WikiDer > Кубинский хип-хоп

Cuban hip hop
Музыка Кубы
Общие темы
Статьи по Теме
Жанры
Особые формы
Религиозная музыка
Традиционная музыка
СМИ и производительность
Музыкальные наградыПремия Бени Море
Националистические и патриотические песни
Национальный гимнЛа Баямеса
Региональная музыка

Хип-хоп музыка приехать Куба через радио и телевидение трансляции из Майами. В 1980-х годах культура хип-хопа на Кубе была в основном сосредоточена на брейк-данс. Но к 1990-м годам, с крахом Советский союз и наступление Особый период, молодой раперо сталкивались с иностранными туристами, чье богатство подчеркивало их борьбу, обратились к рэпу, чтобы подтвердить свои Cubanidad и выступать за дальнейшие революционные реформы.

Первые дни: импорт

Изначально хип-хоп воспринимался с подозрением не только со стороны правительства, но и со стороны многих в обществе. Когда рэперы имитировали агрессивную позу и лирическое содержание американских рэперов, хип-хоп рассматривался как еще одно культурное вторжение из США, несущее с собой насилие и проблемы общества. гетто.[нужна цитата]

Импорт и рождение кубинского рэпа может быть спорным, но многие утверждают, что импорт американского рэпа и его влияние был принесен из Майами. Рэп появился на Кубе примерно четверть века назад, но он не был импортирован на Кубу до 1990-х годов после распада Советского Союза.[1] Однако он существовал среди молодых Moneros, обладавший огромными устными способностями и лингвистическими способностями. В начале становления рэпа на Кубе рэп как рок воспринимался как иностранный импорт, и, хотя он никогда не запрещался, не поощрялся и не поощрялся » [2] Правительство Кубы изменило свое восприятие хип-хопа в 1999 году, объявив его подлинным выражением кубинской культуры.[3] Кроме того, правительство сформировало Agencia Cubana de Rap (Кубинское рэп-агентство), которое предоставляет услуги государственного звукозаписывающего лейбла и журнала о хип-хопе, и начало поддерживать ежегодный кубинский фестиваль хип-хопа. Кубинские рэперы внесли в кубинскую музыку обновленную энергию, заимствованную из культуры хип-хопа.[4] Рэп на Кубе начал появляться именно в период гангста-рэпа в Соединенных Штатах, в который входили такие исполнители, как 2Pac, Notorious B.I.G, Ice-T, Snoop Dogg и многие другие влиятельные гангстерские рэперы.[2]

Постепенно это начало меняться, поскольку раперы начали выражать свою собственную реальность и использовать традиционную кубинскую культуру. Одно из высказываний касалось того, что политика Кубы не поспевает за социальной реальностью. Всем кубинцам не рекомендуется посещать определенные правительством «туристические зоны», такие как модные рестораны и ночные клубы в Старой Гаване, и полиция будет спрашивать у большинства, кто там появляется, для удостоверения личности. Но статистика показывает, что аресты полиции Афрокубанцы по всему острову чаще, чем белые. Многие афрокубанцы считали, что правительство считает, что чернокожие более склонны к преступной деятельности.[5] [4]Это исключение из ночной жизни привело к важности домашних вечеринок, на которых рэперы смогли создать свою собственную «андеграундную» хип-хоп сцену. Финансовые ограничения, связанные с ночными клубами, ориентированными на туристов, которые принимают только доллары, или заведениями, которые стоят до эквивалента стандартной ежемесячной кубинской зарплаты за вход, также способствовали значимости домашних вечеринок на кубинской хип-хоп сцене.[6]

В середине 1990-х годов музыкальная сцена была для кубинцев одной из самых многообещающих для встречи с туристами и получения возможного доступа к столь необходимой твердой валюте. Хип-хоп разработал новые танцевальные движения с участием «сольного» женского тела: уничтожать (повсюду) и Tembleque (дрожь-дрожь) и Subasta de la cintura (талия аукцион). Эти движения определяют стиль сольного женского танца, который включает в себя быстрое движение и повороты / завихрения в области ниже плеч и груди к тазу (как если бы вы танцевали хула-хуп или танец живота). Часто сопровождаемый жестами рук и тела, имитирующими самоудовлетворение, он представлял собой заметное изменение танцевального стиля, когда женщины танцевали так, чтобы на них `` смотрели '' как их партнеры, так и другие потенциальные партнеры, а также другие зрители, используя свое тело в качестве главный актив. Это отличалось от традиционных танцев, таких как нормативные парные танцы.[7]

Рождение кубинской сцены

Американское влияние

Изменению как отношения к хип-хопу, так и движению к самовыражению частично способствовало участие New Afrikan Revoluationay Неханда Абиодун,[8] США Черная Освободительная Армия активист в политической ссылке на Кубе. США - родина хип-хопа, поэтому, конечно же, они сыграли важную роль в зарождении хип-хопа на Кубе. Американские исполнители хип-хопа по-прежнему остаются важнейшими новаторами хип-хопа и очень влияют на кубинских рэперов. Кубинские рэперы восхищаются успехами американских рэперов и желают добиться такого же успеха, поэтому они начинают моделировать себя по их образцу.[9]

Расстроенная тем, что она считала слепым подражанием коммерческой рэп-культуре США с ее изображением бандит жизни, насилия и женоненавистничества, Абиодун начал работать с Малкольм Икс Массовое движение в США принести прогрессивный хип-хоп США художников на Кубу.[нужна цитата] Это привело к проведению благотворительных концертов «Черный август» в г. Нью-Йорк и Гавана.[нужна цитата]

В проекте приняли участие прогрессивные художники, такие как Эрика Баду, Дэвид Баннер, Общий, мертвый през, Толстый Джо, корни, Жан Грэ, Les Nubians, Чак Д, Гил Скотт-Херон, Дэйв Чаппель, Тони Тач, Черная мысль, Mos Def, Талиб Квели, Ла Бруха, Имани Узури, Джеру и переворот. [5]

Созданный коллектив Black August и концерты, которые эти прогрессивные американские артисты давали на Кубе, сыграли ключевую роль в расширении и повышении значимости сознательного политизированного рэпа на Кубе. Многие кубинские рэперы почувствовали близость к революционным аспектам творчества этих артистов.[10] Коллективное заявление о целях хип-хопа Black August предлагает: «Наша цель - объединить культуру и политику и позволить им естественным образом развиться в уникальное сознание хип-хопа, которое информирует нашу коллективную борьбу за более справедливый, равноправный и человечный мир».[11] Несмотря на то, что движение ассоциировалось не с кубинской идентичностью, правительство поддерживало The Black August Collective и позволяло рэперам выступать, поскольку они поддерживали революцию. Молодежь Кубы очаровала не только этот стиль музыки, но и «Черная гордость» исполнителей.[12] Это сознание борьбы и достижения революционных целей - ключевая характеристика большинства кубинского хип-хопа сегодня.[13]

Подземная сцена

На ранних этапах кубинского хип-хопа не было технологий для записи своего любимого хип-хопа. Это сделало практически невозможным воспроизвести экзотические звуки на Кубе. Отсутствие технологий привело к частным сборищам очень преданных фанатов, которые назывались бонче. «Эти бончи можно считать семенами сегодняшнего кубинского рэп-сообщества». Присутствуют только самые преданные фанаты, и они получат понимание развития и известности рэпа за пределами Кубы. В конце концов, эти бончи привлекли слишком много людей, и они были вынуждены покинуть частные дома. В 1994 году рэп-предприниматель Адальберто Хименес смог получить публичное место для этих удивительных хип-хоп вечеринок. Это общественное место называлось el local de la Moña. Это место идеально подходит для красивых женщин, отличных напитков и новаторского кубинского хип-хопа. Moñas были настолько популярны, что это стало кубинским словом для обозначения рэпа и Moñeros для рэперов или энтузиастов рэпа. Это место не для туристов, а в основном для молодых чернокожих кубинцев.[14] Ла Мона много путешествовала и превратилась в своего рода путешествующую группу по Старой Гаване. Ла Монья взимала плату за вход в размере 5 песо, что в переводе составило бы около 20 центов. В январе 1999 года Ла Монья перебрался в крошечный клуб под названием Ла Пампа, и там цена за вход была поднята до 20 песо. Эта цена слишком высока для многих обездоленных кубинцев в Гаване. La Moña по-прежнему остается единственным местом, где моньерос могут услышать последний андерграундный рэп на Кубе.[15]

На андеграундной сцене Кубы фристайл становится проявлением общинного истеблишмента (обычно сообщество рэперов и аудитория образуют цикл), где те, кто не занимается рэпом, обеспечивают озвученный «фоновый трек», открытый для всех, кто может прыгнуть на него. фристайл. как упоминалось в исследовании Джеффа Бейкера, который передает свое слово Ферту и Мартину Стоуксу; что эти музыкальные круги «позволяют сообществу генерировать (а не просто воплощать) другой социальный порядок и особый набор моральных ценностей: Rap Penas - совместные интерактивные выступления, в которых несколько артистов делят пространство, сотрудничают, создание пространства для фристайла, который бросает вызов общественному порядку, где разговоры о деликатных вопросах в обществе ограничены или даже запрещены.[16]

Государственная поддержка

Хип-хоп стал известен публике с запуском "Festival de Rap Cubano" в 1995 году, совместным усилием которого Grupo Uno и государственный Asociación de Hermanos Sais (AHS). Несмотря на плохое продвижение и удаленность, он имел огромный успех. Рэп кубано возник как отдельный жанр, когда Amenaza (теперь известная во всем мире как Orishas) включила афро-кубинскую перкуссию бата в свое выступление на фестивале 1996 года, завоевав им первое место в конкурсе. В том же году первая на Кубе женская рэп-группа, Instinto, обеспечили второе место за их энергичный рэп-поток и исполнение. К 1999 году с помощью Хип-хоп манифест (написано DJ Ariel Fernandez), рэп кубано а рок-музыка (другой маргинальный музыкальный жанр на Кубе) была объявлена ​​«подлинным выражением кубинской культуры» Абелем Прието, министром культуры Кубы. Фидель Кастро считал хип-хоп «авангардом революции» из-за ее революционного послания.[17] Это привело к созданию Agencia Cubana de Rap (Кубинское рэп-агентство), государственной организации, которая управляет звукозаписывающим лейблом и журналом о хип-хопе. Movimiento.[18]

В 2002 году правительство сформировало Agencia Cubana de Rap (Кубинское Рэп Агентство) со своим лейбл и хип-хоп журнал чтобы помочь продвинуть искусство на острове. Запущены еженедельные радио и телешоу. С созданием Кубинским рэп-агентством кубинским правительством эта группа поощряла и поддерживала различных рэперов и создавала их альбомы. Однако у этого агентства была и обратная сторона, которая повлияла на популярность CRA. Время и известность артистов и групп на радио обошлось недорого; Существовали ограничения на то, как художники могли выразить себя.[16] Таким образом, CRA будет поддерживать только те группы, которые были готовы изменить свои тексты и музыкальные стили на те, которые были приняты правительством и сообществом. В результате не многие группы или артисты были готовы оправдать ожидания CRA.

Однако эта ранняя поддержка ослабла в середине 2000-х, вызвав критику со стороны раперы которые чувствовали себя лишенными платформы для решения социальных проблем. В 2006 году, после десяти лет приема у себя популярных кубинских раперы, AHS распустила "Festival Cubano de Rap". Это вызвало новый интерес к независимым концертам и фестивалям, а также возрождение андеграундной сцены на таких мероприятиях, как Project Almendares в районе Ведадо в Гаване, организованном известным местным диджеем Алексисом «D’Boys» Родригесом при финансовой поддержке международных спонсоров.[19]

Ночная жизнь

Хип-хоп и рэп-клубы, которых сегодня мало на Кубе, превратились в открытое и доступное место для собраний кубинцев из низшего и среднего класса, которые все больше исключаются из других форм ночной жизни Гаваны из-за роста цен, долларизации популярных клубов и растущей сегрегации. имени туристов и богатой кубинской элиты. В этих вызывающих разногласия социально-экономических условиях концерты хип-хопа и рэпа теперь стали местом открытых дебатов и социальных и политических дискуссий для многих молодых кубинцев. Такие темы, как расизм, туризм и преследование со стороны полиции, часто открыто обсуждаются в этих местах посредством музыки и представлений, а также путем коллективного обсуждения.[20]

Критика кубинского хип-хопа

Многие критикуют новое движение кубинских исполнителей реггетона и хип-хопа за недавнее изменение значения музыки. Кубинские рэперы атакуют социальные и политические проблемы, касающиеся Кубы, такие как расизм, классовая борьба, преследования со стороны полиции и т. Д. Но по мере того, как усиливается давление для коммерческого успеха, некоторые артисты приглушают свой политический или социально сознательный контент и вместо этого сосредоточились на шаблонах, распространенных в коммерческом рэпе. . Многие из простых артистов не понимают недавних изменений рэпа о вечеринках, автомобилях и женщинах. «Хип-хоп в Соединенных Штатах зародился как голос протеста, альтернативный голос городской молодежи, чтобы высказать свое недовольство, рассказать об условиях своей жизни, своих надеждах и чаяниях», - сказал Абиодун, член Партия освобождения черных до того, как бежать на Кубу 14 лет назад в качестве беглеца США, которому предъявлены обвинения в рэкете. «Но сейчас то, что мы видим с точки зрения рэпа в Соединенных Штатах, по большей части, на самом деле ни о чем не говорит».[21] Также многие критикуют объективацию женщин в танцах и в видео. Некоторые считают доминирующим, если женщины танцуют перед мужчинами в позе «по-собачьи», но критики видят в этом способ позволить мужчине взять на себя первоначальный контроль над женщиной. Также многие утверждают, что женщины в этих музыкальных клипах объективируют себя, чтобы казаться ниже мужчин.[17]

Музыкальные клипы становятся более откровенными. Чтобы завоевать поклонников своей музыки, кубинские хип-хоп исполнители постоянно используют вызывающе одетых женщин. Этот сексуальный образ в их видео отнимает у зрителей способность действительно слушать тексты песен и понимать их.[5] Лирика, к которой недавно обращаются кубинские хип-хоп исполнители, выступает как восстание против многих бедствий, таких как бедность и расизм, с которыми в настоящее время борется их нация.[22] Для всей Кубы было бы полезно найти время, чтобы понять тексты, а не просто посмотреть изображения из видео.

Сексуально заряженные танцы (такие как скрежет и «догги-стайл»), часто ассоциируемые с хип-хопом, - не единственное, что критикуют. В последние годы хип-хоп слился с кубинской культурой до такой степени, что его можно услышать на парадах, школьных танцах и клубах. Это привело к тому, что дети в возрасте 16 лет и младше слышат и поют тексты кубинского хип-хопа и реггетона, которые часто ссылаются на сексуальную активность.[23]

Кубинский хип-хоп, посвященный политическим вопросам, не получил широкого распространения. Эти типы музыки, которые могут слушать все кубинцы любого возраста, обычно остаются в подполье и подавляются правительством, не оставляя большинству кубинцев иного выбора, кроме как слушать сальсу, реггетон или мейнстримный рэп.[24]

Столкновение с реггетоном

Совсем недавно термин «андеграунд» стал более подходящим для рэпа. Самая популярная городская музыка в стране сейчас реггетон.[25] В последнее время наблюдается взрывной рост популярности реггетона, особенно среди 5 миллионов кубинцев в возрасте до тридцати лет.[26] Реггетен - тексты которых подчеркивают чувственность, индивидуализм и секс в графических и откровенно сексуальных терминах - резко контрастируют с традициями кубинского андеграундного рэпа, содержание которого чаще характеризуется социальными комментариями о неравенстве и несправедливости. Реггетон против кубинского рэпа стали предметом споров на Кубе. Это заставило многих представителей социально сознательной рэп-сцены рисовать реггетон как «врага» из-за его сосредоточенности на бессмысленных танцах, а не на размышлениях над сообществом.[17] Более того, его критики осуждают жанр как лирически и музыкально несовершенный, морально сомнительный и слишком коммерчески ориентированный.[27] Неханда Абиодун, американец, живущий на Кубе, чтобы избежать обвинений в рэкете, который решительно выступал за кубинский хип-хоп и рэп, сказал о реггетон «Есть элемент коммерциализма, который проникает внутрь… Вы не можете винить этих молодых людей в том, что они хотят видеть плоды своего труда, но смогут ли они сохранить этот ответственный интеллектуальный рэп и при этом получать деньги?» [28]

По словам Джеффа Бейкера, рэп способствует повышению общественной осведомленности лучше, чем реггетон. Поскольку рэп выражается словесно, с меньшим акцентом на танцы, артистам легче передать свои сообщения. В отличие реггетон уделяет больше внимания выражению движений, чем выражению голоса.[17] Кроме того, Бейкер объясняет отсутствие оригинальности реггетон потому что на протяжении всего трека можно услышать только одну неизменную долю.[17] Статья из крупного кубинского источника новостей о социальных изменениях «Cubanet» подтверждает мнение о том, что рэп мотивирует перемены, в то время как реггетон вдохновляет просто танцевать. Статья [29]цитирует кубинского рэпера Каберу, также известного как Папа Умбертико, который объясняет, что рэп говорит «о реальности жизни кубинца в наших песнях, о том, что происходит с нами на улице». В отличие от этого, Кабера считает, что «Реггетон делает людей глупыми». Автор статьи предполагает, что заявление Каберы проистекает из «озабоченности» танцем реггетон. Таким образом, некоторые считают, что рэп более выразителен, реггетон менее понятно передает свое послание через танец.

Распространение реггетон на Кубе вообще своеобразный и знакомый. В партизанский маркетинг из реггетон с его домотканой производительностью, реклама велотакси[30]и неформальное массовое распространение в городских районах [31] привел к его доступности для кубинского сообщества в целом. Он знаком с маркетинговыми стратегиями музыкальной индустрии США. Особенность реггетонЕго распространение возрастает, если рассматривать его в контексте националистической кубинской хип-хоп сцены. Социально сознательный хип-хоп был национализирован на Кубе «как процесс взаимодействия между артистами и аудиторией при посредничестве государства, а не музыкальной индустрии или звукозаписывающих технологий». [30] Этот резкий контраст между источниками поддержки и средствами распространения - лишь одна из нескольких причин конфликта между двумя жанрами в кубинской популярной музыке.

Темы кубинского хип-хопа

Для жанра характерен поиск идентичности. Задача занять место в Революции, которая в первые дни провозглашала устранение расовых и классовых различий, определяет артистизм большинства раперы. Многие кубинские рэперы используют свою музыку как возможность высказаться против проблем Кубы или по глобальным вопросам, включая войну, расизм и загрязнение окружающей среды.[32] Многие кубинские рэперы называют сюжеты своего рэпа temas sociales или «социальные темы». Привлекая эти социальные и политические темы, они пытаются сделать свою музыку конструктивной и влиятельной для слушателей.[8] Две важные темы, которые проявляются во многих песнях, включают глобальную проблему СПИДа и разрушительность войны.[33] Хотя эти темы могут быть полезны слушателям на Кубе, многие люди выступают против того, чтобы правительства использовали музыку для влияния на людей.[34]Политика настолько глубоко укоренилась в хип-хоп сцене Кубы, что революционный образ Че Гевары часто встречается, поскольку последняя фигура представляет собой раннюю стадию революции и воплощает юношеский идеализм. По словам Джеффри Бейкера, история и легенда Че позволяют художникам практиковать «безопасный радикализм». [35]

Есть много способов, которыми кубинские хип-хоп исполнители достигают чувства национализма через свою музыку. Многие кубинские хип-хоп исполнители пытаются использовать аранжировки и звуки музыкального сопровождения. Ритмы, заимствованные из традиционного кубинского музыкального стиля, были включены в музыку хип-хопа. Родные инструменты, такие как бата барабаны, маракасы, и Гуагуанко были частью хип-хоп музыки на Кубе.[9]

Помимо музыкальных инструментов, язык также играет большую роль в формировании и национализации кубинского хип-хопа. Языковые барьеры между США и Кубой позволили кубинским хип-хопперам принять музыкальную эстетику музыки, но оставить лирическое содержание позади. Это можно увидеть по сходству кубинского и американского хип-хопа; и различия между лирическим содержанием, исполняемым в песнях США и кубинских песен. Кроме того, отчетливый (кубинский) испанский диалект, используемый для передачи текстов, способствует националистической ценности кубинского хип-хопа и рассматривается как характеристика, которая отличает его от других испаноязычных стран и США.

Лирическое содержание само по себе также говорит о борьбе и невзгодах, которые пережили кубинцы в бедных городских районах. Гавана. Таким образом, суровая кубинская реальность позволяет увидеть уникальный опыт кубинцев, страдающих от социально-экономических трудностей, в уникальном внутреннем городе. В соответствии с Марк Рамиресхип-хоп стал инструментом для молодежи Кубы, чтобы высказаться. Здесь Рамирес подчеркивает важность хип-хопа в кубинской культуре - даже в большей степени, чем другие местные музыкальные стили: «На Кубе, где подростки и молодые люди видят свой мир раздираемым социальными недугами, включая уличную суету и расизм, есть вещи, о которых стоит беспокоиться. о чем перебои в подаче электроэнергии. И это хип-хоп, а не сальса, румба и Социальный клуб Buena Vista - это поддерживает разочарованных »(Рамирес).[1] Кроме того, в создании музыки резонируют политические и исторические события, это уникальное выражение кубинской культуры. Например, группа Instisto объединяет тексты о Афро-кубинский божество Обатала.[9] Кроме того, рэп-дуэт Anónimo consjo часто выражает свою любовь к Кубе в своих политически и социально сознательных текстах.

В то же время, когда кубинские рэперы использовали этот жанр, чтобы рассказать о реалиях своей повседневной жизни и проблемах, которые часто вежливо игнорируются в кубинской культуре, они также идут по тонкой грани, поскольку большая часть хип-хоп сцены поддерживается правительство. Когда государство и его националистические взгляды играют такую ​​большую роль в производстве и продвижении кубинского хип-хопа, артисты должны принимать взвешенные решения о том, сколько критики они действительно хотят критиковать в адрес режима. Когда они рассказывают о расовых реалиях или ощущении, что бедность и экономические трудности не решаются государством, они рискуют разорвать тесные связи, которые у них есть с правительством, и тем самым поставить на карту свой успех. Некоторые группы зашли слишком далеко и столкнулись с санкциями или цензурой. [36][37] Однако многие кубинские артисты, похоже, достигли консенсуса в отношении участия государства в рэпе, признав, что роль правительства может привести к лучшему производству, большей поддержке и большему коммерческому влиянию. С другой стороны, правительство, похоже, принимает и уважает революционный характер хип-хопа и признает, что это средство высказаться маргинальным или угнетенным. Фактически, многие кубинские рэп-группы открыто критикуют правительство, а многие другие открыто ассимилируются с националистическими идеалами правительства. Отношения можно охарактеризовать как охватывающие цензуру и ассимиляцию.[38]

Хотя кубинский рэп явно перенял многие музыкальные приемы и стилистики, характерные для рэпа в США, артисты не играют такой враждебной роли против кубинского правительства по нескольким причинам. Во-первых, государство поддерживает хип-хоп культуру как средство прогрессивной революции, которое открыто принимается в разгар поляризованного социально-политического перехода от коммунизма к рыночному капитализму. Во-вторых, молодые художники из Гаваны осознают, что их правительство предоставляет бесплатное медицинское обслуживание и образование, а также в целом более справедливое распределение ресурсов. В отличие от американского рэпа, экономическая и социально-политическая поддержка кубинского рэпа проясняет резкое несоответствие в мотивации и этосе жанров. В то время как основы ганста-рэпа уходят корнями в историю отказа от государства и дискриминации, кубинский рэп формулирует менее поляризованное музыкальное выражение, лирически изображающее реалии нового поколения кубинских артистов, ищущих идентичность.[39]

Женщины в кубинском хип-хопе

Как и мужчины, женщины сильно пострадали от введения капитализма на Кубу. Jineterismoэто форма проституции для туристов, которая дает бедным кубинским женщинам доступ к американским долларам, которые они не могут заработать, работая на государство. Несмотря на то, что их тела приносили в жертву деньги, Лас Крудас утверждают, что равенство невозможно без уважения к ним.[40]

Хотя существует много женщин-рэпперов, лесбийское трио, Крудас Кубенси, получили много внимания в многочисленных документальных фильмах и диссертациях за их открытую гомосексуальную идентичность. В 1999 году Лас Крудас вместе с другими рэперами-женщинами основал Omega Kilay (женский рэп-коллектив).раперы), И-н-И, DJ Leidis, DJ Yary. Однако большинство этих женщин покинули Кубу вместе со многими другими рэперами-мужчинами из-за продолжающейся цензуры и отсутствия возможностей для выступления. Женская группа Взрыв Феменина (или же Oye Habana) сочетает в себе сексуальную привлекательность с остроумием, чтобы увлечь аудиторию.[41] Другие женщины-рэперы, такие как Мариана и Телмари вырвались из команд, состоящих только из мужчин, чтобы заявить о себе и о своих талантах. Вместо того, чтобы идентифицировать себя в первую очередь как кубинцы, члены Лас Крудас называют себя и другими людьми: феминистками, афро-кубинцами и бедняками. Группа выступает против мачизм, доминирование мужчин в латиноамериканских культурах, таких как Куба. За Лас Крудас, важно признать социальные и экономические различия между кубинцами, чтобы переосмыслить гендерные роли, которые ограничивают многих кубинских женщин в домашних ролях, таких как ведение домашнего хозяйства.[40]

Без широкой коммерциализации музыки на Кубе женские хип-хоп-группы зависят от публичных выступлений, чтобы выразить свою идентичность и борьбу.В то время как афро-кубинские мужчины пытаются снова включить расу в публичные разговоры, их коллеги-женщины одновременно выступают за расовые и феминистские дискурсы. Вопреки репутации американского хип-хопа как откровенного женоненавистничества, кубинский хип-хоп создал пространство для феминистской мысли благодаря Лас Крудас и другие женские группы.[40]

Тем не менее, государственный контроль над отраслью ограничил их популярность и успех. Концерты, организованные кубинским агентством рэпа, часто не приносят зарплату артисткам. В одном случае, одиннадцать спектаклей объединились с участием одной женщины, Магии Лопес из дуэта муж-жена. Obsesión, заключившего договор с Агентством.[40] Одна рука, женщина раперы выявить многие недостатки Кубы, которые отражают неудачи революции в достижении равенства. С другой стороны, они утверждают, что их бренд хип-хопа такой же кубинский и, следовательно, революционный, как и любая культурная продукция на острове. Это видно в "Vamos a Vence", Лас Крудас песня, которая включает риторику, впервые использованную Фиделем Кастро для пробуждения общности, гордости и революционного духа в кубинском народе.[40] В контексте 21 века это определяет борьбу за гендерное равенство, а также сохранение других форм социального неравенства, которые кубинцы раперы первый взялся.[40]

Сегодня нынешние и бывшие участники Лас Крудас живут в Соединенных Штатах, где они продолжают выступать за гендерное и сексуальное равенство посредством туров по Северной Америке, интернет-кампаний и поездок на Кубу, чтобы поддержать начинающих артистов.[42]  

Распределение

Начиная с 1980-х годов кубинцы делились своей любовью к музыке в частных кругах. Первые звуки американского хип-хопа пришли из Майами через радиоволны в домах по всей Гаване и в других местах на острове.[43] В качестве раперы гастролировали по всему миру в течение 1990-х, они привезли с собой новые записи и микстейпы на компакт-дисках, которые открыли для них большее разнообразие музыки. Однако на Кубе было продано очень мало альбомов.[44]

Когда Интернет стал широко использоваться во всем мире, кубинцы оказались вне зоны массового культурного производства и передачи. К началу 21-го века международные поездки стали менее ограничительными для художников, и все больше и больше компакт-дисков возвращались. QuemadoresБуквально «записывающие устройства» решили копировать компакт-диски на флэш-накопители USB, чтобы ими можно было делиться между собой. Эта практика продолжается сегодня вместе с пакете, тщательно подобранная коллекция развлечений, включая международный рэп, взятую из YouTube и других Интернет-источников.[45]

Кубинский сленг

Юма это Кубинец улица сленг слово для иностранцев в целом. Первоначально это слово означало «Янки», человек из Соединенные Штаты.[46] [6] Кубинцы используют это слово только для людей из США, но жители США - не единственные посетители Кубы. Была сделана песня под названием «А ти те густан лос юмас». [7] Была пара причин, по которым была написана эта песня, в том числе мысль о том, что кубинские женщины предпочитают иностранных мужчин за деньги.[47] [8]

Известные группы

По оценкам, на Кубе существует около 500 хип-хоп-групп.[нужна цитата] Тем не менее, несмотря на то, что кубинский хип-хоп вызывает большой интерес со стороны академических кругов и средств массовой информации, немногие кубинские группы смогли быть услышаны за пределами острова.

Вероятно, самой успешной рэп-группой на Кубе была Ориша. Начав свою деятельность под названием «Аменаза» или «Угроза», группа первой занялась проблемами расы и бросила вызов идее Кастро о бесцветном, или «дальтонике», обществе.[48][36] Однако в 1998 году Orishas переехали в Париж. Там они создавали рэп и хип-хоп с классическими кубинскими звуками сальсы и румбы.[49]

В 2003 году кубинская певица из Европы. Аддис Мерседес выпустила новаторский альбом «Nomad», в котором кубинские корни сочетаются с элементами хип-хопа, хауса и R&B.[50] В 2012 году она выпустила третий альбом "Addys", который в основном был спродюсирован в атмосфере певца / автора песен. Аддис Мерседес в песне «Alma Latina» рассказывал об иммиграции с Кубы.[51]

В середине 2000-х годов популярность этого движения упала. Ограниченные государством и видящие лучшие экономические возможности в других местах, такие художники, как Ариэль Фернандес Диас и Лас Крудас уехал в США, Европу или другие страны Латинской Америки. Они составляют кубинское хип-хоп сообщество добровольных изгнанников, которое использует более широко доступные Интернет-ресурсы и возможность озвучивать социально значимые сообщения.[19]

Los Aldeanos возглавил новое поколение раперы в конце 2000-х - начале 2010-х годов, которые отвергли примирительный тон по отношению к кубинскому правительству. Столкнувшись с цензурой за более агрессивную антигосударственную риторику, группа вызвала споры на Кубе. В последние годы было обнаружено, что группа частично финансировалась сербским подрядчиком. Дополнительные обвинения в поддержке со стороны USAID укрепляют мнение государства о том, что Los Aldeanos работал против революции. Как и многие другие группы, дуэт переехал за границу, чтобы более свободно работать.[19]

Фильмы

Рекомендации

  1. ^ а б Международный отчетный проект - Истории стипендиатов В архиве 12 февраля 2008 г. Wayback Machine
  2. ^ а б Пачини-Эрнандес, Дебора и Риби Гарофало. «Возникновение кубинского рэпа: историческая перспектива». В музыкальном пространстве и месте, под ред. Уайтли, Беннет и Хокинс, 89-107, Берлингтон, штат Вашингтон. Ашгейт, 2004 г.
  3. ^ "CNN.com International". CNN.[мертвая ссылка]
  4. ^ https://moodle.brandeis.edu/file.php/3404/pdfs/baker-hip-hop-revolucion.pdf[постоянная мертвая ссылка]
  5. ^ а б Вундерлих, Аннелиза. «Кубинский хип-хоп: освобождая место для новых голосов несогласных». В The Vinyl Ain’t Final: Hip Hop and the Globalization of Black Popular Culture, ed. Дипаннитой Басу и Сидни Дж. Лемель, 167–79. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Pluto Press, 2006.
  6. ^ Бейкер, Джеффри. 2006. «La Habana que no conoces: кубинский рэп и социальное строительство городского пространства». Этномузыкологический форум 15, вып. 2: 215-46
  7. ^ https://moodle.brandeis.edu/file.php/3404/pdfs/fairley_dancing_reggaeton.pdf[постоянная мертвая ссылка]
  8. ^ а б см. диссертацию Тани Л. Сондерс в Мичиганском университете в Анн-Арборе в 2008 г. Кубинский ремикс: переосмысление культуры и политического участия на современной Кубе
  9. ^ а б c Пачини-Эрнандес, Дебора и Риби Гарофало. «Возникновение кубинского рэпа: историческая перспектива». В музыке, космосе и месте, изд. Уайтли, Беннетт и Хокинс, 89-107. Берлингтон, VT: Ashgate, 2004.
  10. ^ Сондерс, Таня Л.: Черные мысли, черный активизм: кубинский андерграундный хип-хоп и афро-латиноамериканские контркультуры современности в латиноамериканских перспективах, впервые опубликовано 1 декабря 2011 г.
  11. ^ Бейкер, Джеффри. 2005. «Хип-хоп, революция! Национализация рэпа на Кубе». Этномузыкология 49, нет. 3: 388
  12. ^ Вундерлих, Аннелиз: «Кубинский хип-хоп: создание пространства для новых голосов инакомыслия», «Винил не финал: хип-хоп и глобализация массовой культуры черных», Басу, Дипаннита и Лемель, Сиднейское изд., Лондон: Pluto Press, 2006, стр.172.
  13. ^ Бейкер, Джеффри. 2005. «Хип-хоп, революция! Национализация рэпа на Кубе». Этномузыкология 49, нет. 3: 383, 388
  14. ^ «Кубинцы 2001 - кубинский хип-хоп». Архивировано из оригинал на 2008-02-07. Получено 2008-02-08.
  15. ^ Пачини-Эрнандес, Дебора и Риби Гарофало. «Возникновение кубинского рэпа: историческая перспектива». В музыке, космосе и месте, изд. Уайтли, Беннетт и Хокинс, 91–93. Берлингтон, VT: Ashgate, 2004.
  16. ^ а б Бейкер, Джеффри. 2006. «La Habana que no conoces: кубинский рэп и социальное строительство городского пространства». Этномузыкологический форум 15, вып. 2: 215-46.
  17. ^ а б c d е Бейкер, Джеффри. 2008. «Политика танца». In Reading Reggaeton (готовится к печати, Duke University Press).
  18. ^ Умлауф, Саймон (25 ноября 2002 г.). «Кубинский хип-хоп: восстание внутри революции». Заголовки новостей CNN.«Архивная копия». Архивировано из оригинал на 2009-08-27. Получено 2010-04-30.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь)
  19. ^ а б c Перри, Марк Д. (2016). Негр Сой Йо: хип-хоп и расовое гражданство на неолиберальной Кубе. Дарем и Лондон: издательство Duke University Press. С. 199–234. ISBN 978-0-8223-5985-2.
  20. ^ Бейкер, Джеффри. 2006. «La Habana que no conoces: кубинский рэп и социальное строительство городского пространства». Этномузыкологический форум 15, нет. 2: 215-46
  21. ^ "Кубинский хип-хоп достигает распутья"http://www.cbsnews.com/stories/2004/10/04/entertainment/main647330.shtml
  22. ^ «Кубинский хип-хоп: восстание внутри революции». CNN. 22 ноября 2002 г. Архивировано с оригинал 27 августа 2009 г.. Получено 30 апреля, 2010.
  23. ^ Фэрли, Янв. "Como hacer el amor con ropa (Как заниматься любовью в одежде)". Институт популярной музыки. Ливерпульский университет.
  24. ^ «MUSIC-CUBA: Рэп призывает к« революции внутри революции »»"Глобальный разведчик". Архивировано из оригинал на 2008-02-13. Получено 2008-02-08.
  25. ^ "История реггетона". Sprachcaffe Sprachreisen 2007. 6 февраля 2008 г.
  26. ^ Лейси, Марк. «Кубинский рэп-авангард выходит за рамки партийной черты». Гаванский журнал, Нью-Йорк Таймс. [1] Опубликовано 15 декабря 2006 г. Проверено 6 февраля 2008 г.
  27. ^ Бейкер, Джеффри. 2008. «Политика танца». In Reading Reggaeton (готовится к печати, Duke University Press).
  28. ^ Ассошиэйтед Пресс. «Кубинский хип-хоп достигает распутья». CBS News. [2] Опубликовано 4 октября 2004 г. Проверено 6 февраля 2008 г.
  29. ^ «Кубинский бунтарский рэп звучит как« революция внутри революции »»«Архивная копия». Архивировано из оригинал на 2008-02-13. Получено 2008-02-08.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь)
  30. ^ а б Бейкер, Джеффри (2005). «¡Хип-хоп, Revolución! Национализация рэпа на Кубе». Этномузыкология. 49 (3): 374.
  31. ^ Кубарте, Альберто Фая Монтано (25 апреля 2005 г.). "Куба сейчас". Получено 2008-02-08.
  32. ^ Ассошиэйтед Пресс. «Кубинский хип-хоп достигает распутья». CBS News.
  33. ^ Музыка, пространство и место: популярная музыка и культурная идентичность [3] Опубликовано 4 октября 2004 г. Проверено 7 февраля 2008 г.
  34. ^ Кубинский рэп: занимает ли она достойное место в жизни?
  35. ^ Бейкер, Джеффри. 2005. «Хип-хоп, революция! Национализация рэпа на Кубе». Этномузыкология 49, нет. 3: 378
  36. ^ а б Таня Л. Сондерс: Черные мысли, черный активизм: кубинский андерграундный хип-хоп и афро-латиноамериканские контркультуры современности в латиноамериканских перспективах, 1 декабря 2011 г.
  37. ^ "Кубинский хип-хоп достигает распутья" http://www.cbsnews.com/stories/2004/10/04/entertainment/main647330.shtml
  38. ^ Хип-хоп и реггетон на Кубе
  39. ^ Бейкер, Джеффри. 2005. «¡Hip hop, Revolución! Национализация рэпа на Кубе». Этномузыкология 49, нет. 3: 368-402.
  40. ^ а б c d е ж Армстед, Ронни (2007). "'Рост черных женщин в размерах »: феминистский активизм в хип-хопе Гаваны». Национальная ассоциация женских исследований. 19: 106–117 - через JSTOR.
  41. ^ Вундерлих, Аннелиз: «Кубинский хип-хоп: андерграундная революция» Кубинцы 2001 Кубинский хип-хоп. Доступ 7 февраля 2007 г. http://journalism.berkeley.edu/projects/cubans2001/story-hiphop.html В архиве 2007-02-07 в Wayback Machine
  42. ^ Перри, Марк Д. (2016). Негр Сой Йо: хип-хоп и расовое гражданство на неолиберальной Кубе. Дарем и Лондон: издательство Duke University Press. С. 199–234. ISBN 978-0-8223-5985-2.
  43. ^ Фернандес, Суджата (2003). «Страх перед черной нацией: местные рэперы, транснациональные переходы и государственная власть на современной Кубе». Антропологический Ежеквартальный. 76: 575–608 - через JSTOR.
  44. ^ Даймонд Ханкин, Чарли (9 января 2017 г.). "(Латиноамериканский) андеграунд: Гавана и маркоцентрический хип-хоп". Атлантические исследования. 14: 82–98 - через Taylor & Francis Online.
  45. ^ Астлей, Том (2016). Сетевые музыкальные культуры: современные подходы, новые проблемы. Лондон: Springer Nature. С. 13–30. ISBN 978-1-137-58290-4.
  46. ^ Fairley J; Издательство Кембриджского университета, 2006 г., том 25/3, стр. 447-488
  47. ^ Миллер Т .; Tucson Weekly, 2001; «Мечтать по-кубински»
  48. ^ Вундерлих, Аннелиз: «Кубинский хип-хоп: создание пространства для новых голосов инакомыслия», «Винил не финал: хип-хоп и глобализация массовой культуры черных», Басу, Дипаннита и Лемель, Сиднейское изд., Лондон: Pluto Press, 2006, стр. 168.
  49. ^ "Биография Ориши", http://www.last.fm/music/Orishas/+wiki
  50. ^ альбом "Nomad" на сайте Аддис Мерседес
  51. ^ альбом "Addys" на сайте Addys Mercedes '

Источники

  • «Пачини-Эрнандес, Дебора и Риби Гарофало.« Возникновение кубинского рэпа: историческая перспектива ». В« Музыка, космос и место », изд. Уайтли, Беннет и Хокинс, 89–107. Берлингтон, VT: Ashgate, 2004 . "

внешняя ссылка