WikiDer > История западной типографики - Википедия

History of Western typography - Wikipedia
Эта статья об истории западной типографики с середины 15 до конца 18 века. О развитии типографики в Азии см. История печати в Восточной Азии. Для современной типографики см. Типография.
Кусок литого металла типа, Гарамонд стиль длинные s / я лигатура. Смотрите также: подвижный тип.

Современные типографы рассматривают типографику как ремесло с очень длинным история прослеживая его происхождение до первых штампов и штампов, используемых для изготовления уплотнения и валюта в древние времена. Базовым элементам типографики как минимум столько же лет, сколько цивилизация и самый ранний системы письма- ряд ключевых разработок, которые в конечном итоге были объединены в единое систематическое ремесло.

Средневековые корни дизайна

Первая страница первого тома Библия Гутенберга, напечатанный с ранней текстур шрифт c. 1455. В этой копии декоративный цветные инициалы были написанный от руки отдельно писцом.

Типографика, верстка и дизайн шрифтов зародились как тесно связанные ремесла в Европе середины 15 века с появлением подвижный тип печать на стыке средневековья и эпоха Возрождения. Рукописные формы букв середины 15 века олицетворяли 3000-летнюю эволюцию буквенного дизайна и были естественными моделями букв в систематизированной типографике. Письмо писца, известное как текстур или же textualis, произведенный сильными готика дух чернокнижник из рук немецких писцов, послужил образцом для первых текстов.

Йоханнес Гутенберг нанял писец Петер Шеффер чтобы помочь спроектировать и вырезать высечки для первого шрифта - Тип Д-К из 202 знаков использовались для печати первых печатных книг в Европе. Второй шрифт примерно из 300 знаков, предназначенный для 42-строчная Библия c. 1455 год, вероятно, был огранен ювелиром Гансом Данном с помощью двух других - Гетца фон Шлеттштадта и Ганс фон Шпайер.

Культурные традиции гарантировали, что немецкая типографика и дизайн шрифтов оставались верными духу готики / черной буквы; но параллельное влияние гуманистической и неоклассической типографики в Италии (второй стране, где производилась печать с подвижным шрифтом) привело к появлению четырех дополнительных подстилей, которые были отличными, структурно богатыми и очень дисциплинированными: Бастарда, фрактур, ротонда, и Швабахер.

Быстрое распространение подвижной печати по Европе привело к появлению дополнительных готических, полуготических и переходных типов от готики к римской. Иоганн БемлерШвабахер, Аугсбург появился в 1474 году. Полуготическая ротонда типа Эрхард Ратдольт c. 1486 было вырезано, чтобы удовлетворить Венецианский вкус. В 1476 г. Уильям Кэкстоннаучившись своему ремеслу на континенте, напечатал первые книги в Англии с так называемым шрифтом Батарда (ранний дизайн Швабахера), но вскоре отказался от него.[1]

Первыми печатниками Испании были немцы, которые начали с печати современных римских шрифтов, но вскоре отказались от них и приняли готические шрифты, основанные на формах букв испанских рукописей. Валенсия в Королевстве Арагон была расположена первая печатная машина, основанная в 1473 году. Оттуда печатники переехали в другие города для установки печатных машин. Римские шрифты использовали печатники Саламанки для своих изданий классических авторов. Печатание на португальском языке началось в Лиссабоне в 1495 году (первой книгой, напечатанной в Португалии, была книга на иврите, напечатанная в 1489 году).[2]

Классическое возрождение

В Италия, тяжелые готические стили вскоре были вытеснены Венецианский или латинские типы "старого стиля", также называемые антиква. В заглавные буквы на Римский здания и памятники были построены на евклидов геометрический схема и модель на основе дискретных компонентов из классическая архитектура. Их структурно совершенный дизайн, почти идеальное исполнение в камне, сбалансированные угловые акценты, контрастирующие толстые и тонкие мазки и насечка. засечки стал типографским идеалом для Западная цивилизация. Самый известный пример Романа заглавные буквы существует на основании колонны Траяна с надписью c. 113.

Римские капители на основе Колонна Траяна, c. 113.

В своих восторженных возрождение классической культуры, Итальянские писцы и гуманист Ученые начала 15 века искали древние строчные буквы, соответствующие римским заглавным буквам. Практически все доступные рукописи классиков были переписаны во время Каролингский ренессанс, и по прошествии трехсот лет с момента широкого распространения этого стиля писцы-гуманисты ошибочно приняли Каролингский минускул как аутентичный стиль письма древних. Дубляж это Lettera Antica, они начали с почти точного копирования крошечной руки, соединив ее с римскими прописными буквами так же, как и в рукописях, которые они копировали.[3]

Образец каролингского письма от Книга Евангелий Каролингов, выпущенная между 820 и 830 гг.

Заметив стилистическое несоответствие между этими двумя очень разными буквами, переписчики изменили дизайн маленькой буквы Каролингов, удлинив восходящие и нисходящие элементы и добавив надрезанные засечки и завершающие штрихи, чтобы объединить их с римскими заглавными буквами. Тем временем подвижный тип достигнув Италии несколькими десятилетиями позже, гуманистическое письмо превратилось в последовательную модель, известную как гуманистический мизер, который лег в основу шрифтового стиля, который сегодня известен как венецианский.[3]

Переход от гуманистического крохотного к римскому типу

Классически одаренный город Рим привлекла первых типографий, открывших магазины за пределами Германии, Арнольд Паннарц и Конрад Свейнхейм, за которыми внимательно следят братья Иоганн и Венделин Шпейерские (де Спира) и француз Николас Дженсон. Последовательность появления и даты производства для типов, используемых этими принтерами, еще предстоит установить; все четыре, как известно, печатали шрифтами от текстурной готики до полностью развитых римлян, вдохновленных ранним гуманистическим письмом, и в течение нескольких лет центр печати в Италии переместился из Рима в Венеция.

Незадолго до 1472 года в Венеции Иоганн и Венделин выпустили материал, напечатанный наполовину готическим-наполовину римским шрифтом, известный как «Gotico-antiqua». Этот дизайн сочетал упрощенные готические заглавные буквы с рационализированным гуманистическим набором крошечных букв, который сам сочетал готические крошечные формы с элементами каролингов, в одном шаге вперед, на полшага назад в смешении стилей.

Примерно в то же время (1468 г.) в Риме Паннарц и Свейнхейм использовали другой шрифт, очень имитирующий гуманистический минускул, известный как «Лактанций». В отличие от жестких ломаных форм полуготики Шпейера, Lactantius характеризуется плавно оформленными буквами с сдержанной органической отделкой. Лактанций а отошли как от каролингской, так и от готической моделей; вертикальная задняя часть и прямоугольная верхняя часть заменили диагональную каролингскую структуру, а непрерывный изогнутый ход заменил сломанный элемент готической чаши.

Подробнее об эволюции строчных букв из латинских заглавных см. Латинский алфавит.

Развитие римского шрифта

Николас Дженсон начал печатать в Венеции своим оригинальным римским шрифтом с 1470 года. Дизайн Дженсона и очень похожие римские шрифты, вырезанные Франческо Гриффо c. 1499 г. и Эрхард Ратдольт ок. 1486 признаны окончательными и архетипический римские начертания, которые задают образец для большинства последующих начертаний западного текста.

Роман Дженсона был явно типографским письмом, разработанным на собственных условиях, который не имитировал внешний вид надписи от руки. Его эффект - это единое связное целое, плавное слияние стиля со структурой и успешное слияние долгой последовательности предшествующих стилей букв. Дженсон мастерски приспособил структурное единство и модульную интеграцию римских капителей к гуманистическим миниатюрным формам. Абстрактные стилизация. Тщательно смоделированный засечки следовать коварному логика из асимметрия. В соотношение От длины удлинителя до тела букв и расстояния между строками получается сбалансированное, гармоничное тело шрифта. Дженсон также отражает идеал, выраженный в живописи эпохи Возрождения, - разделение пространства (типографское «белое пространство») с помощью цифр (букв), чтобы сформулировать отношения между ними и сделать белое пространство динамичным.

Николас Дженсонримский шрифт использовался в Венеции c. 1470. Позднее «старый стиль» или венецианские книжные римляне, такие как Aldines, и намного позже Бембо, были тесно связаны с Дженсоном.

Имя «римлянин» обычно применяется без заглавной буквы, чтобы отличить ранние типы, производные от Дженсона и Алдина, от классических римских букв древности. Некоторые части Европы называют римский «антиква» из-за его связи с гуманистическим «lettera antica»; «средневековый» и «старый стиль» также используются для обозначения римских типов, датируемых концом 15 века, особенно тех, которые использовались Альд Мануций (Итальянский: Мануцио). Римские лица, основанные на лицах Шпейера и Дженсона, также называют венецианскими.

Смотрите также: Инкунабулум

Курсив

Гуманистический дух, движущий Ренессансом, привел к появлению собственного уникального стиля формального письма, известного как «cursiva humanistica». Это наклонное и быстро написанное письмо эволюционировало из гуманистических крошечных букв, а оставшиеся в Италии готические курсивные стрелки послужили образцом для курсив или курсивный шрифт. Поскольку книги, напечатанные ранними римскими шрифтами, вытеснили из употребления гуманистические мелочи, cursiva humanistica приобрела популярность в качестве рукописной руки для написания. Популярность скорописи сама по себе, возможно, создала некоторый спрос на тип этого стиля. Более решающим катализатором, вероятно, стало издание карманных изданий Латинская классика пользователя Aldus Manutius.

Курсивный шрифт «Aldino», сделанный по заказу Мануция и вырезанный Франческо Гриффо в 1499 году, был сжатым шрифтом с короткими интервалами. Удары Гриффо - это тонкий перевод итальянской скорописи, с буквами неправильного наклона, неравной высоты и вертикального положения, с некоторыми соединенными парами (лигатуры), и ненастоящие маленькие римские заглавные буквы на высоту нижнего регистра т. Слава Альдуса Мануция и его изданий сделала курсив Гриффо широко копируемым и влиятельным, хотя он не был лучшим из первых курсивов. Стиль «Альдино» быстро стал известен как «курсив» из-за своего итальянского происхождения.

Около 1527 г. писец канцелярии Ватикана Людовико Арриги разработал превосходный курсив и удары, вырезанные Лаутицио ди Бартоломео деи Ротелли. Более модульная структура курсива Арриги и его немногочисленные лигатуры сделали его менее копией курсива, чем у Гриффо. Его несколько более высокие римские заглавные буквы, более пологий наклон, более высокие восходящие элементы и более широкое разделение линий придали элегантный эффект изысканного почерка.

Курсив дизайн Людовико Арриги, c. 1527. Этот элегантный дизайн вдохновил более поздние французские курсивные шрифты.

Сохранившиеся образцы итальянских книг XVI века указывают на то, что большая часть из них была напечатана курсивом. К середине века популярность курсивных шрифтов для устойчивой настройки текста стала снижаться, пока они не стали использоваться только для встроенных цитат, блочных цитат, предварительного текста, выделения и сокращений. Курсивные шрифты с ХХ века до наших дней во многом обязаны Арриги и его влиянию на французских дизайнеров.

Швейцарский историк искусства Якоб Буркхардт описал классическое Возрождение модель двойного латинского шрифта и курсивного курсива как «Модель и идеал для всего западного мира». Превосходству Венеции в шрифтовом дизайне положил конец политические и экономические потрясения, завершившие эпоху Возрождения в Италии разграбление Рима в 1527 году.

Германия эпохи Возрождения и Швейцария

Вскоре после 1500 года к северу от Альп стали набирать популярность римские шрифты для печати латинской литературы. Иоганн Фробен из Базель, Швейцария основал свою прессу в 1491 г., а примерно к 1519 г. (когда он напечатал Эразмусзнаменитое издание греческого Новый Завет) он установил набор стандартов гуманистической печати, которые широко копировались во всем немецкоязычном мире, а также в Испания и, в меньшей степени, в Англии. Его основной шрифт полностью римский по форме иероглифов, но сохраняет отголоски готического влияния в угловых засечках и в том, как организованы толстые и тонкие штрихи; он сочетался с парными наборами инициалов гравюры на дереве (часто разработанными выдающимися художниками) и с двумя большими буквами верхнего регистра для использования на титульных страницах и заголовках - Фробен был первым, кто использовал такие «отображаемые лица» постоянно, отойдя от итальянского традиция, согласно которой титульные листы и заголовки обычно имеют тот же размер, что и основной текст. Используя эти большие лица, Фробен разработал титульный лист как полностью организованное художественное целое. Курсив Фробена основан на лице Альдуса, но более ровный и единообразный. Эти швейцарские книги являются первыми, в которых каждая деталь была разработана как печатные артефакты, а не как адаптация техники рукописи.

Примерно после 1550 года эта швейцарско-немецкая традиция постепенно была подавлена ​​французским влиянием. К концу 16 века Wechel семья Франкфурт, ранее базировавшаяся в Париже, выпускала прекрасные книги, в которых использовались французские шрифты в сочетании с тяжелыми, но великолепными орнаментами гравюры на дереве для достижения великолепного эффекта страницы; но вскоре после 1600 года произошло общее заметное снижение качества как навыков, так и материалов, от которого немецкая печать не оправилась до 20 века.

Франция 16 века

Типографика была представлена ​​во Франции немецкими типографами Мартином Кранцем, Майклом Фрейбургером и Ульрихом Герингом, которые открыли печатную машину в Париж в 1470 году, где они напечатали худшую копию типа Лактанция. Готические типы преобладали во Франции до конца 15 века, когда они были постепенно вытеснены римскими рисунками. Йодокус Бадиус Асенсиус (Хосе Баде) в партнерстве с Анри Эстьен в 1503 году основала печатную машину в Париже. Печатая неразвитые римские и полуготические шрифты, французская пара была слишком занята удовлетворением спроса на гуманистические и классические тексты, чтобы создавать собственные оригинальные шрифты. Тем не менее, французские книги начали следовать формату, установленному итальянскими типографиями, и Лион и Париж стали новыми центрами активности. В конце концов, французское правительство установило стандартную высоту для всех шрифтов, чтобы разные партии можно было использовать вместе.[4]

Де Колин, Этьен и Ожеро

После вторжения в Италию в 1494 году французы находились под сильным влиянием культуры Возрождения, а позже приступили к преобразованию французской культуры из готической в ​​неоклассическую. Необходимые фонетические и орфографические изменения во французском языке препятствовали развитию шрифтового дизайна во Франции до конца 1520-х годов. В конце этого периода римские шрифты были введены Роберт Эстьен, Симон де Колин и Антуан Ожеро начал этап шрифтового дизайна с отчетливо французским характером. Роберт Эстьен продолжил учреждение своего отца Анри Эстьена, который умер в 1520 году. Симон де Колин был помощником старшего Эстьена, женился на его вдове и основал собственную типографию.

Роман де Колина 1531 года напоминал римский стиль Гриффо 1499 года, но не копировал его полностью. Более узкие формы и более плотная посадка букв; а с низко расположенной чашей; приподнятые треугольные стволовые засечки на я, j, м, п и р; сплющенный исходный уровень засечки, деликатно смоделированные восходящий засечки и изящные плавные линии характеризуют французский стиль. Роман Роберта Эстьена 1532 года был похож на лицо де Колина, которое Этьен дополнил тонким курсивом, основанным на шрифте Арриги. Мастера, нанесшие удар по римлянам, которых использовали Эстьен и де Колин, остаются неустановленными. В 1532 году Антуан Ожеро сделал первые шаги в создании римского шрифта, очень близкого к шрифту Этьена. Нижний регистр шрифтов Estienne и Augereau стал основой пост-ренессансной типографики старого стиля и копировался французскими типографами в течение следующих 150 лет.

Garamond

Тип Гарамонд возрождение Роберт Слимбах.

Изящный французский стиль достиг своего полного совершенства в римском шрифте, который приписывается самому известному деятелю французской типографики -Клод Гарамонд (также Гарамонт). В 1541 г. Роберт Эстьен, принтер короля, помог Гарамонду получить заказы на вырезание последовательности греческих шрифтов для короля Франциск I Франции, известный как "Grecs du RoiРяд римских лиц, использовавшихся в издательской деятельности Гарамонда, можно положительно отнести к нему как к резчику дыроколов. Судя по датам их появления и их сходству с римскими лицами, использовавшимися Эстьеном, Кристоффель Плантин и принтер André Wechel, типы, известные как «Canon de Garamond» и «Petit Canon de Garamond», показанные на образце листа, выпущенном литейным заводом Egenolff-Berner в 1592 году, обычно принимаются как Последние римские типы Клода Гарамонда.

Роберт Гранжон

Evangelium Sanctum Domini Nostri Jesu Christi в арабский, 1590, с арабскими шрифтами Роберта Гранджона, Типография Medicea, Рим.

Роберт Гранжон работал во второй половине 16 века, в основном в Лионе, но также был зарегистрирован в Париже, Риме и Антверпен. Он до сих пор известен благодаря своему Civilité шрифты, имитирующие французскую готическую скорописную каллиграфию.[5] Его основной вклад был курсивом, известным как «Парангон де Гранжон». Курсивный шрифт, по-видимому, был поврежден со времен моделей Арриги и Алдина. Курсив Гранжона имел больший наклон, наклонные римские заглавные буквы, а также меньший вес и строгость. Эти качества, а также контрастирующие толстые и тонкие штрихи придали ему ослепительный вид, затрудняющий чтение. Тем не менее, это было основное влияние на курсивный шрифт, пока модель Арриги не была возрождена в 1920 году.

В 16 веке западные печатники также разработали восточные шрифты, такие как Франсуа Савари де Брев или Роберт Гранжон, обычно с целью прозелитизма католической веры.[6]

Переход к современному типу: 17-18 века.

Барокко и рококо эстетические тенденции, использование остроконечного пера для письма и стали гравировка техники привели к постепенному изменению типографского стиля. Увеличен контраст между толстыми и тонкими мазками. Наклонное напряжение трансформировалось в вертикальное; полные раунды были сжаты. Засечки в тупых скобках стали резкими и нежными, пока не превратились в тонкие прямые линии. Детали стали чистыми и точными.

В переходных римских типах классические черты lettera antiqua сочетаются с вертикальным ударением и повышенным контрастом между толстыми и тонкими штрихами, характерными для настоящих современных римлян.

Используемые римские шрифты c. 1618 г. голландской типографией Эльзевир в Лейден повторяет французский стиль 16-го века с более высокой контрастностью, меньшей строгостью и более легким эффектом страницы. После 1647 года большинство лиц Эльзевира были вырезаны уважаемым Кристоффелем ван Дайком, чьи точные изображения были расценены некоторыми экспертами в то время как более точные, чем у Гарамонда.

Типы упавших

Образец Тип упал Английский римский, цитирование Цицеронс Первая речь против Катилины.

С середины 16 века до конца 17 века вмешательство британской короны в печатное дело препятствовало развитию тип основания в Англии - большинство шрифтов, использовавшихся английскими печатниками 17 века, были голландского происхождения. Отсутствие материала вдохновило епископа Оксфордского Доктор Джон Фелл купить пуансоны и матрицы в Голландии c. 1670–1672 для использования Oxford University Press. Так называемые типы Фелла, предположительно созданные голландцами пробойник Дирк Воскенс, отмечает заметный скачок по сравнению с предыдущими дизайнами, со значительно более короткими удлинителями, более высокой контрастностью штрихов, сужением круглых букв и сглаженными засечками на базовой линии и нижних линиях. Конструкция сохранила ретрогрессивную неровность старого стиля, плавное моделирование от вертикального к горизонтальному и угловое напряжение витков (за исключением вертикального напряжения о). Капители Fell были сжатыми, ровной ширины, с широкими уплощенными засечками; все характеристики окончательных современных римлян конца 18 века. Курсивные шрифты Фелла отличались высокой контрастностью, соответствуя римлянам Фелла; более широкие овалы; разветвленный штрих от стеблей m n r и ты; и длинные плоские засечки - прообраз современного. Они повторяли неоднородный уклон французских моделей, а в заглавных буквах присутствовал перекос. J и Q формы.

Проектировщик и инженер Игино Марини выпустил оцифровку типов упавших в открытый исходный код.[7]

Caslon

Caslon английский римский, из образца, выпущенного литейным заводом Caslon и цитирующего тот же текст. Сравните с типом Fell.

Историки шрифтов считают, что первая крупная фигура в английской типографии положила конец монополии на голландскую типографику, основав ее практически в одиночку. Пистолет-гравер-перфоратор Уильям Кэслон потратил 14 лет на создание конюшня шрифтов на эталонном листе 1734 г.. Полный канон включал римский, курсив, греческий, иврит, арабский и Т. Д. Римский и английский римский алфавит Каслона были регрессивными рисунками, которые очень близко следовали типам Фелла и римскому алфавиту. Миклош (Николас) Кис c. 1685 ложно отнесены к Антон Янсон. Как и в случае с Fells, Caslon со слегка заключенными в скобки засечками и неровностями в старинном стиле придавал ему домашний шарм - однако его точная резка и перпендикулярность уверенно помещают его в 18 век. Курсивные структуры Caslon следуют за курсивом Fell, но с сокращенной шириной и с обычным ответвлением от основ.

Потрясающие произведения Уильяма Каслона повлияли на весь мир. Тип Caslon и его имитации использовались на протяжении всего расширения Британская империя. Это был доминирующий тип в Американские колонии на вторую половину 18 века. Каслон отмечает подъем Англии как центра типографской деятельности.

Fleischmann

Джоан Микаэль Флейшман (1701–1768) родился в Нюрнберг где тренировался на дырокола. Он нашел работу у основателей голландского типа в Голландии и поселился там c. 1728. На литейном заводе Эншеде в г. Харлем вырезал пуансоны для большого количества материала. Спустя некоторое время после 1743 года он создал выдающийся римский дизайн, связанный с предыдущими переходными типами, но отходящий от них. Он был прообразом современных римлян с редким трансаксиальным моделированием, соединяющим вертикальные напряжения с тонкими краями и кончиками шаров. Флейшманн позаимствовал из общей моды Филиппа Гранжана и Луи Симонно "Ромен дю Руа," по заказу Людовик XIV в 1692 г.[8] для Imprimerie Royale, но не имитировал это лицо. Столицы Флейшмана были новой разновидностью; схема равной ширины, сжатые раунды, полностью вертикальное напряжение и треугольные концы клюва E F L T и Z, все характеристики прообраз "классических" модернов Бодони и Дидот. Курсив Флейшмана имел некоторое сходство с курсивом Гранжана, но имел более длинные верхние части и соответствовал установленным голландским структурам для h v и ш.

Флейшман пользовался большим уважением среди своих современников, его проекты оказали решающее влияние в последней четверти 18 века. Известный французский перфоратор Пьер Симон Фурнье (1712–1768), признался, что скопировал дизайн Флейшмана, и был первым, кто назвал «контрастные» типы, такие как Fells, Caslon и Fleischmann, «современными». Дизайны Фурнье, вдохновленные рококо - Фурнье и Нарцисс - и его «Модели де Карактера» (1742 г.), продолжили стиль романа дю роа и адаптировали его к современности. Как и Баскервиль, его курсив был вдохновлен почерком и выгравированными буквами, известными как медная тарелка рука. Фурнье также опубликовал двухтомный Мануэль Типографик, в которой он записал большую часть европейской типографской истории и представил первую стандартизированную систему измерения размера шрифта - «точку».

Баскервиль

В Баскервиль шрифт разработанный Джоном Баскервиллем.

Римский и курсивный типы Джон Баскервиль c. 1772 появился позже, чем у Флейшмана, но считается переходным и частично регрессивным с возвращением к более низкому контрасту, гладкому трансаксиальному моделированию, тонко смоделированным шрифтам в квадратных скобках и длинным основам. Изысканный дизайн и отделка романа Баскервиля, сочетающего в себе элегантность и силу, были современными. Его римский дизайн, и особенно его курсив, были под влиянием рококо. Его проекты явно не цитировали какие-либо предыдущие типы. Они были проинформированы его предыдущим опытом писательского мастерства и влияниями его времени. Типы Джозефа Фрая, Александра Уилсона и Джона Белла внимательно следили за Баскервилем, и благодаря его переписке с европейскими основоположниками шрифта влияние Баскервиля проникло в большую часть Западной Европы. Баскервиль был скрупулезным художником, который контролировал все аспекты своего творчества, изобретая более точные печатные машины, более черные чернила и бумагу, запечатанную горячими роликами, чтобы обеспечить четкость отпечатков. Особо следует отметить, что нижний этаж его строчной буквы g не закрывается полностью. Так часто идентифицируют производные Баскервилля. Современное возрождение Baskerville, шрифт под названием Миссис Ивз, назван в честь жены Баскервилля, которая была вдовой Ричарда Ивса.[9]

Современные римляне

Факсимиле образца опубликовано с подлинными Бодони шрифтами Officina Bodoni в 1925 году. Показанный шрифт - цифровой Bodoni Монотипия c. 1999 г.
Тип дидо Возрождение, разработанное в 1991 году Адрианом Фрутигером для Литейное производство линотипов.

Настоящие современные римляне пришли с типами итальянцев. Джамбаттиста Бодони и французы Дидоты. Завершая тенденции, начатые типами Фелла, Флейшманом, Фурнье и Баскервилем, так называемые «классические» современные римляне избегали хирографический и органические влияния, их синтетические симметричный геометрия, отвечающая рационализированной и реформированной классической модели, движимой строгая декартова сетка философия Рене Декарт и предсказуемая заводная вселенная Исаак Ньютон.

«Классическое» название современных римлян происходит от их возвращения к длинным восходящим и нисходящим элементам, установленным на широко разнесенных линиях, и соответствующему световому эффекту страницы, напоминающему старый стиль - происходящему во время возрождения классики.

Бодони в первую очередь перешел от рококо к новому классическому стилю. Он произвел курсив, очень близкий к шрифту Баскервилля, и шрифт французского курсива, помещенный между курсивом и соединенными шрифтами. Римские типы Франсуа Амбруаз Дидо и сын Фирмин Дидо очень похожи на работы Бодони, и мнения разделились относительно того, были ли Дидоты или Бодони первыми современными римлянами.Во всяком случае математическая точность Дидо и исчезновение стиля рококо отражали «просвещение» постреволюционной Франции при Наполеон. Франсуа Амбруаз также разработал типы "maigre" и "gras", соответствующие более поздним сжатым и расширенным форматам шрифтов.

Испанский дизайнер Хоакин ИбарраНа римский стиль оказали влияние Баскервиль, Дидо и Бодони, но он был более близок к старому стилю и использовался в той же классической манере, включая прописные буквы. В Англии современных римлян, похожих на Бодони, вырезали для принтера. Уильям Балмер c. 1786 год - штамповщик Уильям Мартин, который учился у Баскервилля и находился под его влиянием. Курсив Мартина отразил открытый хвост грамм и общая изящество Баскервилля.

В Британии и Соединенных Штатах современные римляне (появившиеся около 1800 г. и полностью доминирующие к 1820-м годам) приняли несколько более округлую, менее геометрическую форму, чем рисунки Дидо и Бодони; очевидное различие состоит в том, что в англо-американских шрифтах верхний регистр C имеет только одну засечку (вверху), тогда как в европейском дизайне - две.

Типография 19 и 20 веков

Индустриализация

XIX век принес меньше стилистических новшеств. Наиболее заметным изобретением стало появление шрифтов с усиленными засечками. Предтечи были так называемыми Египтянин шрифты, которые использовались уже в начале 19 века. Их название, вероятно, произошло от энтузиазма наполеоновской эпохи по отношению к Востоку, который, в свою очередь, был начат Наполеоном. вторжение в Египет. Фактически шрифты с засечками (е. грамм. Clarendon с 1845 г.) были газетными шрифтами, чьи засеки были усилены, чтобы предотвратить повреждение в процессе печати. Стилистически шрифты с засечками середины XIX века выглядели очень надежными и в остальном имели более или менее неоклассические конструктивные особенности, которые со временем менялись: за счет применения конструктивных особенностей плоских засечек и за счет добавления засечек во все больше и больше гарнитуры, независимая промежуточная группа разнородных шрифтов, возникшая в течение 20 века. Между тем плоские засечки указаны как независимая группа в большинстве классификаций шрифтов, помимо обеих основных групп. засечки и без засечек.

Шрифты Slab-serif и sanserif редко использовались для непрерывных массивов текста; их сферой была реклама, титульные листы и другие привлекающие внимание печатные издания. Примерно к 1820 году большинство западных стран использовали современные римляне и курсив для непрерывных текстов. Так продолжалось до 1860-х годов, когда вошли в обиход лица так называемого «старого стиля» - в основном англоязычный феномен. Они пришли к противоположной крайности по сравнению с современными лицами; «толстые» штрихи были смягчены, а засечки в конце тонких штрихов (как в C, E, L и T) были узкими и наклонными, тогда как у современных лиц они были широкими и вертикальными или почти такими. Все символы верхнего регистра были несколько «сжаты» (сужены). Лица в старом стиле оставались популярными примерно до 1910 года.

Прежде всего, XIX век был новаторским в технических аспектах. Автоматические производственные процессы изменили печать, а также графические иллюстрации. Изображение печатной продукции может быть значительно стандартизировано благодаря литография техника изобретена Алоис Сенефельдер. Наконец, было еще одно изобретение. фотография, создание которой в конце 19 века привело к появлению первых полутоновое изображение и процедуры воспроизведения. Постепенное развитие современного массового общества обеспечило растущий спрос на печатную продукцию. Помимо традиционной высокой печати в газетном ландшафте, появился широкий рынок публикаций, рекламы и плакатов всех видов. Вызовы изменились: поскольку печать и типографика на протяжении веков были простым ремеслом, теперь им пришлось столкнуться с проблемами массового общества, управляемого отраслью.

Горячий шрифт и фотонабор в ХХ веке

Монотипия машина
Экслибрис, 1921

90 лет между 1890 и 1980 годами создали типографику до сих пор. Ремесло печати превратилось в индустрию, и типографика тоже стала ее частью. И стилистически, и технологически эта эпоха была действительно бурной. Существенными событиями были следующие:

  • Производство и применение шрифтов все больше и больше зависело от промышленных процессы изготовления. Значительные инциденты были изобретением горячий тип машина Оттмар Мергенталер (Линотипная машина, 1886) и Толберт Ланстон (Монотипия машины, 1887), а несколько десятилетий спустя появление фотонабор. Результат: Составление и типографский дизайн текста можно было все больше и больше контролировать с помощью клавиатуры, в отличие от ручного набора.
  • Результатом процесса индустриализации стало невообразимое количество и распространение новых гарнитур. Ли цифровой варианты Garamond и Бодони или новые современные шрифтовые конструкции, такие как Futura, Раз, и Helvetica, почти все используемые в настоящее время шрифты берут свое начало в следующих и текущих эпоха цифрового набора или основаны на конструкциях этой эпохи. Основой послужило появление крупных типовые литейные производства и производители шрифтов. Результат: удачные шрифты могли быстро получить статус товарного знака и, следовательно, могли присвоить уникальный "брендинг"к продуктам или публикациям.
  • Помимо традиционной типографии книг графический дизайн стала более или менее независимой ветвью. Противоречия между этими двумя ветвями в значительной степени определили стилистическое развитие типографики ХХ века.

Ар-нуво и искусство новой книги

Экманн, 1901.

С импрессионизм стили современного искусства нашли отражение и в графическом дизайне, и в типографике. С 1890 г. Искусство модерн стал популярным. Его цветочные орнаменты, изогнутые формы, а также акцент на графическом воплощении вдохновили шрифтовых дизайнеров начала 20 века. Популярным шрифтом в стиле модерн был Экманн разработан художником-графиком Отто Экманн. Кроме того, влияние ар-нуво выразилось во многих книжных иллюстрациях и экслибрис конструкции.

В целом возвращение к истокам книжного искусства усиливается примерно в начале ХХ века. Он был инициирован британским типографом, социалистом и частная пресса издатель Уильям Моррис а также Движение искусств и ремесел, что относится к нему. По сути, это движение инициировало три вещи: возвращение к античным моделям эпохи Возрождения, ясность и простоту книжных иллюстраций и простые технические процессы при производстве печатной продукции. Непосредственным следствием движения искусств и ремесел стало создание движения частной прессы, которое более или менее было привержено идеалам Морриса и чьи останки частично сохранились до сих пор. Установленным местом встречи этой сцены в Германии, например, является Mainzer Minipressen-Messe, который фактически проводится раз в два года.

Особенно Новое Книжное Искусство движение, сформировавшееся за десятилетие до Первая Мировая Война, испытал влияние Движения искусств и ремесел. Молодые шрифтовые дизайнеры довоенной эпохи, в том числе Фриц Хельмут Эмке и Фридрих Вильгельм Клейкенс, отвергала как поздний типографский классицизм, так и орнаменты популярного модерна. Новым идеалом стала аккуратная и простая книжная типографика, посвященная идеям Возрождения. Вальтер Тиманн в Лейпциге, Фридрих Герман Эрнст Шнайдлер в Штутгарте и Рудольф Кох в Оффенбахе преподаватели были наставниками этого вида типографики. Они оставались влиятельными в области набора книг еще долгое время после окончания Вторая Мировая Война.

Европейская авангардная типографика

В течение 1920-х годов типографы в Центральной и Восточной Европе экспериментировали с формами авангардной типографики. Основными местами развития художников-авангардистов были: Будапешт, Загреб, Белград а после 1924 г. Прага. Однако с 1925 года авангардная типографика распространилась на города западного и восточного регионов. Европа и, как следствие, предыдущие города постепенно утратили свою актуальность.[10]

В 1924 году были организованы две выставки, важные для развития авангардной типографики: Любомир Мичич (Первая международная зенитистская выставка нового искусства в Белграде), а другая - Ион Винея и Марсель Янку (Первая международная выставка Contimporanul).

Авангардная типографика в Польше

Среди наиболее важных польских художников были Владислав Стржеминский и Мечислав Щука - в своих произведениях они ссылались на стихи и ценили искусство издания (печати) книг больше, чем другие виды искусства. Владислав Стржеминский считается предшественником авангардной типографики в Польше - он был одним из первых художников, отказавшихся от изначальной формы букв. Он думал, что содержание не так важно, как то, как оно было представлено, потому что для того, чтобы понять послание плаката / обложки, нужно было понять, что художник пытался передать с помощью расположения слов или каждой буквы. Надписи начали строиться так, чтобы привлекать внимание - в отличие от «традиционной» типографики, которая воспринималась как дополнение к тексту. Архитектура как форма вдохновения начала терять свою ценность, потому что художники-авангардисты черпали свои идеи из картин и графики. Ян Чихольд, создатель одного из многих определений и самый известный теоретик авангардной типографики, заявил, что ее основными правилами должны быть отсутствие симметрии, контраста и полная свобода творчества. В отличие от других жанров искусства, создатели авангарда были также его теоретиками и исследователями.[11][12]

Смотрите также

Общий

Связанная история

Рекомендации

Цитаты

  1. ^ печать в Англии
  2. ^ Стейнберг, С. Х. (1961) Пятьсот лет печати. Хармондсворт: Пингвин; стр.94, 96, 98
  3. ^ а б Несбитт, Александр История и техника письма (c) 1957 г., Dover Publications, Inc. ISBN 0-486-20427-8 OCLC 654540. Издание Dover - это сокращенная и исправленная переиздание работы, первоначально опубликованной в 1950 г. компанией Prentice-Hall, Inc. под названием Надпись: история и техника надписи как дизайна.
  4. ^ Дидро, Дени (1765). Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des métiers. Париж. стр. 8, стр. 73.
  5. ^ "Жизнь мертвого шрифта: истоки Civilité | Ньюберри". www.newberry.org. Получено 2020-11-10.
  6. ^ Римское возрождение: библиотека Ватикана и культура эпохи Возрождения / Ориентир на Рим
  7. ^ Марини, Игино. "Типы упавших". Получено 23 августа 2014.
  8. ^ Меггс, Филип Б. (1998). История графического дизайна (Третье изд.). John Wiley & Sons, Inc., стр. 108–109. ISBN 978-0-471-29198-5.
  9. ^ Пенни, Крис. "Завещание доктора Б. Т. Дэвиса" (PDF). Бюллетень исследовательских библиотек (6): 21. ISSN 1355-9877. Получено 2008-10-16.
  10. ^ Карел Срп и Ленка Быджовска. Rozlomená doba 1918-1928 Avangardy v strednej Európe / Годы Диссарая 1908-1928 Авангард в Центральной Европе.
  11. ^ Хоэлс Хенк, Лентес Эван (2016). Триумф типографии. Краков: wydawnictwo d2d.pl.
  12. ^ Хукс, Хенк; Lentjes, Ewan; Билак, Питер (2015). Триумф типографики: культура, коммуникации, новые медиа. Арнем: Уитгеверий Терра. ISBN 978-90-8989-628-5. OCLC 919438630.

Источники

  • Берк, Джеймс День, когда Вселенная изменилась (c) 1985 г., ISBN 0-316-11695-5. Восемь моментов в истории, когда изменение знания коренным образом изменило представление человека о себе и мире. Глава 4. Факты., подробности о развитии подвижного типа в Корее и Европе.
  • Хеллер, Стивен и Меггс, Филипп Б. Тексты о шрифтах: критические статьи о типографике (c) 2001, Allworth Press, Allworth Communications, Нью-Йорк. ISBN 1-58115-082-2. Сборник из более чем пятидесяти текстов по истории, практике и эстетике шрифтового дизайна и типографики. Раздел 4 Движение: Определение модернизма эссе Герберта Байера, Ян Чихольд, Джеффри Киди.
  • Человек, Джон Революция Гутенберга: история гения, изменившего мир (c) 2002 Headline Book Publishing, подразделение Hodder Headline, Лондон. ISBN 0-7472-4504-5. Подробное исследование жизни и изобретений Гутенберга, умело переплетенных с лежащими в основе социальными и религиозными потрясениями Средневековая Европа накануне Возрождения.
  • МакКиттерик, Дэвид. Печать, рукопись и поиски порядка, 1450-1830 гг. "Нью-Йорк и Кембридж: {Cambridge University Press, 2003" ISBN 0-521-82690-X. Имеет дело с социальным, религиозным и техническим влиянием на типографику и дизайн книг.
  • Суонсон, Гуннар Графический дизайн и чтение: исследование непростых отношений (c) 2000, Allworth Press, Allworth Communications, Нью-Йорк. ISBN 1-58115-063-6. Миф о содержании и энциклопедистризация коммуникации Джеймс Суттар; По следам невидимого пользователя Кэти Сален.

внешняя ссылка