WikiDer > Ферруччо Бузони

Ferruccio Busoni

Бузони в 1913 году

Ферруччо Бузони (1 апреля 1866 г. - 27 июля 1924 г.) был итальянцем композитор, пианист, дирижер, редактор, писатель, педагог. Его международная карьера и репутация позволили ему тесно сотрудничать со многими ведущими музыкантами, художниками и литературными деятелями своего времени, и он был востребованным инструктором по игре на клавиатуре и учителем композиции.

С раннего возраста Бузони был выдающимся пианистом, который порой противоречил жанрам. Учился в Венская консерватория а затем с Вильгельм Майер и Карл Райнеке. После коротких периодов обучения в Хельсинки, Бостон и Москву, он посвятил себя сочинению музыки, преподаванию и гастролям в качестве пианиста-виртуоза по Европе и США. Его сочинения о музыке оказали влияние не только на эстетика но соображения микротоны и другие инновационные темы. Он жил в Берлине с 1894 года, но провел большую часть Первая Мировая Война в Швейцарии.

Он начал сочинять в ранние годы в конце романтичный стиля, но после 1907 г., когда он опубликовал Эскиз новой эстетики музыки, он разработал более индивидуальный стиль, часто с элементами атональность. Его визиты в Америку вызвали интерес к Мелодии коренных народов Северной Америки которые нашли отражение в некоторых его работах. В его состав входят произведения для фортепиано, в том числе монументальный Концерт для фортепиано с оркестром, и транскрипции произведений других, в частности Иоганн Себастьян Бах (опубликовано как Издания Баха-Бузони). Он также написал камерная музыка, вокальные и оркестровые произведения и оперы, одна из которых, Доктор Фауст, он остался незаконченным, когда умер в Берлине в возрасте 58 лет.

биография

Ранняя карьера

Бузони в 1877 году

Ферруччо Данте Микеланджоло Бенвенуто[я] родился 1 апреля 1866 г. в г. Тосканский город Эмполи, единственный ребенок двух профессиональных музыкантов, Фердинандо, кларнетиста, и Анны (урожденной Вайс), пианистки. Вскоре после этого семья переехала в Триест. А вундеркиндЕго в основном обучал отец, он начал играть и сочинять музыку в возрасте семи лет. В автобиографической заметке он комментирует: «Мой отец мало знал о фортепиано и у него был неустойчивый ритм, поэтому он компенсировал эти недостатки неописуемым сочетанием энергии, строгости и педантичности».[2] Бузони дебютировал как пианист на концерте со своими родителями в Schiller-Verein в Триесте 24 ноября 1873 года, сыграв первую часть оперы Моцарта. Соната до мажор, и пьесы Шуман и Клементи.[3] Получив коммерческое содействие своих родителей в серии дальнейших концертов, Бузони позже сказал об этом периоде: «У меня никогда не было детства».[4] В 1875 году он дебютировал в концерте, сыграв произведения Моцарта. Концерт для фортепиано № 24.[5]

С девяти до одиннадцати лет Бузони с помощью покровителя учился в Венская консерватория. Его первые выступления в Вене были тепло встречены критиком. Эдуард Ханслик.[6] В 1877 году Бузони услышал игру Ференц Лист, и был представлен композитору, который восхищался его мастерством.[7] В следующем году Бузони сочинил четырехчастный концерт для фортепиано и струнного квартета. После отъезда из Вены у него был короткий период обучения в Грац с Вильгельм Майер, и дирижировал исполнением собственного сочинения. Stabat Mater, Соч. 55 в исходной нумерации композитора,[8] (BV 119, ныне утерян) в 1879 году. В это время были опубликованы и другие ранние произведения, включая настройки Аве Мария (Опп. 1 и 2; BV 67) и некоторые пьесы для фортепиано.[6]

Бузони c. 1886

Он был избран в 1881 году в Академию филармонии Болонья, самый молодой человек, удостоенный этой чести с Моцарт.[9] В середине 1880-х Бузони обосновался в Вене, где встретился с Карл Гольдмарк и помог подготовить партитуру для оперы последнего 1886 г. Мерлин. Он также встретил Иоганнес Брамс, которому он посвятил две партии фортепиано Études, и кто порекомендовал ему учиться в Лейпциг с Карл Райнеке.[6] В течение этого периода Бузони поддерживал себя, давая сольные концерты, а также за счет финансовой поддержки покровителя, баронина фон Тедеско. Он также продолжал сочинять и сделал свою первую попытку написать оперу, Sigune, над которым он работал с 1886 по 1889 год, прежде чем бросить его.[10] Он рассказал, как, оказавшись без гроша в Лейпциге, он обратился к издателю Швальму с просьбой забрать его сочинения. Швальм возразил, но сказал, что закажет фантазия на Питер Корнелиусопера Багдадский цирюльник на пятьдесят Метки вниз, и сотня по завершению. На следующее утро Бузони явился в офис Швальма и попросил 150 марок, передав законченную работу и сказав: «Я работал с девяти вечера до три тридцать, без пианино и не зная заранее оперу».[11]

Гельсингфорс, Москва и Америка (1888–1893)

Бузони c. 1900

В 1888 г. музыковед Хьюго Риманн рекомендовал Бузони Мартин Вегелиус, директор Институт музыки в Гельсингфорсе (сейчас Хельсинки, Финляндия, затем часть Российская империя) на вакантную должность продвинутого преподавателя фортепиано. Это был первый постоянный пост Бузони.[12] Среди его ближайших соратников и соратников были дирижер и композитор. Армас Ярнефельт, писатель Адольф Пол, а композитор Жан Сибелиус, с которым он завязал постоянную дружбу.[13] Пол описал Бузони в то время как «маленького, стройного итальянца с каштановой бородой, серыми глазами, молодого и веселого, с ... маленькой круглой шапочкой, гордо сидящей на его густых кудрях художника».[14]

Между 1888 и 1890 годами Бузони дал около тридцати фортепианных и камерных концертов в Гельсингфорсе;[15] среди его сочинений того времени был сборник финских народных песен для фортепианный дуэт (Соч.27).[16] В 1889 году, посетив Лейпциг, он услышал исполнение на органе Бахс Токката и фуга ре минор (BWV 565), и его уговорила его ученица Кати Петри - мать его будущего ученика Эгон Петри, тогда всего пять лет - чтобы переложить его для фортепиано. Биограф Бузони Эдвард Дент пишет, что «это было не только началом [его] транскрипции, но ... началом того стиля прикосновения и техники фортепиано, который был полностью создан [Бузони]».[17] Вернувшись в Гельсингфорс, в марте того же года Бузони познакомился со своей будущей женой Гердой Шёстранд, дочерью шведского скульптора. Карл Энеас Сьёстранд, и сделал ей предложение в течение недели. Он составил Kultaselle («Любимой») для виолончели и фортепиано для нее (BV 237; опубликовано в 1891 г. без номера опуса).[18]

В 1890 году Бузони опубликовал свое первое издание сочинений Баха: двух- и трехчастное. Изобретений.[19] В том же году он стал лауреатом премии в области композиции со своим Konzertstück («Концертная пьеса») для фортепиано с оркестром соч. 31а (BV 236), во-первых Конкурс Антона Рубинштейна, по инициативе Антон Рубинштейн сам в Санкт-Петербургская консерватория.[20] Как следствие, его пригласили посетить и преподавать в Московская консерватория. Герда присоединилась к нему в Москве, где они вскоре поженились.[21] Его первый концерт в Москве, когда он выступал Бетховенс Император Концерт, был тепло принят. Но проживание в Москве не устраивало Бузонисов ни по финансовым, ни по профессиональным причинам; он чувствовал себя исключенным своими националистически настроенными российскими коллегами. Итак, когда Бузони получил обращение от Уильям Стейнвей преподавать в Музыкальная консерватория Новой Англии в Бостоне он был счастлив воспользоваться возможностью, тем более что дирижер Бостонский симфонический оркестр в то время было Артур Никиш, которого он знал с 1876 года, когда они вместе выступали на концерте в Вене.[22]

Первый сын Бузони, Бенвенуто (известный как Бенни), родился в Бостоне в 1892 году, но опыт Бузони в консерватории Новой Англии оказался неудовлетворительным. Через год он ушел из консерватории и дал серию сольных концертов по всему миру. Восточная часть США.[23]

Берлин, 1893–1913: «Новая эпоха»

Карикатура Бузони о его турне по США в 1904 году, нарисованная для его жены: «Карта запада Соединенных Штатов, показывающая долгий и печальный тур, антисентиментальное путешествие ФБ, 1904, Чикаго»

Бузони был на берлинской премьере фильма Джузеппе Вердиопера Фальстаф в апреле 1893 года. Результатом было навязать ему переоценку потенциала итальянских музыкальных традиций, которые он до сих пор игнорировал в пользу немецких традиций, и в частности моделей Брамса и оркестровых приемов Листа и Вагнер.[24] Бузони немедленно приступил к составлению прелюбодеятельного письма Верди (которое он никогда не набрался смелости отправить), в котором он назвал его «ведущим композитором Италии» и «одним из самых благородных людей нашего времени» и в котором объяснил, что "Фальстаф вызвало во мне такой переворот духа, что я могу ... датировать начало новой эпохи в моей творческой жизни с того времени ».[25]

В 1894 году Бузони поселился в Берлине, который с тех пор считал своей базой, за исключением тех лет, когда Первая Мировая Война. Ранее он не испытывал симпатии к городу: в письме Герде 1889 года он описал его как «этот еврейский город, который я ненавижу, раздражающий, праздный, высокомерный, Parvenu".[26][ii] В этот период город стремительно рос в населении и влиянии и был полон решимости стать музыкальной столицей объединенной Германии.[32] но как друг Бузони английский композитор Бернар ван Дирен указал, "международный виртуозы которые из практических соображений выбрали Берлин своим местом жительства, были не столько озабочены вопросами престижа ", а для Бузони развитие города, как" центр музыкальной индустрии [должен был] создать атмосферу, которую [Бузони] ненавидел больше, чем самую глубокую ". бассейн застойной условности ".[33]

Берлин оказался отличной базой для европейских туров Бузони. Как и в предыдущие два года в США, композитор был вынужден зависеть от изнурительных, но прибыльных гастролей в качестве виртуоза фортепиано; кроме того, в этот период он переводил значительные суммы своим родителям, которые продолжали зависеть от его дохода. Программирование и стиль Бузони как сольного исполнителя изначально вызвали обеспокоенность в некоторых музыкальных центрах Европы. Его первые концерты в Лондоне в 1897 году встретили неоднозначные отзывы. Музыкальные времена сообщил, что он «начал таким образом, чтобы раздражать истинных любителей [то есть любителей музыки], сыграв нелепую пародию на одну из виртуозных органных прелюдий и фуг Баха, но он исправился, интерпретируя сочинение Шопена. Этюды (соч.25) что было, конечно, неравно, но в целом интересно ».[34] В Париже критик Артур Дандело прокомментировал, что «этот художник, безусловно, обладает прекрасными техническими качествами и обаянием», но категорически возразил против добавления им хроматический переходы к частям Листа Сен-Франсуа де Поль маршан-сюр-ле-фло.[35]

Международная репутация Бузони быстро росла, и он часто выступал в Берлине и других европейских столицах и региональных центрах (включая Манчестер, Бирмингем, Марсель, Флоренцию и многие города Германии и Австрии) на протяжении всего этого периода, а также возвращался в Америку с четырьмя визитами в промежутках между 1904 и 1915 гг.[36] Эта странствующая жизнь побудила ван Дирена назвать его «мюзиклом». Измаил"(по имени библейского странника).[37] Музыковед Энтони Бомонт считает шесть сольных концертов Бузони Листа в Берлине в 1911 году апогеем его довоенной карьеры пианиста.[38]

Исполнительские обязательства Бузони несколько подавили его творческие способности в этот период: в 1896 году он написал: «Я добился больших успехов как пианист, композитор, которого я пока скрываю».[39] Его монументальный Концерт для фортепиано с оркестром (пять частей которого длятся более часа и включают закулисный мужской хор) был написан между 1901 и 1904 годами.[40] В 1904 и 1905 годах композитор написал свою Люкс "Турандот" так как случайная музыка за Карло Гоццис пьеса с таким же названием.[41] Основным проектом того времени была опера. Die Brautwahl, основанный на сказке Э. Т. А. Хоффманн, впервые исполненная (на теплый прием) в Берлине в 1912 году.[42] Бузони также начал производить сольные фортепианные произведения, которые явно раскрывали более зрелый стиль, в том числе Элегии (BV 249; 1907), сюита Умирающий югенд (BV 252; 1909) и первые два фортепиано сонатины, BV 257 (1910) и BV 259 (1912).[43]

В серии оркестровых концертов в Берлине между 1902 и 1909 годами, как пианист, так и дирижер, Бузони особенно продвигал современную музыку за пределами Германии (хотя он избегал современной музыки, за исключением своей собственной, в своих сольных концертах).[44] Сериал, прошедший в Beethovensaal (Бетховенский зал), состоялись немецкие премьеры музыки Эдвард Элгар, Сибелиус, Сезар Франк, Клод Дебюсси, Винсент д'Инди, Карл Нильсен и Бела Барток. Концерты также включали премьеры некоторых произведений Бузони того периода, в том числе Концерта для фортепиано 1904 года, в котором он был солистом под управлением дирижера. Карл Мук; в 1905 г. его Люкс "Турандот", а в 1907 г. Комедия Увертюра.[45] Включена музыка старых мастеров, но иногда с неожиданным поворотом. Например, Бетховена Третий фортепианный концерт с эксцентричной каденцией первой части Шарль-Валентин Алкан (который включает отсылки к Бетховенскому Пятая симфония).[46][47] Концерты вызвали широкую огласку, но вызвали резкие комментарии критиков. Кулинг предполагает, что программирование концертов «в целом расценивалось как провокация».[48]

В то время Бузони преподавал на мастер-классах в Веймар, Вена и Базель. В 1900 году его пригласил Герцог Карл-Александр Веймара, чтобы провести мастер-класс для пятнадцати юных виртуозов. Эта концепция была более приемлемой для Бузони, чем формальное обучение в консерватории: семинары, проводившиеся два раза в неделю, были успешными и были повторены в следующем году. Ученики включены Мод Аллан, который впоследствии прославился как танцор и остался другом.[49] Его опыт в Вене в 1907 году был менее удовлетворительным, хотя среди его более успешных учеников были Игнац Фридман, Лео Сирота, Луи Грюнберг, Юзеф Турчинский и Луи Клоссон; последние четверо были посвящены пьесам из фортепианного альбома Бузони 1909 г. Умирающий югенд. Но споры с дирекцией Венской консерватории, под эгидой которой проводились занятия, испортили атмосферу.[50] Осенью 1910 года Бузони дал мастер-классы, а также дал серию сольных концертов в Базеле.[51]

В годы перед Первой мировой войной Бузони неуклонно расширял свои связи в мире искусства в целом, а также среди музыкантов. Арнольд Шенберг, с которым Бузони переписывался с 1903 года, поселился в Берлине в 1911 году частично в результате лоббирования Бузони в его пользу. В 1913 году Бузони устроил у себя на квартире частное представление Шенберга. Пьеро Лунайр на котором присутствовали, среди прочего, Виллем Менгельберг, Эдгар Варез, и Артур Шнабель.[52] В 1912 г. в Париже Бузони встречался с Габриэле Д'Аннунцио кто предложил сотрудничество в балете или опере.[53] Он также встретился с Футурист художники Филиппо Маринетти и Умберто Боччони.[54]

Первая мировая война и Швейцария (1913–1920)

Портрет Бузони - автор Умберто Боччони, 1916 (в собрании Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Рим)

Весной 1913 года после серии концертов в Северной Италии Бузони был приглашен на пост директора Лисео Россини в Болонье. Недавно он переехал в квартиру в Виктория-Луиза-Платц в Шенеберг, Берлин, но принял предложение, намереваясь провести лето в Берлине. Публикация оказалась неудачной. Болонья была культурной заводью, несмотря на то, что время от времени приезжали такие знаменитости, как Айседора Дункан. Ученики Бузони по игре на фортепиано были бездарными, и он постоянно спорил с местными властями. После начала Первой мировой войны, в августе 1914 года, он попросил год отсутствия, чтобы отыграть американский тур; фактически он никогда не вернется. Фактически его единственным постоянным достижением в школе была модернизация санитарного оборудования.[55] Однако за это время он написал еще один Концертанте произведение для фортепиано с оркестром, Индийская фантазия. В основе произведения - мелодии и ритмы из разных Американский индеец племена; Бузони заимствовал их из книги, которую получил от своего бывшего ученика, этномузыколог Натали Кертис Бурлин во время своего турне по США в 1910 году. Премьера произведения с Бузони в качестве солиста состоялась в марте 1914 года в Берлине.[56]

С июня 1914 года по январь 1915 года Бузони находился в Берлине. Будучи уроженцем нейтральной страны (Италии), проживающим в Германии, Бузони поначалу не сильно беспокоил начало войны. В этот период он начал серьезно работать над либретто для предложенной им оперы. Доктор Фауст. В январе 1915 года он отправился в концертный тур по США, который должен был стать его последним визитом в США. В это время он продолжил работу над изданием Баха, в том числе его версией Вариации Гольдберга.[57] По возвращении композитора в Европу Италия вступила в войну. Поэтому Бузони решил обосноваться с 1915 года в Швейцарии. В Цюрихе он нашел сторонников в Фолькмар Андреэ (дирижер Тонхалле оркестр) и Филипп Ярнах. Его друг Жозе Вианна да Мотта также преподавал фортепиано в Женеве в это время. Андреа организовал для Бузони концерты со своим оркестром.[58] Ярнах, которому было 23 года, когда он встретил Бузони в 1915 году, стал незаменимым помощником Бузони, в том числе в подготовке фортепианных партитур для его опер; Бузони называл его своим Famulus.[59] Находясь в Америке, Бузони продолжил работу над Доктор Фауст, и написал либретто своей одноактной оперы Арлекино.[60] Он закончил его в Цюрихе и, чтобы провести в театре полный вечер, переработал свой предыдущий Турандот в одноактная пьеса. Их премьера состоялась вместе в Цюрихе в мае 1917 года.[61]

В 1916 году в Италии Бузони снова встретился с художником Боччони, который написал его портрет; Бузони был глубоко потрясен, когда несколько месяцев спустя Боччони был убит (в результате несчастного случая при езде) во время военной подготовки, и опубликовал статью, в которой резко критиковал войну.[62] Расширенное переиздание работы Бузони 1907 года Новая эстетика музыки пусть яростная контратака немецкого композитора Ганс Пфицнер и расширенная словесная война.[63] Бузони продолжал экспериментировать с микротоны: в Америке он добыл фисгармония камыши настроены третьи тона, и он утверждал, что «разработал теорию системы третей тонов в двух строках, каждый из которых отделен друг от друга полутоном».[64]

Хотя он встречался со многими другими артистическими деятелями, также жившими в Швейцарии во время войны (включая Стефан Цвейг, который отметил свое пьянство, и Джеймс Джойс),[65] Бузони вскоре обнаружил, что его обстоятельства ограничены. После окончания войны он снова совершил гастроли в Англии, Париже и Италии.[66] В Лондоне он познакомился с композитором Кайхосру Шапурджи Сорабджи который сыграл ему свою сонату для фортепиано № 1 (посвятил ее Бузони). Бузони был достаточно впечатлен, чтобы написать рекомендательное письмо для Сорабджи.[67] Когда бывший ученик Бузони Лео Кестенберг, к тому времени служивший в Министерстве культуры Германии Веймарская республика, пригласил его вернуться в Германию с обещанием преподавательской должности и постановки его опер, он был очень рад воспользоваться возможностью.[68]

Последние годы (1920–1924)

Мемориальная доска гласит: Hier wohnte bis zu seinem Tode, Ferruccio Busoni, Musiker, Denker, Lehrer, 1866–1924, Die Società Dante Alighieri Comitado di Berlino anlässlich des 100. Geburtstages des Künstlers
Памятная доска на месте квартиры Бузони в Шёнеберге, Берлин

В 1920 году Бузони вернулся в берлинскую квартиру на Виктория-Луизе-Платц 11, Берлин-Шёнеберг что он уехал в 1915 году. Его здоровье пошло на убыль, но он продолжал давать концерты. Его главной заботой было завершить Доктор Фауст, либретто которого было опубликовано в Германии в 1918 году. В 1921 году он написал: «Словно подземная река, слышимая, но не видимая, музыка для Фауст рев и непрерывно течет в глубине моих устремлений ".[69]

Берлин был сердцем музыкального мира Веймарской республики. Произведения Бузони, в том числе его оперы, регулярно программировались. Если позволяло здоровье, он продолжал выступать; проблемы гиперинфляция в Германии означало, что ему нужно было совершить турне по Англии. Его последнее выступление в качестве пианиста было в Берлине в мае 1922 года, когда он играл Бетховена. Император Концерт.[70] Среди его учеников композиции в Берлине были Курт Вайль, Владимир Фогель, и Роберт Блюм, и в течение этих последних лет Бузони также контактировал с Варезом, Стравинский, проводник Герман Шерхен, и другие.[71]

Бузони умер в Берлине 27 июля 1924 г., официально сердечная недостаточность, хотя воспаление почек и переутомление тоже способствовали его смерти.[72] Доктор Фауст оставался незаконченным до его смерти и был показан в Берлине в 1925 году, завершенный Ярнахом.[73] Квартира Бузони в Берлине была разрушена во время авианалета в 1943 году, и многие его вещи и документы были потеряны или разграблены. Мемориальная доска на этом месте посвящена его резиденции. Жена Бузони, Герда, умерла в Швеции в 1956 году. Их сын Бенни, который, несмотря на свое американское гражданство, проживал в Берлине на протяжении Второй мировой войны, умер там в 1976 году. Их второй сын Лелло, иллюстратор, умер в Нью-Йорке в 1962 году.[74]

Музыка

Пианизм

Бузони за пианино, из изготовленной открытки c. 1895–1900.

Пианист Альфред Брендель высказал мнение об игре Бузони, что она "означает победу размышлений над бравура«после более яркой эпохи Листа. Он цитирует самого Бузони:« Музыка устроена так, что каждый контекст является новым контекстом и должен рассматриваться как «исключение». Решение проблемы, однажды найденное, не может быть повторно применено к другому контексту. Наше искусство - театр сюрпризов и изобретений, казалось бы, неподготовленных. Дух музыки исходит из глубин нашего человечества и возвращается в высокие области, откуда он сошел на человечество ».[75]

Сэр Генри Вуд был удивлен, услышав игру Бузони с двумя руками в двойные октавы, отрывки из концерта Моцарта, написанные отдельными нотами. На это, Дональд Тови провозгласил Бузони "абсолютным пуристом в нет строго ограничиваясь письменным текстом Моцарта ", то есть сам Моцарт мог бы пойти на подобные вольности. Музыковед Перси Скоулз писал, что «Бузони, благодаря его безупречному владению всеми средствами выражения и тщательному вниманию к каждой фразе в композиции, каждой другой фразе и в целом, был самым истинным артистом из всех пианистов [я] когда-либо слышал».[76]

Работает

Смотрите также: Список произведений Ферруччо Бузони и Список адаптации Ферруччо Бузони

Работы Бузони включают сочинения, адаптации, транскрипции, записи и сочинения.

Номера Opus

Бузони подарил многие свои работы номера опусов; некоторые числа относятся к более чем одному произведению (после того, как композитор исключил некоторые из своих более ранних работ из признанного корпуса). Более того, не все номера композиторов расположены во временном порядке.[77] Музыковед Юрген Киндерманн подготовил тематический каталог своих произведений и транскрипций, который также используется в виде букв. BV (за Бузони Верзейхнис («Индекс Бузони»); иногда буквы KiV за Kindermann Verzeichnis используются), за которым следует числовой идентификатор, чтобы идентифицировать его сочинения и транскрипции. Идентификатор B (за Bearbeitung, "расположение") используется для транскрипции Бузони и каденции. Например, BV B 1 относится к каденциям Бузони для Бетховена Концерт для фортепиано с оркестром № 4.[78]

Ранние сочинения

В 1917 г. Хьюго Лейхтентритт предложил, чтобы Вторая соната для скрипки соч. 36а (BV 244), завершенная в 1900 году, «стоит на рубеже первой и второй эпох Бузони»,[79] хотя ван Дерен утверждает, что в разговоре Бузони «не делал таких заявлений ни в одном произведении, написанном до 1910 года. Это означает, что он датировал свою работу как независимого композитора пьесами для фортепиано Умирающий югенд ... и Berceuse в оригинальной версии для фортепиано ». (Эти произведения были написаны в 1909 году.)[80] Киндерманн Бузони Верзейхнис перечисляет более 200 композиций периода до 1900 года, которые очень редко встречаются в современном репертуаре или в записях, в основном с участием фортепиано, либо в качестве сольного инструмента, либо в сопровождении других, но также включая некоторые произведения для камера ансамбль и несколько для оркестра, среди них два масштабных апартаменты и скрипичный концерт.[81]

Энтони Бомонт отмечает, что Бузони практически не писал камерной музыки после 1898 года и никаких песен между 1886 и 1918 годами, комментируя, что это было «частью процесса освобождения себя от своего лейпцигского фона ... [пробуждающего] миры респектабельности среднего класса, в которых он находился. не дома, и [в котором] тени Шумана, Брамса и Волк казался слишком большим ".[82] Первое десятилетие 20-го века описывается Бренделем как для Бузони «творческая пауза», после которой он «наконец-то обрел собственный художественный профиль», в отличие от «легкой рутины, которая удерживала все его ранние постановки на рельсах. эклектики ».[83]

В этот период Бузони написал Концерт для фортепиано с оркестром, одно из самых больших произведений, которые он когда-либо писал с точки зрения продолжительности и ресурсов. Комментарий Дента: «Концерт [Концерт] трудно анализировать ... из-за того, как темы переходят от движения к другому. Произведение нужно рассматривать как единое целое, и Бузони всегда хотел, чтобы оно игралось прямо. без перерыва ".[84] Реакция прессы на премьеру концерта была в значительной степени возмущенной: Tägliche Rundschau [де] жаловался на «шум, больше шума, эксцентричность и распущенность», в то время как другой журнал высказал мнение, что «композитору было бы лучше остаться в более скромных рамках».[85] Другой важной работой во время этой «творческой паузы» было Люкс "Турандот". Бузони использовал в сюите мотивы из китайской и другой восточной музыки, хотя, как указывает Лейхтентритт, сюита «на самом деле является продуктом западного ума, для которого точное копирование настоящей китайской модели всегда было бы неестественным и недостижимым. .. внешний вид более артистичен, чем может быть на самом деле ".[86] Сюита впервые была исполнена как чисто музыкальное произведение в 1905 году; в 1911 году она была использована в постановке пьесы, а в 1917 году была преобразована в двухактную оперу.[87]

Бузони и Бах

Обложка первого издания Бузони редакции Баха Хорошо темперированный клавир, Книга I, 1894 г.
Для более широкого освещения этой темы см. Издания Баха-Бузони.

В 1894 году в Берлине была опубликована первая часть издания Бузони музыки Иоганна Себастьяна Баха для фортепиано; первая книга Хорошо темперированный клавир.[88] Он был оборудован значительными приложениями, в том числе одним "О переложении органных произведений Баха для фортепиано". Это было в конечном итоге сформировать том Издание Баха-Бузони, предприятие, которое должно было продлиться более чем на тридцать лет. Семь томов редактировал сам Бузони; к ним относятся издание 1890 г. Двух- и трехчастные изобретения.[89] [iii] Бузони также начал издавать свой концерт. фортепианные транскрипции музыки Баха, которую он часто включал в свои собственные сольные концерты. К ним относятся некоторые из хоральные прелюдии для органа, органа Токката и фуга ре минор, а Хроматическая фантазия и фуга.[91]

Эти транскрипции выходят за рамки буквального воспроизведения музыки для фортепиано и часто предполагают существенное воссоздание, но при этом никогда не отклоняются от исходных ритмических контуров, нот мелодии и гармонии.[92] Это согласуется с собственной концепцией Бузони, согласно которой артист-исполнитель должен иметь возможность интуитивно догадываться и сообщать о своих догадках о намерениях композитора.[93] Бузони добавляет к оригиналам обозначения темпа, артикуляции и фраз, динамики и метронома, а также обширные предложения по исполнению. В своей редакции Баха Вариации Гольдберга (BV B 35), например, он предлагает вырезать восемь вариаций для «концертного выступления», а также существенно переписать многие разделы. Кеннет Гамильтон комментирует, что «последние четыре вариации переписаны как свободная фантазия в пианистическом стиле, который гораздо больше обязан Бузони, чем Баху».[94]

После смерти отца в 1909 году Бузони написал в его память Фантазия по И. С. Баха (BV 253); а в следующем году появилась его расширенная фантазия, основанная на Бахе, Fantasia Contrappuntistica.[95]

Сочинения

Бузони написал ряд сочинений о музыке. В Entwurf einer neue Ästhetike der Tonkunst (Эскиз Нового Эстетический музыки), впервые опубликованный в 1907 году, изложил принципы, лежащие в основе его выступлений и его зрелых произведений. Коллекция размышлений, которые являются «результатом давно сложившихся и медленно созревающих убеждений», Эскиз утверждает, что «дух произведения искусства ... остается неизменным в цене в течение лет», но его форма, манера выражения и условности эпохи, когда оно было создано, «преходящи и быстро стареют». В Эскиз включает изречение о том, что «Музыка рождена свободной, и ее судьба - завоевать свободу».[96] Поэтому он не согласен с Принято считать на музыку, изображенную Бузони в карикатурном виде как ограничивающие правила «законодателей».[97] Он восхваляет музыку Бетховена и И.С. Баха как сущность духа музыки («Ур-музыка») и говорит, что их искусство должно «восприниматься как начало, а не как непревзойденный финал ".[98] Бузони отстаивает право переводчика по сравнению с пуризмом «законодателей». "Исполнение музыки, ее эмоциональная интерпретация, происходит с тех свободных высот, откуда сошло само Искусство ... Что вдохновение композитора обязательно проигрывает через нотацию, его интерпретатор должен восстанавливать самостоятельно ».[99] Он представляет себе музыку будущего, которая будет включать разделение октав на более чем традиционные 12. полутоны.[100] Тем не менее, он утверждал важность музыкальной формы и структуры: его идея «молодого классицизма»[iv] «нацелен на включение экспериментальных элементов в« твердые округлые формы »... каждый раз мотивированный музыкальной необходимостью». (Брендель).[102]

Другой сборник эссе Бузони был опубликован в 1922 г. Von der Einheit der Musik, позже переизданный как Wesen und Einheit der Musik, а в 1957 году переведено как Суть музыки.[103][104] Бузони также написал либретто своих четырех опер.[105]

Зрелые композиции

Набросок Бузони структуры его Fantasia Contrappuntistica, 1910

В 1917 году Хьюго Лейхтентритт описал зрелый стиль Бузони как имеющий общие элементы с стилями Сибелиуса, Дебюсси, Александр Скрябин, и Шенберг, отмечая, в частности, его уход от традиционных мажорных и минорных гамм в сторону атональность.[106]

Первой вехой этого зрелого стиля является группа фортепианных произведений, изданных в 1907–1912 гг. Элегии, люкс Умирающий югенд и первые две сонатины для фортепиано) и первая законченная опера Бузони, Die Brautwahl; вместе с совершенно другим почитанием Баха, 1910 г. Fantasia Contrappuntistica, Крупнейшее произведение Бузони для фортепиано соло. Длиной около получаса, это, по сути, расширенная фантазия о последней неполной фуге из оперы Баха. Искусство фуги. В нем используются несколько мелодических фигур из произведений Баха, в первую очередь Мотив B-A-C-H. Бузони несколько раз редактировал произведение и переложил его для двух фортепиано.[107]

Бузони также черпал вдохновение в мелодиях коренных народов Северной Америки, почерпнутых из исследований Натали Кертис, которые сообщили ему Индийская фантазия для фортепиано с оркестром 1913 г. и двух сборников сольных фортепианных эскизов, Индийский дневник.[108] В 1917 году Бузони написал одноактную оперу. Арлекино (1917) в качестве дополнения к его редакции Турандот как опера. Он начал серьезную работу над своей оперой. Доктор Фауст в 1916 году, оставив его незавершенным после его смерти. Затем его закончил его ученик Филипп Ярнах, который работал с эскизами Бузони так, как знал о них.[109] В 1980-х Энтони Бомонт создал расширенное и улучшенное завершение, опираясь на материал, к которому Ярнах не имел доступа; Джозеф Горовиц описал завершение Бомонта как «более продолжительный, более рискованный и, возможно, менее удачный».[110]

В последние семь лет своей жизни Бузони время от времени работал над своим Klavierübung- сборник упражнений, транскрипций и собственных оригинальных сочинений, с помощью которых он надеялся передать свои накопленные знания о технике игры на клавиатуре. Он был выпущен в пяти частях с 1918 по 1922 год.[111] Расширенная версия в десяти книгах была опубликована посмертно в 1925 году.[112]

Издания, транскрипции и аранжировки

Помимо работы над музыкой Баха, Бузони редактировал и транскрибировал произведения других композиторов. Он отредактировал три тома 34-томного издания произведений Листа, выпущенного Фондом Ференца Листа, включая большинство этюдов, и Grandes études de Paganini. Другие транскрипции Листа включают его фортепианную аранжировку органа Листа. Фантазия и фуга на хорал "Ad nos, ad salutarem undam" (BV B 59) (на тему из Джакомо Мейерберопера Le Prophète) и концертные версии двух из Венгерские рапсодии.[113]

Бузони также сделал клавишные транскрипции произведений Моцарта, Франц Шуберт, Нильс Гейд и другие в период 1886–1891 гг. для издателя Breitkopf und Härtel.[114] Позже, во время своих первых контактов с Арнольдом Шенбергом в 1909 году, он сделал «концертную интерпретацию» атонального толкования последнего. Пьеса для фортепиано, соч. 11, No. 2 (BV B 97) (что сильно раздражало самого Шенберга).[115] В собственных произведениях Бузони иногда присутствуют элементы музыки других композиторов. Четвертая часть Умирающий югенд (1909), например, использует два из Никколо Паганинис Каприсы для скрипки соло (номера 11 и 15),[116] а часть 1920 года Сонатина для фортепиано No. 6 (Фантазия на камеру, супер Кармен) основан на темах из Жорж Бизеопера Кармен.[117]

Записи

Основная статья: Дискография Ферруччо Бузони (как пианист)

Выход Бузони на граммофонная пластинка как пианист был очень ограничен, и многие из его оригинальных записей были уничтожены, когда Columbia Records завод сгорел. Бузони упоминает о записи Гуно-Листа Фауст Вальс в письме жене в 1919 году. Эта запись так и не была издана. Он никогда не записывал свои собственные работы.[118]

Пианино

Бузони сделал значительное количество пианино; некоторые из них были перезаписаны и выпущены винил LP и компакт диск. К ним относятся запись 1950 года, сделанная Колумбией, взятая из пианино, сделанных Welte-Mignon включая музыку Шопен и транскрипции Листа. Ценность этих записей для определения стиля исполнения Бузони вызывает определенные споры. Многие из его коллег и студентов выразили разочарование по поводу записей и посчитали, что они не отражают в действительности пианизм Бузони.[119]

Эгон Петри был в ужасе от записей пианино, когда они впервые появились на виниле, и сказал, что это пародия на игру Бузони.[120] Точно так же ученик Петри Гуннар Йохансен кто слышал игру Бузони несколько раз, заметил: «Из роялей и записей Бузони только Фоллеты Feux (№ 5 Листа Трансцендентальные этюды) действительно нечто уникальное. Остальное любопытно неубедительно. Записи, особенно Шопена, представляют собой явный мезальянс ».[121]

Наследие

Смотрите также: Список репертуарных произведений Ферруччо Бузони и Дискография Ферруччо Бузони

Влияние Бузони на музыку, возможно, было больше через тех, кто изучал фортепиано и композицию вместе с ним, и через его сочинения о музыке, чем через сами сочинения, чей стиль не имеет прямых преемников. Альфред Брендель высказал свое мнение: «Композиции, подобные чудовищно перезаписанному, Концерт для фортепиано с оркестром ... препятствуют нашему просмотру его превосходной поздней фортепианной музыки. Насколько актуальны - и не раскрыты - первые две сонатины ... и Токката 1921 года ... Доктор Фаустсейчас, как всегда, возвышается над музыкальным театром своего времени ».[122] Хельмут Вирт писал, что «двойственная натура Бузони, стремление примирить традицию с новаторством, его композиторский дар и глубина его теоретических работ делают [его] одной из самых интересных фигур в истории музыки 20-го века».[123]

В Международный конкурс пианистов имени Ферруччо Бузони был инициирован в честь Бузони в 1949 году в ознаменование 25-й годовщины его смерти.[124]

Примечания и ссылки

Примечания

  1. ^ Имена были выбраны его отцом, чтобы отразить Данте Алигьери, Микеланджело Буонарротти и Бенвенуто Челлини; но «в более поздней жизни Ферруччо, чувствуя, что все эти имена влекут за собой слишком огромную ответственность», спокойно их бросил.[1] Версия написания «Микеланджело» иногда встречается для его третьего имени; Написание «Микеланджоло» дано (среди прочих) Дентом, который консультировался с женой и семьей Бузони при написании своей жизни композитора.
  2. ^ Отношение Бузони к евреям и антисемитизм несколько неоднозначно. Прадед Бузони со стороны матери был наполовину евреем (хотя он, возможно, не знал об этом);[27] Бузони использовал еврейские мелодии для характеристики еврейского персонажа в своей опере. Die Brautwahl;[28] когда во время Первой мировой войны Бузони выступил против немецкой агрессии, Ганс Пфицнер воспользовался случаем, чтобы назвать свои взгляды «проявлением международного еврейского движения» против Германии;[29] в 1920 г. Бузони сослался на своего ученика Курт Вайль как «очень хорошего еврея, который непременно пробьется».[30] Но в знак протеста против немца гиперинфляция в 1923 году переписал для концертного исполнения арию из Das Brautwahl, «Ужасная история еврея Коинера Липпольда» и наивно выразил удивление, когда спектакль был отклонен по причине его антисемитского подтекста.[31]
  3. ^ Работа Бузони была также включена в 25-томное всеобъемлющее издание "Busoni Edition" клавишных сочинений Баха, другие тома которого были выполнены Петри и Бруно Муггелини.[90]
  4. ^ Концепцию «молодого классицизма» Бузони (в его оригинальном немецком «Junge Klassizität») следует отличать от более позднего межвоенного движения Неоклассицизм, хотя его интерес к музыкальная форма возможно, повлияли на последнее.[101]

Рекомендации

  1. ^ Дент (1933), стр. 7-8.
  2. ^ Дент (1933), стр.16.
  3. ^ Дент (1933), стр.17.
  4. ^ Couling (2005), стр. 14–16
  5. ^ Бомонт (2001) §1
  6. ^ а б c Вирт (1980), стр. 508
  7. ^ Уокер (1996), стр. 367.
  8. ^ См. Раздел Номера Opus в этой статье.
  9. ^ Дент (1933), стр. 41–42.
  10. ^ Couling (2005), стр. 70–1.
  11. ^ Коган (2010), с. 10.
  12. ^ Wis (1977), стр. 251.
  13. ^ Wis (1977), стр. 256.
  14. ^ Wis (1977), стр. 255.
  15. ^ Wis (1977), стр. 267–269.
  16. ^ Wis (1977), стр. 258.
  17. ^ Дент (1933), стр. 86.
  18. ^ Wis (1977), стр. 259–261.
  19. ^ Дент (1933), стр. 103
  20. ^ Тейлор (2007), стр. 218.
  21. ^ Wis (1977), стр. 264.
  22. ^ Коулинг (2005), стр. 128.
  23. ^ Дент (1933), стр. 97–100.
  24. ^ Дент (1933), стр. 115–117.
  25. ^ Бомонт (1987), стр. 53–54.
  26. ^ Коулинг (2005), стр. 143.
  27. ^ Коулинг (2005), стр. 352.
  28. ^ Knyt (2010a) стр. 233
  29. ^ Коган (2010), с. 101.
  30. ^ Коулинг (2005), стр. 330.
  31. ^ Бомонт (1987), стр. 371, 374.
  32. ^ Couling (2005), стр. 148–149.
  33. ^ ван Дирен (1935), стр. 35.
  34. ^ Скоулз (1947), стр. 318.
  35. ^ Роберж (1996), стр. 274.
  36. ^ Couling (2005), стр. 166–73, 183–188, 215–216.
  37. ^ ван Дирен (1935), стр. 44.
  38. ^ Бомонт (без даты), §1.
  39. ^ Дент (1933), стр. 105, стр. 113.
  40. ^ Бомонт (1985), стр. 61.
  41. ^ Бомонт (1985), стр. 76.
  42. ^ Бомонт (1985), стр. 116.
  43. ^ Бомонт (1985), стр. 101, 148, 178.
  44. ^ Вирт (1980), стр. 509.
  45. ^ Дент (1933), стр. 332–336.
  46. ^ Дент (1933), стр. 156
  47. ^ Смит (2000), т. 2. С. 178–179.
  48. ^ Коулинг (2005), стр. 192.
  49. ^ Дент (1933), стр. 125–128.
  50. ^ Дент (1933), стр. 160–161; Бомонт (1997), стр. 91.
  51. ^ Коулинг (2005), стр. 239.
  52. ^ Бомонт (1985), стр. 26–7, 208.
  53. ^ Дент (1933), стр. 197–198, 201–202.
  54. ^ Дент (1933), стр. 203.
  55. ^ Дент (1933), стр. 205–225.
  56. ^ .Beaumont (1985), стр. 190–191.
  57. ^ Дент (1933), стр. 220—223.
  58. ^ Дент (1933), стр. 229.
  59. ^ Коулинг (2005), стр. 311
  60. ^ Дент (1933), стр. 223
  61. ^ Бомонт (1985), стр. 219, стр. 240.
  62. ^ Дент (1933), стр. 231–2.
  63. ^ Couling (2005), стр. 306–310.
  64. ^ Коулинг (2005), стр. 292.
  65. ^ Коулинг (2005), стр. 290, стр. 311
  66. ^ Дент (1933), стр. 240–247.
  67. ^ Бомонт (1987), стр. 300, 303.
  68. ^ Couling (2005), стр. 318–322.
  69. ^ Дент (1933), стр. 264.
  70. ^ Дент (1933), стр. 265–271; Колсон (2005), стр. 337.
  71. ^ Couling (2005), стр. 335–336.
  72. ^ Couling (2005), стр. 351–352.
  73. ^ Бомонт (1995), стр. 311.
  74. ^ Couling (2005), стр. 353–354.
  75. ^ Брендель (1976), стр. 211.
  76. ^ Цитаты и комментарии Скоулза (1947), стр. 318.
  77. ^ Дент (1933), стр. 37.
  78. ^ Киндерманн (1980)
  79. ^ Leichtentritt (1917), стр. 76.
  80. ^ ван Дирен (1935), стр. 52.
  81. ^ Роберж (1991), стр. 8–63.
  82. ^ Бомонт (1985), стр. 42.
  83. ^ Брендель (1976), стр. 208.
  84. ^ Дент (1933), стр. 142.
  85. ^ Couling (2005), стр. 195–196.
  86. ^ Leichtentritt (1917). п. 79.
  87. ^ Дент (1933), стр. 152–153, с. 233.
  88. ^ Дент (1933), стр. 348.
  89. ^ Бомонт (1985), стр. 375–376.
  90. ^ см. Бомонт (1987), стр. 111.
  91. ^ Дент (1933), стр. 318–319.
  92. ^ Лейхентритт (1914), стр. 88.
  93. ^ Бузони (1907), стр. 11.
  94. ^ Гамильтон (1998), стр. 66–67.
  95. ^ Бомонт (1985), стр.137, стр. 160.
  96. ^ Бузони (1911), стр. 3.
  97. ^ Бузони (1911), стр. 1.
  98. ^ Бузони (1911), стр. 4.
  99. ^ Бузони (1911), стр. 7.
  100. ^ Бузони (1911), стр. 10–12.
  101. ^ См. Brendel (1976), стр. 114-115.
  102. ^ Брендель (1976), стр. 108.
  103. ^ (на немецком) Бузони, Ферруччо. Von der Einheit der Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken. Берлин: М. Гессе, 1922 г.
  104. ^ Бузони, Ферруччо, перевод Розамонд Лей. Суть музыки: и другие статьи. Лондон: Роклифф, 1957. OCLC 6741344 (оцифровано: OCLC 592760169)
  105. ^ Вирт (1980), стр. 510
  106. ^ Leichtentritt (1917), стр. 95.
  107. ^ Бомонт (1985), стр. 160–176.
  108. ^ Бомонт (1985), стр. 190–203.
  109. ^ Бомонт (1985), стр. 349–352.
  110. ^ Горовиц (2000).
  111. ^ Бомонт (1985), стр. 295. С. 302–307.
  112. ^ Бузони (1925).
  113. ^ Бомонт (1985), стр. 377.
  114. ^ Leichtentritt (1917), стр. 72.
  115. ^ См. Beaumont (1997), стр. 314–318.
  116. ^ Бомонт (1985), стр. 152–153.
  117. ^ Бомонт (1985), стр. 275–277.
  118. ^ Саммерс (2004)
  119. ^ См. Knyt (2010b), стр. 250–260.
  120. ^ Сицкий (1986) с. 329.
  121. ^ Йохансен, Гуннар (1979). «Пианист Бузони - в перспективе». The Piano Quarterly. 28: 46–47.
  122. ^ Брендель (1976), стр. 118.
  123. ^ Вирт (1980).
  124. ^ «История конкурса», Международный конкурс пианистов имени Ферруччо Бузони сайт, по состоянию на 28 апреля 2015 г.

Источники

дальнейшее чтение

  • Роберж, Марк-Андре. Ферруччо Бузони: биобиблиография. Биобиблиографии в музыке, вып. 34. Нью-Йорк, Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press, 1991.
  • The Piano Quarterly, нет. 108 (зима 1979–1980 гг.) - специальный выпуск Бузони, содержащий, среди прочих статей, интервью с Гуннар Йохансен и Гвидо Агости.

внешняя ссылка

Партитуры