюсси Франсуа Лесюр описывает как его тональную неоднозначность.[2]

Среди поздних фортепианных произведений две книги Прелюдии (1909–10, 1911–13), короткие пьесы, изображающие широкий круг предметов. Лесур отмечает, что они варьируются от шалостей менестрелей в Истборне в 1905 году и американского акробата «Генерал Лавин» до «мертвых листьев, звуков и запахов вечернего воздуха».[2] En blanc et noir («Белое и черное», 1915 г.), трехчастное произведение для двух фортепиано, представляет собой преимущественно мрачное произведение, отражающее войну и национальную опасность.[107] В Études (1915) для фортепиано разделились мнения. Написав вскоре после смерти Дебюсси, Ньюман обнаружил, что они трудятся - «странная последняя глава в жизни великого художника»;[87] Лесур, написавший восемьдесят лет спустя, относит их к числу величайших поздних произведений Дебюсси: «За педагогической внешностью эти 12 пьес исследуют абстрактные интервалы, или - в последних пяти - звучность и тембры, присущие фортепиано».[2] В 1914 году Дебюсси начал работу над запланированным набором шесть сонат для разных инструментов. Смертельная болезнь помешала ему завершить набор, но пьесы для виолончели и фортепиано (1915), флейты, альта и арфы (1915), скрипки и фортепиано (1917 - его последняя законченная работа) - все это лаконичные, трехчастные пьесы. более диатонический в природе, чем некоторые другие его поздние работы.[2]

Мартир Сен-Себастьян (1911), первоначально пятиактная музыкальная пьеса на текст автора Габриэле Д'Аннунцио исполнение которой заняло почти пять часов, не имело успеха, и теперь музыку все чаще можно услышать в концертной (или студийной) адаптации с рассказчиком или в оркестровой сюите «Симфонических фрагментов». Дебюсси заручился помощью Андре Капле в оркестровке и аранжировке партитуры.[108] Две поздние постановки, балеты Кхамма (1912) и La boîte à joujoux (1913), остались с незавершенной оркестровкой и были завершены Чарльз Кёхлин и Caplet соответственно.[2]

Стиль

Дебюсси и импрессионизм

painting of a sunrise over a seascape
Монес Впечатление, soleil levant (1872), от которого "импрессионизм" получил свое название.

Применение термина «импрессионист» к Дебюсси и музыке, на которую он повлиял, вызывает много споров как при его жизни, так и после. Аналитик Ричард Лэнгэм Смит пишет, что импрессионизм изначально был термином, придуманным для описания стиль французской живописи конца 19 века, как правило, сцены залиты отраженным светом, в которых упор делается на общее впечатление, а не на контуры или четкость деталей, как в работах Моне, Писсарро, Ренуар и другие.[109] Лэнгем Смит пишет, что этот термин был перенесен на композиции Дебюсси и других, которые «были связаны с изображением ландшафта или природных явлений, в частности, изображений воды и света, дорогих импрессионистам, через тонкие текстуры, наполненные инструментальным цветом».[109]

Среди художников Дебюсси особенно восхищался Тернер, но также черпал вдохновение из Уистлер. Помня об этом, композитор написал скрипачу Эжен Изаи в 1894 г., описывая оркестровую Ноктюрны как «эксперимент с различными комбинациями, которые могут быть получены из одного цвета - что такое этюд серого в живописи».[110]

Дебюсси категорически возражал против использования слова «импрессионизм» для своей (или любой другой) музыки.[n 14] но он постоянно приписывался ему с тех пор, как асессоры консерватории впервые применили его, возмутительно, к его ранним работам. Printemps.[112] Лэнгем Смит отмечает, что Дебюсси написал много фортепианных пьес с названиями, вызывающими воспоминания о природе - «Reflets dans l'eau» (1905), «Les Sons et les parfums tournent dans l'air du soir» (1910) и «Brouillards» (1913).[n 15] - и предполагает, что использование мазков и точек художниками-импрессионистами аналогично музыке Дебюсси.[109] Хотя Дебюсси сказал, что любой, кто использовал этот термин (будь то живопись или музыка), был слабоумным,[113] некоторые ученые Дебюсси заняли менее абсолютистскую линию. Локспайзер звонки La mer "величайший образец оркестрового импрессионизма",[114] и совсем недавно в Кембриджский компаньон Дебюсси Найджел Симеоне комментирует: «Не кажется излишне надуманным видеть параллель в морских пейзажах Моне».[114][n 16]

In this context may be placed Debussy's пантеистический eulogy to Nature, in a 1911 interview with Henry Malherbe:

I have made mysterious Nature my religion ... When I gaze at a sunset sky and spend hours contemplating its marvellous ever-changing beauty, an extraordinary emotion overwhelms me. Nature in all its vastness is truthfully reflected in my sincere though feeble soul. Around me are the trees stretching up their branches to the skies, the perfumed flowers gladdening the meadow, the gentle grass-carpeted earth, ... and my hands unconsciously assume an attitude of adoration.[115]

In contrast to the "impressionistic" characterisation of Debussy's music, several writers have suggested that he structured at least some of his music on rigorous mathematical lines.[116] In 1983 the pianist and scholar Roy Howat published a book contending that certain of Debussy's works are proportioned using mathematical models, even while using an apparent classical structure such as сонатная форма. Howat suggests that some of Debussy's pieces can be divided into sections that reflect the Золотое сечение, which is approximated by ratios of consecutive numbers in the Последовательность Фибоначчи.[117] Simon Trezise, in his 1994 book Дебюсси: La Mer, finds the intrinsic evidence "remarkable," with the caveat that no written or reported evidence suggests that Debussy deliberately sought such proportions.[118] Lesure takes a similar view, endorsing Howat's conclusions while not taking a view on Debussy's conscious intentions.[2]

Музыкальная идиома

musical score showing a sequence of 22 different chords, each with 3, 4 or 5 notes
Improvised chord sequences played by Debussy for Guiraud[119]
Chords from dialogue with Ernest Guiraud

Debussy wrote "We must agree that the beauty of a work of art will always remain a mystery [...] we can never be absolutely sure 'how it's made.' We must at all costs preserve this magic which is peculiar to music and to which music, by its nature, is of all the arts the most receptive."[120]

Nevertheless, there are many indicators of the sources and elements of Debussy's idiom. Writing in 1958, the critic Rudolph Reti summarised six features of Debussy's music, which he asserted "established a new concept of tonality in European music": the frequent use of lengthy точки педали – "not merely bass pedals in the actual sense of the term, but sustained 'pedals' in any voice"; glittering passages and webs of figurations which distract from occasional absence of tonality; частое использование parallel chords which are "in essence not harmonies at all, but rather 'chordal melodies', enriched unisons", described by some writers as non-functional harmonies; bitonality, or at least bitonal аккорды; use of the однотонный и pentatonic scales; и unprepared modulations, "without any harmonic bridge". Reti concludes that Debussy's achievement was the synthesis of monophonic based "melodic tonality" with harmonies, albeit different from those of "harmonic tonality".[121]

In 1889, Debussy held conversations with his former teacher Guiraud, which included exploration of harmonic possibilities at the piano. The discussion, and Debussy's chordal keyboard improvisations, were noted by a younger pupil of Guiraud, Maurice Emmanuel.[122] The chord sequences played by Debussy include some of the elements identified by Reti. They may also indicate the influence on Debussy of Сати's 1887 Trois Sarabandes.[123] A further improvisation by Debussy during this conversation included a sequence of whole tone harmonies which may have been inspired by the music of Глинка или же Римский-Корсаков which was becoming known in Paris at this time.[124] During the conversation, Debussy told Guiraud, "There is no theory. You have only to listen. Pleasure is the law!" – although he also conceded, "I feel free because I have been through the mill, and I don't write in the fugal style because I know it."[122]

Влияния

Музыкальный

”Chabrier, Moussorgsky, Palestrina, voilà ce que j'aime" – they are what I love.

Debussy in 1893[125]

Among French predecessors, Chabrier was an important influence on Debussy (as he was on Ravel and Пуленк);[126] Howat has written that Chabrier's piano music such as "Sous-bois" and "Mauresque" in the Pièces pittoresques explored new sound-worlds of which Debussy made effective use 30 years later.[127] Lesure finds traces of Гуно и Массне in some of Debussy's early songs, and remarks that it may have been from the Russians – Чайковский, Балакирев, Римский-Корсаков, Бородин и Мусоргский – that Debussy acquired his taste for "ancient and oriental modes and for vivid colorations, and a certain disdain for academic rules".[2] Lesure also considers that Mussorgsky's opera Борис Годунов directly influenced Debussy's Pelléas et Mélisande.[2] In the music of Палестрина, Debussy found what he called "a perfect whiteness", and he felt that although Palestrina's musical forms had a "strict manner", they were more to his taste than the rigid rules prevailing among 19th-century French composers and teachers.[128] He drew inspiration from what he called Palestrina's "harmony created by melody", finding an арабески-like quality in the melodic lines.[129]

Debussy opined that Шопен was "the greatest of them all, for through the piano he discovered everything";[130] he professed his "respectful gratitude" for Chopin's piano music.[131] He was torn between dedicating his own Études to Chopin or to Франсуа Куперен, whom he also admired as a model of form, seeing himself as heir to their mastery of the genre.[131] Howat cautions against the assumption that Debussy's Ballade (1891) and Nocturne (1892) are influenced by Chopin – in Howat's view they owe more to Debussy's early Russian models[132] – but Chopin's influence is found in other early works such as the Two arabesques (1889–1891).[133] In 1914 the publisher A. Durand & fils began publishing scholarly new editions of the works of major composers, and Debussy undertook the supervision of the editing of Chopin's music.[82]

Although Debussy was in no doubt of Wagner's stature, he was only briefly influenced by him in his compositions, after La damoiselle élue и Cinq poèmes de Baudelaire (both begun in 1887). В соответствии с Пьер Луис, Debussy "did not see 'what anyone can do beyond Tristan'," although he admitted that it was sometimes difficult to avoid "the ghost of old Klingsor, alias Richard Wagner, appearing at the turning of a bar".[2] After Debussy's short Wagnerian phase, he started to become interested in non-Western music and its unfamiliar approaches to composition.[2] The piano piece Прогулка по Голливоггу, from the 1908 suite Детский уголок, contains a parody of music from the introduction to Тристан, in which, in the opinion of the musicologist Lawrence Kramer, Debussy escapes the shadow of the older composer and "smilingly relativizes Wagner into insignificance".[134]

A contemporary influence was Erik Satie, according to Nichols Debussy's "most faithful friend" amongst French musicians.[135] Debussy's orchestration in 1896 of Satie's Гимнопедии (which had been written in 1887) "put their composer on the map" according to the musicologist Ричард Тарускин, and the Sarabande from Debussy's Pour le piano (1901) "shows that [Debussy] knew Satie's Trois Sarabandes at a time when only a personal friend of the composer could have known them." (They were not published until 1911).[136] Debussy's interest in the popular music of his time is evidenced not only by the Прогулка по Голливоггу and other piano pieces featuring тряпичный, Такие как Маленькая Нигярка (Debussy's spelling) (1909), but by the slow вальс La plus que lente (The more than slow), based on the style of the gipsy violinist at a Paris hotel (to whom he gave the manuscript of the piece).[25]

In addition to the composers who influenced his own compositions, Debussy held strong views about several others. He was for the most part enthusiastic about Рихард Штраус[137] and Stravinsky, respectful of Моцарт and was in awe of Бах, whom he called the "good God of music" ("le Bon Dieu de la musique").[138][n 17] His relationship to Beethoven was complex; he was said to refer to him as "le vieux sourd" (the old deaf one)[139] and asked one young pupil not to play Beethoven's music for "it is like somebody dancing on my grave;"[140] but he believed that Beethoven had profound things to say, yet did not know how to say them, "because he was imprisoned in a web of incessant restatement and of German aggressiveness."[141] He was not in sympathy with Шуберт, Шуман, Брамс и Мендельсон, the latter being described as a "facile and elegant notary".[142]

With the advent of the First World War, Debussy became ardently patriotic in his musical opinions. Writing to Stravinsky, he asked "How could we not have foreseen that these men were plotting the destruction of our art, just as they had planned the destruction of our country?"[143] In 1915 he complained that "since Рамо we have had no purely French tradition [...] We tolerated overblown orchestras, tortuous forms [...] we were about to give the seal of approval to even more suspect naturalizations when the sound of gunfire put a sudden stop to it all." Taruskin writes that some have seen this as a reference to the composers Густав Малер и Арнольд Шенберг, both born Jewish. In 1912 Debussy had remarked to his publisher of the opera Ариана и Барб-блю by the (also Jewish) composer Пол Дукас, "You're right, [it] is a masterpiece – but it's not a masterpiece of French music."[144]

Литературный

19th century watercolour of the Dickens character Samuel Pickwick: a short, portly bald man of mature years, wineglass in hand
S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.

Despite his lack of formal schooling, Debussy read widely and found inspiration in literature. Lesure writes, "The development of свободный стих in poetry and the disappearance of the subject or model in painting influenced him to think about issues of musical form."[2] Debussy was influenced by the Символист poets. These writers, who included Verlaine, Mallarmé, Maeterlinck and Рембо, reacted against the realism, naturalism, objectivity and formal conservatism that prevailed in the 1870s. They favoured poetry using suggestion rather than direct statement; the literary scholar Chris Baldrick writes that they evoked "subjective moods through the use of private symbols, while avoiding the description of external reality or the expression of opinion".[145] Debussy was much in sympathy with the Symbolists' desire to bring poetry closer to music, became friendly with several leading exponents, and set many Symbolist works throughout his career.[146]

Debussy's literary inspirations were mostly French, but he did not overlook foreign writers. As well as Maeterlinck for Pelléas et Mélisande, he drew on Шекспир и Диккенс for two of his Préludes for piano – La Danse de Puck (Book 1, 1910) and Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. (Book 2, 1913). Он сел Данте Габриэль Россеттис Благословенный Дамозель in his early cantata, La Damoiselle élue (1888). Он написал музыку для Король Лир and planned an opera based on Как вам это нравится, but abandoned that once he turned his attention to setting Maeterlinck's play. In 1890 he began work on an orchestral piece inspired by Эдгар Аллан Пос Падение дома Ашеров and later sketched the libretto for an opera, La chute de la maison Usher. Another project inspired by Poe – an operatic version of Дьявол на колокольне did not progress beyond sketches.[147] French writers whose words he set include Поль Бурже, Альфред де Мюссе, Теодор де Банвиль, Леконт де Лиль, Теофиль Готье, Поль Верлен, Франсуа Вийон, and Mallarmé – the last of whom also provided Debussy with the inspiration for one of his most popular orchestral pieces, Prélude à l'après-midi d'un faune.[2]

Influence on later composers

two white men, one bearded, middle-aged, standing, one younger, seated, in a book-lined room
Debussy with Igor Stravinsky: photograph by Erik Satie, June 1910, taken at Debussy's home in the Avenue du Bois de Boulogne

Debussy is widely regarded as one of the most influential composers of the 20th century.[2][148][149][150] Роджер Николс writes that "if one omits Schoenberg [...] a list of 20th-century composers influenced by Debussy is practically a list of 20th-century composers tout court."[120]

Барток first encountered Debussy's music in 1907 and later said that "Debussy's great service to music was to reawaken among all musicians an awareness of harmony and its possibilities".[151] Not only Debussy's use of whole-tone scales, but also his style of word-setting in Pelléas et Mélisande, were the subject of study by Леош Яначек while he was writing his 1921 opera Кана Кабанова.[152] Стравинский was more ambivalent about Debussy's music (he thought Pelléas "a terrible bore ... in spite of many wonderful pages")[153] but the two composers knew each other and Stravinsky's Симфонии духовых инструментов (1920) was written as a memorial for Debussy.[154]

In the aftermath of the First World War, the young French composers of Les Six reacted against what they saw as the poetic, mystical quality of Debussy's music in favour of something more hard-edged. Their sympathiser and self-appointed spokesman Жан Кокто wrote in 1918: "Enough of нюансы, waves, aquariums, ondines and nocturnal perfumes," pointedly alluding to the titles of pieces by Debussy.[155] Later generations of French composers had a much more positive relationship with his music. Мессиан was given a score of Pelléas et Mélisande as a boy and said that it was "a revelation, love at first sight" and "probably the most decisive influence I have been subject to".[156] Булез also discovered Debussy's music at a young age and said that it gave him his first sense of what modernity in music could mean.[157]

Among contemporary composers Джордж Бенджамин описал Prélude à l'après-midi d'un faune as “the definition of perfection”;[158] he has conducted Pelléas et Mélisande[159] and the critic Rupert Christiansen detects the influence of the work in Benjamin's opera Written on Skin (2012).[160] Others have made orchestrations of some of the piano and vocal works, including Джон Адамс's version of four of the Baudelaire songs (Le Livre de Baudelaire, 1994), Robin Holloway's of En blanc et noir (2002), и Колин Мэтьюз's of both books of Прелюдии (2001–2006).[161]

Пианист Стивен Хаф believes that Debussy's influence also extends to jazz and suggests that Reflets dans l'eau can be heard in the harmonies of Билл Эванс.[162]

Записи

In 1904, Debussy played the piano accompaniment for Mary Garden in recordings for the Compagnie française du Gramophone of four of his songs: three мелодии from the Verlaine cycle Ariettes oubliées – "Il pleure dans mon coeur", "L'ombre des arbres" and "Green" – and "Mes longs cheveux", from Act III of Pelléas et Mélisande.[163] He made a set of пианино для Welte-Mignon company in 1913. They contain fourteen of his pieces: "D'un cahier d'esquisses", "La plus que lente", "La soirée dans Grenade", all six movements of Детский уголок, и пять из Прелюдии: "Danseuses de Delphes", "Le vent dans la plaine", "La cathédrale engloutie", "La danse de Puck" and "Minstrels". The 1904 and 1913 sets have been transferred to compact disc.[164]

Contemporaries of Debussy who made recordings of his music, included the pianists Рикардо Виньес (in "Poissons d'or" from Изображений and "La soirée dans Grenade" from Estampes); Альфред Корто (numerous solo pieces as well as the Violin Sonata with Жак Тибо и Chansons de Bilitis с Мэгги Тейт); и Маргарита Лонг ("Jardins sous la pluie" and "Arabesques"). Singers in Debussy's mélodies or excerpts from Pelléas et Mélisande включены Джейн Батори, Claire Croiza, Charles Panzéra и Нинон Валлин; and among the conductors in the major orchestral works were Эрнест Ансермет, Désiré-Émile Inghelbrecht, Пьер Монте и Артуро Тосканини, а в Маленький люкс, Анри Бюссер, who had prepared the orchestration for Debussy. Many of these early recordings have been reissued on CD.[165]

In more recent times Debussy's output has been extensively recorded. In 2018, to mark the centenary of the composer's death, Warner Classics, with contributions from other companies, issued a 33-CD set that is claimed to include all the music Debussy wrote.[166]

Примечания, ссылки и источники

Примечания

  1. ^ Debussy was addressed by various permutations of his names during the course of his life. His name was officially registered at the мэри on the day of his birth as "Achille Claude".[1] Many authorities hyphenate "Achille-Claude".[2][3] As a little boy he was addressed as "Claude"; his baptismal certificate (he was not baptised until July 1864) is in the name of "Claude-Achille";[4] as a youth he was known as "Achille"; at the beginning of his career he sought to make his name more impressive by calling himself "Claude-Achille" (and sometimes rendering his surname as "de Bussy").[5] He signed himself as "Claude-Achille" between December 1889 and 4 June 1892, after which he permanently adopted the shorter "Claude".[6]
  2. ^ Debussy's birthplace is now a museum dedicated to him. In addition to displays depicting his life and work, the building contains a small auditorium in which an annual season of concerts is given.[8]
  3. ^ Biographers of Debussy, including Edward Lockspeiser, Stephen Walsh and Eric Frederick Jensen, comment that although Antoinette Mauté de Fleurville was a woman of some affectations, with the assumed manner of a grande dame, she was a fine teacher. She claimed to have studied with Шопен, and although many of Debussy's biographers have been sceptical about this, her artistic prowess was vouched for not only by Debussy, but by her son-in-law, Поль Верлен.[13]
  4. ^ That is, fourth prize, after the premier accessit, the runner-up (second prix) and the winner (премьер-при).[19]
  5. ^ In September 1880 von Meck sent the manuscript of Debussy's Danse bohémienne for Tchaikovsky's perusal; a month later Tchaikovsky wrote back, mildly complimenting the work but remarking on its slightness and brevity. Debussy did not publish it, and the manuscript remained in the von Meck family and was not published until 1932.[25]
  6. ^ The director of the Conservatoire, Амбруаз Томас, was a deeply conservative musician, as were most of his faculty. Он не был до тех пор Габриэль Форе became director in 1905 that modern music such as Debussy's or even Wagner's was accepted within the Conservatoire.[30]
  7. ^ Debussy's regard for Rimsky-Korsakov's music was not reciprocated. Услышав Estampes a decade later, Rimsky wrote in his diary, "Poor and skimpy to the nth degree; there is no technique; even less imagination. The impudent decadent – he ignores all music that has gone before him, and ... thinks he has discovered America."[43]
  8. ^ Other members were the composers Флоран Шмитт, Морис Делаж и Поль Ладмиро, поэты Леон-Поль Фарг и Tristan Klingsor, художник Paul Sordes and the critic Michel Calvocoressi.[53][54]
  9. ^ Saint-Saëns, Franck, Massenet, Fauré and Ravel were all known as teachers,[15][56] and Fauré, Messager and Dukas were regular music critics for Parisian journals.[57][58]
  10. ^ Mary Garden was Messager's mistress at the time, but as far as is known she was chosen for wholly musical and dramatic reasons. She is described in the Словарь музыки и музыкантов Grove as "a supreme singing-actress, with uncommonly vivid powers of characterization ... and a rare subtlety of colour and phrasing."[62]
  11. ^ A fictionalised and melodramatic dramatisation of the affair, La femme nue, played in Paris in 1908.[66] A myth grew up that Lilly Debussy shot herself in the Place de la Concorde, rather than at home. That version of events is not corroborated by Debussy scholars such as Marcel Dietschy (1990), Eric Frederick Jensen (2014), Роджер Николс (1998), Robert Orledge (2003), Nigel Simeone (2000) or Stephen Walsh (2003);[67] and no mention of the Place de la Concorde appeared in even the most sensational press coverage at the time.[68][69] Another inaccurate report of the case, in Le Figaro in early January 1905, stated that Lilly had made a second attempt at suicide.[68]
  12. ^ Lalo objected to what he felt was the artificiality of the piece: "a reproduction of nature; a wonderfully refined, ingenious and carefully composed reproduction, but a reproduction none the less".[74] Another Parisian critic, Louis Schneider, wrote, "The audience seemed rather disappointed: they expected the ocean, something big, something colossal, but they were served instead with some agitated water in a saucer."[75]
  13. ^ He described the symphonies of Schumann and Mendelssohn as "respectful repetition"[102]
  14. ^ In a letter of 1908 he wrote: "I am trying to do 'something different' – an effect of reality ... what the imbeciles call 'impressionism', a term which is as poorly used as possible, particularly by the critics, since they do not hesitate to apply it to [J.M.W.] Тернер, the finest creator of mysterious effects in all the world of art."[111]
  15. ^ Respectively, Reflections in the Water, Sounds and Perfumes Swirl in the Evening Air, and Mists.[109]
  16. ^ Roy Howat writes that Debussy, like Fauré "often juxtaposes the same basic material in different modes or with a strategically shifted bass" which, Howat suggests, is "arguably his most literal approach to true Impressionist technique, the equivalent of Monet's fixed object (be it cathedral or haystack) illuminated from different angles".[2]
  17. ^ He remarked to a colleague that if Wagner, Mozart and Beethoven could come to his door and ask him to play Pelléas to them, he would gladly do so, but if it were Bach, he would be too in awe to dare.[138]

Рекомендации

  1. ^ Lesure and Cain, p. 18
  2. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q р s т ты v ш Икс Lesure, François и Roy Howat. "Debussy, (Achille-)Claude", Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 28 April 2018 (требуется подписка)
  3. ^ Lesure, p. 4; Фулчер, стр. 101; Локспайзер, стр. 235; and Nichols (1998), p. 3
  4. ^ Lesure, p. 4
  5. ^ Локспайзер, стр. 6; Jensen, p. 4; and Lesure, p. 85
  6. ^ а б c d е "Prix de Rome" В архиве 16 октября 2017 г. Wayback Machine, Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 16 March 2018
  7. ^ Локспайзер, стр. 6; and Trezise (2003), p. xiv
  8. ^ Maison Natale Claude-Debussy В архиве 14 июня 2018 года в Wayback Machine, Saint Germain en Laye municipal website, retrieved 12 June 2018 (in French)
  9. ^ Jensen, pp. 3–4
  10. ^ а б c d е "Formative Years" В архиве 26 September 2014 at the Wayback Machine, Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 18 April 2018
  11. ^ Локспайзер, стр. 20
  12. ^ Jensen, p. 7
  13. ^ Lockspeiser, pp. 20–21; Walsh (2003), Chapter 1; and Jensen, pp. 7–8
  14. ^ Локспайзер, стр. 25
  15. ^ а б c Prod'homme, J. G. Клод Ахилл Дебюсси, The Musical Quarterly, October 1918, p. 556 (требуется подписка)
  16. ^ Фулчер, стр. 302
  17. ^ Локспайзер, стр. 26
  18. ^ Nichols (1980), p. 306
  19. ^ "Concours du Conservatoire" В архиве 14 июня 2018 года в Wayback Machine, Le Mercure Musical, 15 August 1908, p. 98 (in French)
  20. ^ Schonberg, p. 343
  21. ^ Локспайзер, стр. 28
  22. ^ Nichols (1998), p. 12
  23. ^ Nichols (1998), p. 13
  24. ^ Walsh (2018), p. 36
  25. ^ а б Andres, Robert. "An introduction to the solo piano music of Debussy and Ravel" В архиве 6 April 2017 at the Wayback Machine, BBC, retrieved 15 May 2018
  26. ^ Nichols (1998), p. 15
  27. ^ Фулчер, стр. 114
  28. ^ Nichols (1998), p. 29
  29. ^ Jensen, p. 27
  30. ^ Nectoux, стр. 269
  31. ^ Simeone (2000), p. 212
  32. ^ Томпсон, стр. 70
  33. ^ Томпсон, стр. 77
  34. ^ Фулчер, стр. 71
  35. ^ Томпсон, стр. 82
  36. ^ Wenk, p. 205
  37. ^ Holloway, pp. 21 and 42
  38. ^ Nectoux, стр. 39; and Donnellon, pp. 46–47
  39. ^ Donnellon, p. 46
  40. ^ Cooke, pp. 258–260
  41. ^ а б c d е "The Bohemian period" В архиве 17 November 2017 at the Wayback Machine, Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 16 May 2018
  42. ^ Джонс, стр. 18
  43. ^ Цитируется in Taruskin, p. 55
  44. ^ Джонсон, стр. 95
  45. ^ Moore Whiting, p. 172
  46. ^ а б c d е "From L'aprés-midi d'un faune to Pelléas" В архиве 17 November 2017 at the Wayback Machine, Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 18 May 2018
  47. ^ Jensen, p. 60
  48. ^ Dietschy, p. 107
  49. ^ Холмс, стр. 58
  50. ^ Орледж, стр. 4
  51. ^ а б c d е ж грамм час я j k л "The Consecration" В архиве 30 июня 2017 г. Wayback Machine, Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 18 May 2018
  52. ^ Оренштейн, стр. 28
  53. ^ Nichols (1977), p. 20; and Orenstein, p. 28
  54. ^ Pasler, Jann. "Stravinsky and the Apaches", The Musical Times, June 1982, pp. 403–407 (требуется подписка)
  55. ^ Jensen, p. 71
  56. ^ Nectoux, pp. 43–44 (Saint-Saëns) and pp. 263–267 (Messager and Fauré)
  57. ^ Nectoux, Жан-Мишель. "Форе, Габриэль (Урбен)", Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 21 August 2010 (требуется подписка)
  58. ^ Шварц, Мануэла и Г.В. Хопкинс. «Дюкас, Пол». Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 19 March 2011 (требуется подписка)
  59. ^ Debussy (1962), pp. 4, 12–13, 24, 27, 59
  60. ^ Debussy (1962), pp. 3–188
  61. ^ а б Шенберг, Гарольд С. "Maeterlinck's Mistress Assumed She Was Going to Sing Melisande. But ..." В архиве 20 мая 2018 года в Wayback Machine, Нью-Йорк Таймс, 15 March 1970, p. 111
  62. ^ Тернбулл, Майкл T.R.B. "Garden, Mary", Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 18 May 2018 (требуется подписка)
  63. ^ "Music: Pelléas et Mélisande", Времена, 22 May 1909, p. 13
  64. ^ McAuliffe, pp. 57–58
  65. ^ Nectoux, pp. 180–181
  66. ^ Орледж, стр. 21 год
  67. ^ Dietschy, p. 125; Николай, стр. 94; Орледж, стр. 21; and Simeone, p. 54
  68. ^ а б Jensen, p. 85
  69. ^ "Un drame parisien", Le Figaro, 4 November 1904, p. 4
  70. ^ Nichols (2000), p. 115
  71. ^ Nichols (2000), p. 116
  72. ^ Nichols (2011), pp. 58–59
  73. ^ "23 Square Avenue Foch 75116 Paris, France". Карты Гугл. Получено 11 июн 2015.
  74. ^ а б Lalo, Pierre. "Музыка: La Mer – Suite of three symphonic pictures: its virtues and its faults", Le Temps, 16 October 1905, цитируется in Jensen, p. 206
  75. ^ Parris, p. 274
  76. ^ а б "War and Illness", Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 18 May 2018
  77. ^ Garden and Biancolli, p. 302
  78. ^ Jensen, p. 95
  79. ^ Hartmann, p. 154
  80. ^ Schmidtz, p. 118
  81. ^ "M. Debussy at Queen's Hall", Времена, 1 March 1909, p. 10
  82. ^ а б c "From Préludes to Jeux" В архиве 28 June 2012 at the Wayback Machine, Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 18 May 2018
  83. ^ Simeone (2008), pp. 125–126
  84. ^ Vallas, p. 269
  85. ^ Nichols (1980), p. 308
  86. ^ Simeone (2000), p. 251
  87. ^ а б c d е ж грамм час Newman, Ernest. "The Development of Debussy", The Musical Times, May 1918, pp. 119–203 (требуется подписка)
  88. ^ Кокс, стр. 6
  89. ^ Меллерс, стр. 938
  90. ^ Parker, Roger. Debussy Quartet in G minor Op 10 В архиве 12 июня 2018 г. Wayback Machine, Gresham College, 2008, retrieved 18 June 2018
  91. ^ "Alphabetical order" В архиве 27 October 2017 at the Wayback Machine, Centre de documentation Claude Debussy, Bibliothèque nationale de France, retrieved 16 May 2018
  92. ^ а б Jean-Aubry, Georges. (trans. Frederick H. Martens). "Claude Debussy", The Musical Quarterly, October 1918, pp. 542–554 (требуется подписка)
  93. ^ а б c d Орледж, Роберт. "Debussy, (Achille-)Claude", Оксфордский компаньон музыки, Oxford University Press, 2011, retrieved 21 May 2018 (требуется подписка)
  94. ^ DeVoto (2004), p. xiv
  95. ^ а б Halford, p. 12
  96. ^ Sackville-West and Shawe Taylor, p. 214
  97. ^ Rolf, p. 29
  98. ^ Lockspeiser, Edward. "Claude Debussy" В архиве 22 мая 2018 в Wayback Machine, Британская энциклопедия, retrieved 21 May 2018
  99. ^ Nichols (1977), p. 52
  100. ^ а б c Walsh (1997), p. 97
  101. ^ Blyth, p. 125
  102. ^ а б Donnellon, p. 49
  103. ^ Thompson, pp. 158–159
  104. ^ а б Pasler, Jann. "Debussy, Jeux: Playing with Time and Form", 19th-Century Music, Summer 1982, pp. 60–75 (требуется подписка)
  105. ^ Trezise (2003), p. 250
  106. ^ Goubault, Christian. "Jeux. Poème dansé by Claude Debussy", Revue de Musicologie, No 1, 1990, pp. 133–134 (in French) (требуется подписка)
  107. ^ Wheeldon (2009), p. 44
  108. ^ Орледж, Роберт. "Debussy's Orchestral Collaborations, 1911–13. 1: Le martyre de Saint-Sébastien", The Musical Times, December 1974, pp. 1030–1033 and 1035 (требуется подписка)
  109. ^ а б c d Лэнгхэм Смит, Ричард. "Impressionism", Оксфордский компаньон музыки, Oxford University Press, 2011, retrieved 17 May 2018 (требуется подписка)
  110. ^ Weintraub, p. 351
  111. ^ Томпсон, стр. 161
  112. ^ Jensen, p. 35 год
  113. ^ Фулчер, стр. 150
  114. ^ а б Simeone (2007), p. 109
  115. ^ Vallas, p. 225. The interview was published in Эксельсиор magazine on 11 February 1911.
  116. ^ Iyer, Vijay. "Strength in numbers: How Fibonacci taught us how to swing" В архиве 10 мая 2016 в Wayback Machine, Хранитель, 15 октября 2009 г.
  117. ^ Howat (2003), pp. 1–10
  118. ^ Trezise (1994), p. 53
  119. ^ Nadeau, Roland. "Debussy and the Crisis of Tonality", Журнал музыкальных педагогов, September 1979, p. 71 (требуется подписка); and Lockspeiser, Appendix B
  120. ^ а б Nichols (1980), p. 310
  121. ^ Reti, pp. 26–30
  122. ^ а б Nichols (1980), p. 307
  123. ^ Taruskin (2010), pp. 70–73.
  124. ^ Тарускин (2010), с. 71.
  125. ^ Howat (2011), p. 34
  126. ^ Оренштейн, стр. 219; and Poulenc, p. 54
  127. ^ ДеВото, Марк. "The Art of French Piano Music: Debussy, Ravel, Fauré, Chabrier", Примечания, Июнь 2010 г., стр. 790 (требуется подписка) В архиве 14 июня 2018 года в Wayback Machine
  128. ^ Jensen, p. 146
  129. ^ Jensen, p. 147
  130. ^ Siepmann, p. 132
  131. ^ а б Wheeldon (2001), p. 261
  132. ^ Howat (2011), p. 32
  133. ^ DeVoto (2003), p. 179
  134. ^ De Martelly, Elizabeth. "Signification, Objectification, and the Mimetic Uncanny in Claude Debussy's 'Golliwog's Cakewalk'" В архиве 16 August 2017 at the Wayback Machine, Current Musicology, Fall 2010, p. 8, retrieved 15 June 2018
  135. ^ Nichols (1980), p. 309
  136. ^ Taruskin (2010), pp. 69–70
  137. ^ Debussy (1962), pp. 121–123
  138. ^ а б Wheeldon (2017), p. 173
  139. ^ Nichols (1992), p. 105
  140. ^ Nichols (1992), p. 120
  141. ^ Nichols (1992), p. 166
  142. ^ Thompson, pp. 180–185
  143. ^ Debussy (1987), p. 308.
  144. ^ Тарускин (2010), с. 105–106.
  145. ^ Болдрик, Крис. «Символисты», Оксфордский словарь литературных терминов, Oxford University Press, 2015 г., дата обращения 13 июня 2018 г. (требуется подписка)
  146. ^ Филлипс, К. Генри. «Символисты и Дебюсси», Music & Letters, июль 1932 г., стр. 298–311. (требуется подписка)
  147. ^ "Дебюсси, Клод", Оксфордский компаньон по английской литературе, ed Dinah Birch, Oxford University Press, 2009 г., получено 7 мая. 2018 г. (требуется подписка)
  148. ^ Кеннеди, Майкл, и Джойс Борн Кеннеди. «Дебюсси, Ахилле-Клод», Оксфордский словарь музыки, изд. Тим Резерфорд-Джонсон, Oxford University Press, 2012 г., получено 17 мая 2018 г. (требуется подписка)
  149. ^ Горлински, с. 117
  150. ^ Бриско, Джеймс Р. «Этюды Дебюсси», Примечания Декабрь 1998 г., стр. 395–397. (требуется подписка)
  151. ^ Moreux p. 92
  152. ^ Тарускин (2010), с. 443
  153. ^ Николс (1992), стр.107
  154. ^ Тарускин (2010), с. 469.
  155. ^ Росс, стр. 99–100.
  156. ^ Самуэль, стр. 69
  157. ^ Булез, стр. 28
  158. ^ Сервис, Том «Добыча алмазов» В архиве 12 июня 2018 г. Wayback Machine, Хранитель, 14 июля 2000 г.
  159. ^ «Джордж Бенджамин - дирижер, композитор и рыцарь», Голландская национальная опера, дата обращения 2 июня 2018.
  160. ^ Кристиансен, Руперт. «Написано на коже - один из оперных шедевров современности - рецензия» В архиве 14 октября 2017 года в Wayback Machine, Телеграф, 14 января 2017
  161. ^ «Оркестровки Дебюсси указывают на столетие 2018 года» В архиве 19 июля 2019 в Wayback Machine, Boosey & Hawkes, 2016, получено 2 июня 2018 г .; и "Работает" В архиве 5 июня 2018 г. Wayback Machine, Колин Мэтьюз, получено 2 июня 2018 г.
  162. ^ Пуллинджер, Марк. "Наследие Дебюсси", Граммофон, 10 апреля 2018 г., дата обращения 3 июня 2018 г.
  163. ^ Тимбрелл, стр. 267–268.
  164. ^ Тимбрелл, стр. 261
  165. ^ Примечания к компакт-диску Warner Classics 190295642952 (2018)
  166. ^ Клементс, Эндрю. "Дебюсси: Обзор полного собрания сочинений - всеобъемлющий и бесценный обзор" В архиве 22 мая 2018 в Wayback Machine, Хранитель, 3 января 2018

Источники

  • Венк, Артур (1976). Клод Дебюсси и поэты. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-02827-2.
  • Уилдон, Марианна (2009). Поздний стиль Дебюсси. Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-35239-2.
  • Уилдон, Марианна (2011). "Томбо де Клод Дебюсси". В Антоколеце, Эллиотте; Уилдон, Марианна (ред.). Переосмысление Дебюсси. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-975563-9.
  • Уилдон, Марианна (2017). Наследие Дебюсси и создание репутации. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-063122-2.

внешняя ссылка