WikiDer > Иерархия жанров - Википедия

Hierarchy of genres - Wikipedia
Аннибале Карраччи, Аллегория истины и времени (1584–155), аллегорический историческая живопись очень мало полагаясь на реализм.
Веласкес, портретная живопись из Папа Иннокентий X, c. 1650
А жанровая картина. Адриан ван Остаде, Торговец рыбой, 1660–1670, дуб, масло, 29 × 26,5 см, Музей изящных искусств, Будапешт.
А пейзаж. Фемистокл фон Эккенбрехер, Вид Лаэрдалсорена на Согне-фьордХолст, масло.1901 г.
Франс Снайдерс, Борьба собак
А натюрморт. Генрих Уль, Натюрморт с шкатулкой, очками, перчатками и букетом цветовХолст, масло, 50 х 60 см.
Пейзаж с падением Икара, после Питер Брейгель, оригинальная трактовка сюжета истории с преобладанием жанрового деятеля.
Пифагор Защита вегетарианства (1618–30), автор Питер Пауль Рубенс (цифры) и Франс Снайдерс (натюрморт), смешивая историческую живопись и натюрморт способом, типичным для Фламандская живопись в стиле барокко.
В Захоронение Phocion к Пуссен, 1648; пара маленьких фигурок превращает пейзаж в историческую картину
Паулюс Поттер, Бык (1647); 3,4 метра шириной. Необычайно монументальная картина животных, которая своим размером бросает вызов иерархии жанров; в 19 ​​веке такие работы стали бы обычным явлением.
Джозеф Райт из Дерби, Философ, читающий лекцию по Оррери, 1766, а часть разговора без портретов и со всей серьезностью исторической живописи.
Сэр Дэвид Уилки, Пенсионеры из Челси читают репортаж о Ватерлоо, 1822. Жанровая или историческая картина? Типы слились, что характерно для XIX века.

А иерархия жанров любая формализация, которая ранжирует разные жанры в виде искусства с точки зрения их престижа и культурной ценности.

В литературе эпос считалась высшей формой по причине, выраженной Сэмюэл Джонсон в его Жизнь Джон Милтон: «По общему согласию критиков, первая похвала гению принадлежит автору эпической поэмы, так как она требует совокупности всех способностей, которых по отдельности достаточно для других произведений». Ниже, что пришло лирическая поэзия, и комическая поэзия, с аналогичным рейтингом для драма. В Роман Потребовалось много времени, чтобы занять прочное место в иерархии, только потому, что вера в какую-либо систематическую иерархию форм истекла в 19 веке.

В музыке настройки слов имели более высокий статус, чем просто инструментальные произведения, по крайней мере, до Барокко период, и опера сохранял высший статус намного дольше. Статус произведений также варьируется в зависимости от количества задействованных исполнителей и певцов, например, для больших групп, которые, безусловно, труднее писать и дороже исполнять, учитывая более высокий статус. Любой элемент комедии понижал статус произведения, хотя, как и другие виды искусства, часто увеличивал его популярность.

Иерархии в фигуративное искусство изначально были созданы для живописи в Италии 16-го века, которая господствовала с небольшими изменениями до начала 19-го века. Они были формализованы и продвигались академии в Европе между 17 веком и современностью, из которых наиболее влиятельными стали французские Академия искусства и скульптуры, которая играла центральную роль в Академическое искусство. Полностью развитая иерархия различает:[1]

Иерархия была основана на различии между искусством, сделавшим интеллектуальную попытку «сделать видимой универсальную сущность вещей» (подражать на итальянском языке) и то, что просто состояло из «механического копирования определенных явлений» (ритрар).[2] Идеализм был привилегирован реализм в соответствии с Неоплатоник эпохи Возрождения философия.

Этот термин в основном используется в области живописи и Высокое Возрождение позже, к тому времени живопись утвердила себя как высшая форма искусства. Этого не было в Средневековое искусство и тем слоям общества, которые заказывают искусство, потребовалось немало времени, чтобы полностью принять эту точку зрения. В Рафаэль Мультфильмы являются наглядным примером постоянного статуса гобелен, самый дорогой вид искусства 16 века. В период раннего средневековья роскошные изделия из металла, как правило, пользовались наибольшим уважением, а ценные материалы оставались важным элементом в оценке искусства, по крайней мере, до 17 века. До 19 века самые экстравагантные предметы искусства оставались дороже, как новые, так и на арт-рынке, чем все, кроме нескольких картин. Классические произведения, в которых ценились высшие навыки отдельных художников, оказали влияние, так же как и достижения в искусстве, которые позволили художникам эпохи Возрождения продемонстрировать свое мастерство и изобретательность в большей степени, чем это было обычно возможно в средние века.

Искусство эпохи Возрождения

Основная статья: Искусство эпохи Возрождения

Иерархия выросла из борьбы за признание живописи как одной из гуманитарные науки, а затем споры об установлении в них равного или высшего статуса с архитектура и скульптура. Эти вопросы считались очень важными художниками-теоретиками, такими как Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, и Джорджио Вазари. Выступая против скульпторов, Леонардо утверждал, что интеллектуальные усилия, необходимые для создания иллюзии трехмерности, сделали искусство художников выше, чем скульптор, который мог делать это, просто записывая явления.[3] В его De Pictura («О живописи») 1441 года Альберти утверждал, что многофигурная историческая живопись была самой благородной формой искусства, самой сложной, требующей мастерства по сравнению со всеми остальными, потому что это была визуальная форма истории и потому что она имел наибольший потенциал, чтобы заинтересовать зрителя. Он делал акцент на способности изображать взаимодействия между фигурами жестами и выражениями.[4]

Теоретики раннего и высокого Возрождения признавали важность точного представления природы, по крайней мере, до более поздних работ Микеланджело, на которого сильно повлияли неоплатонизм.[5] Ко времени Маньерист теоретики, такие как Джан Паоло Ломаццо и Федерико Зуккари (оба тоже художники) это было гораздо менее приоритетным. Оба подчеркивали красоту как «что-то, что непосредственно вливается в разум человека из разума Бога и существует там независимо от каких-либо чувственных впечатлений», и это мнение должно еще больше снизить статус произведений в зависимости от реализма.[6] На практике иерархия представляла собой небольшой разрыв как со средневековой, так и с классической мыслью, за исключением того, чтобы поместить светскую историческую живопись в тот же класс, что и религиозное искусство, и провести различие (не всегда четко) между статическими иконическими религиозными предметами и сценами повествовательных фигур, давая последнему более высокий статус. Идеи приличия также подается в иерархию; комические, грязные или просто легкомысленные темы или трактовка оценивались ниже, чем возвышенные и нравственные.[нужна цитата]

Во время пейзажа эпохи Возрождения жанровые сцены и натюрморты вряд ли существовали как устоявшиеся жанры, поэтому обсуждение статуса или важности различных типов живописи в основном касалось исторических предметов, а не портретов, изначально небольших и скромных, и культовых портретов религиозного и религиозного характера. мифологические сюжеты. Для большинства художников в портрете была необходима определенная приверженность реализму; мало кто мог принять властный подход Микеланджело, который в значительной степени игнорировал реальный внешний вид Медичи в его Капелла Медичи скульптуры, якобы говорящие, что через тысячу лет никто не узнает разницы (реплика Gainsborough также используется, но с более короткими временными рамками).[7]

Многие портреты были чрезвычайно лестными, что можно было оправдать апелляцией к идеализму, а также к тщеславию натурщика; теоретик Арменини[8] в 1587 г. утверждал, что «портреты выдающихся художников считаются написанными в лучшем стиле [Maniera] и большее совершенство, чем другие, но чаще всего они менее хорошие подобия ".[9] С другой стороны, ряд придворных натурщиков и их родители, женихи или придворные жаловались, что художники совершенно не смогли передать реальность натурщика.[10]

Вопрос о приличиях в религиозном искусстве стал центром напряженных усилий католической церкви после декреты по искусству Тридентского совета 1563 года. Картины, изображающие библейские события, как если бы они происходили в домах богатых современных итальянцев, подверглись нападению и вскоре прекратили свое существование. До вызова Караваджо в конце века религиозное искусство стало полностью идеальным.[нужна цитата]

Искусство 17 и 18 веков

Новые жанры пейзажа, жанровой живописи, анималистической живописи и натюрморта приобрели свое значение в 17 веке, с фактическим прекращением религиозной живописи в протестантских странах и распространением покупки картин на процветающий средний класс. Хотя подобные изменения произошли во всех развитых европейских странах, они были наиболее очевидны в чрезвычайно продуктивных школах Голландская живопись золотого века и Фламандская живопись в стиле барокко. Однако не появилось никаких теоретиков, которые отстаивали бы новые жанры и относительно небольшое количество голландских теоретических работ. Карел ван Мандер, Самуэль Диркс ван Хугстратен,[11] Жерар де Лересс и другие, в основном довольствовались перефразированием итальянских взглядов, так что их произведения могут показаться странным образом расходящимися с голландским искусством, фактически созданным в те дни.[12]

Иерархия была в основном принята художниками и даже специалистами по жанрам, такими как Ян Стин, Карел Дюжарден и Вермеер произвел несколько картин по истории, которые лучше оплачивались, когда можно было получить комиссионные, но в целом их гораздо труднее продать. Несчастная история Рембрандткомиссия по последней истории, Заговор Клавдия Цивилиса (1661) иллюстрирует как его приверженность форме, так и трудности, с которыми он столкнулся при поиске аудитории.[13] Во Фландрии, наряду с большим количеством чисто жанровых работ, была тенденция к созданию исторических картин с основным жанровым элементом, будь то животные, пейзаж или натюрморт. Часто разные элементы расписывались разными художниками; Рубенс и Франс Снайдерс часто сотрудничали таким образом.

Размер картин и очень часто цена, которую они реализовали, все больше отражали их положение в иерархии в этот период. До эпохи романтизма цена и возможность продажи того, что по сути представляло собой пейзажи, могли быть увеличены путем добавления небольших мифологических или религиозных фигур, создавая пейзаж с ..., практика, восходящая к истокам пейзажной живописи во фламандских мировые пейзажи из Иоахим Патинир в начале 16 века. Фламандская живопись в стиле барокко была последней школой, которая часто рисовала низшие жанры в большом размере, но обычно сочеталась с фигурными предметами.

Влиятельная формулировка 1667 г. Андре Фелибиен, историограф, архитектор и теоретик французского классицизма стал классическим изложением теории XVIII века:

Celui qui fait parfaitement des païsages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruit, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est плюс уважаемая que ceux qui ne représentent que des choses mortes & sans mouvement; & come la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre, il est specific aussi que celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figure humaines, est beaucoup plus превосходный que tous les autres ... un Peintre qui ne fait que des portraits, n'a pas encore cette haute perfection de l'Art, & ne peut pretendre à l'honneur que reçoivent les plus sçavans. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble; il faut traiter l'histoire & la fable; il faut représenter de grandes actions Com les Historiens, ou des sujets agréables Com les Poëtes; & montant бис плюс haut, il faut par des compass allégoriques, sçavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, и les mystères les plus relvez.[14]

Тот, кто создает прекрасные пейзажи, выше другого, кто производит только фрукты, цветы или ракушки. Тот, кто рисует живых животных, заслуживает большего уважения, чем те, кто изображает только мертвые предметы без движения, и поскольку человек является наиболее совершенным творением Бога на земле, также несомненно, что тот, кто становится подражателем Бога в изображении человеческих фигур, является намного превосходнее всех остальных ... художник, который пишет только портреты, все же не обладает высшим совершенством своего искусства и не может рассчитывать на награду от самых искусных. Для этого он должен перейти от изображения одной фигуры к нескольким вместе; история и миф должны быть изображены; великие события должны быть представлены историками или, как поэты, предметами, которые понравятся, и, взбираясь еще выше, он должен обладать умением скрывать под покровом мифа добродетели великих людей в аллегориях и тайны, которые они раскрывают » .

Аллегорическая живопись была поставлена ​​над другими видами живописи. историческая живопись; вместе они были большой жанр, включая картины с религиозными, мифологическими, историческими, литературными или аллегорическими сюжетами - они воплощали некую интерпретацию жизни или передали моральное или интеллектуальное послание. Боги и богини из древних мифологий представляли разные аспекты человеческой психики, религиозные деятели представляли разные идеи, а история, как и другие источники, представляла диалектику или игру идей. Предметы с несколькими цифрами получили более высокий рейтинг, чем с одиночными цифрами Долгое время, особенно в период французская революцияисторическая живопись часто фокусировалась на изображении героической мужской обнаженной натуры; хотя это уменьшилось в 19 веке.

После того, как пришла историческая живопись, в порядке убывания ценности: портреты, сцены повседневной жизни (называемые жанровые сцены, или же "жанровая картина", а также мелкий жанр чтобы противопоставить это грандиозный жанр), пейзажи, живопись животных и, наконец, натюрморты. По его формулировке, такие картины были неполноценными, потому что они были просто репортажными картинами без моральной силы и художественного воображения. Жанровые картины - ни идеальные по стилю, ни возвышенные по сюжету - вызывали восхищение за их мастерство, изобретательность и даже юмор, но никогда не смешивались с высоким искусством.

Иерархия жанров также имела соответствующую иерархию форматов: большой формат для исторических картин, малый формат для натюрмортов. Это иногда нарушалось в прошлом, особенно в крупных фламандских произведениях, и монументальных Молодой Бык голландского художника Паулюс Поттер, а также больший из двух Мясная лавка полотна Аннибале Карраччи. Но по большей части относительные цены, доступные для разных жанров, также обеспечивали иерархию размеров; Было бы неэкономично писать очень крупный объект из низших жанров, за исключением заказных групповых портретов. Самые большие пейзажи Рубенса были написаны для его собственных домов.

Использование изобразительных элементов живописи, таких как линия и цвет, для передачи окончательной объединяющей темы или идеи, было расценено как высшее выражение искусства, и в искусстве был принят идеализм, в соответствии с которым формы, видимые в природе, будут обобщаться и, в свою очередь, подчинен единству художественного произведения. Он был направлен на универсальную истину через подражание природе. Позднее несогласные теоретики, такие как Готтхольд Эфраим Лессинг, постановил, что этот акцент на аллегория был ошибочным и основывался на неправильной аналогии между пластическим искусством и поэзией, уходящей корнями в Горатян изречение ut pictura poesis («Как живопись, так и поэзия»).

Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс в его Дискурсы 1770-х и 1780-х годов повторил аргумент в пользу того, что натюрморт занял самое низкое место в иерархии жанров на том основании, что он мешает художнику получить доступ к центральным формам, тем продуктам обобщающих способностей ума. На вершине царила историческая живопись, сосредоточенная на человеческом теле: знакомство с формами тела позволяло уму художника, сравнивая бесчисленные примеры человеческих форм, абстрагироваться от них те типичные или центральные черты, которые представляли сущность тела. или идеально.

Хотя Рейнольдс был согласен с Фелибиеном в отношении естественного порядка жанров, он считал, что важное произведение любого жанра живописи может быть создано под рукой гения: «Будь то человеческая фигура, животное или даже неодушевленные предметы, там ничто, каким бы бесперспективным оно ни выглядело, но может быть вознесено до достоинства, выражать чувства и вызывать эмоции в руках гениального художника. Вергилий, что он с достоинством бросал даже навоз по земле, может применяться к Тициан; к чему бы он ни прикасался, каким бы естественным и привычным образом он ни касался, с помощью магии, которую он наделил величием и важностью ".

Хотя европейские академии обычно строго настаивали на этой иерархии, во время своего правления многие художники смогли изобрести новые жанры, которые подняли низшие предметы до важности исторической живописи. Сам Рейнольдс добился этого, придумав стиль портретной живописи, который получил название Великий манер, где он льстил своим натурщикам, сравнивая их с мифологическими персонажами. Жан-Антуан Ватто изобрел жанр, который назывался fêtes galantes, где он будет показывать сцены придворных развлечений, происходящих в аркадской обстановке; они часто обладали поэтическими и аллегорическими качествами, которые, как считалось, облагораживали их.

Клод Лоррен практиковал жанр под названием идеальный пейзаж, где композиция была бы основана на природе и усеяна классическими руинами в качестве декорации для библейской или исторической темы. В нем искусно сочетаются пейзаж и историческая живопись, тем самым узаконивая первое. Это синоним термина исторический пейзаж который получил официальное признание в Académie française, когда Prix ​​de Rome поскольку жанр был основан в 1817 году. Наконец, Жан-Батист-Симеон Шарден умел создавать натюрморты, которые, как считалось, обладали очарованием и красотой, так как были помещены рядом с лучшими аллегорическими сюжетами. Однако, зная об этой иерархии, Шарден начал включать в свои работы фигуры примерно в 1730 году, в основном женщин и детей.

19 век

Романтизм значительно повысил статус пейзажной живописи, начиная с Британское искусство и более постепенно жанровая живопись, которая начала влиять на историческую живопись в анекдотических трактовках Стиль Трубадур во Франции и аналогичные тенденции в других странах. Пейзажи росли в размерах, отражая их новое значение, часто совпадая с историческими картинами, особенно в Америке. Школа реки Гудзон и русская живопись. Картины с животными также увеличились в размерах и увеличились в размерах, но портреты в полный рост, даже королевских особ, стали в основном зарезервированы для больших общественных зданий.

До середины 19 века женщины были в основном неспособны писать исторические картины, поскольку им не разрешали участвовать в последнем процессе художественного обучения - рисовании в живую, чтобы защитить свою скромность. Они могли работать по рельефам, гравюрам, слепкам и по старинным мастерам, но не по обнаженной модели. Вместо этого их поощряли к участию в более низких формах живописи, таких как портретная живопись, пейзаж и жанр. Они считались более женственными, поскольку обращались к глазу, а не к уму.

К концу 19 века художники и критики начали восставать против многих правил Французской академии, включая статус, присвоенный ей. историческая живопись, который начинал покупаться в основном государственными органами того или иного типа, поскольку частные покупатели предпочитали субъектов из более низкой иерархии. В Великобритании Прерафаэлит движение пыталось оживить историческую живопись с переменным успехом; другие движения предприняли аналогичные усилия. Многие прерафаэлиты закончили свою карьеру в основном рисованием других предметов. Новые художественные движения включали Реалисты и Импрессионистов, каждая из которых стремилась изобразить настоящий момент и повседневную жизнь, наблюдаемую глазом, без привязки к историческому значению; Реалисты чаще всего выбирают жанровые картины и натюрморты, а импрессионисты - пейзажи.

Примечания

  1. ^ Белтон, доктор Роберт Дж. (1996). «Элементы искусства». История искусств: предварительное руководство.
  2. ^ Бас, 36 Книги Google
  3. ^ Блант, 28, 53-4
  4. ^ Блант, 11-12,
  5. ^ Блант, 61, 65-74
  6. ^ Блант, 140-141 (цитата, 141)
  7. ^ Кэмпбелл, 1-2
  8. ^ Джованни Баттиста Арменини (1533-1609) De Vera Preretti della Pittura (1587), «Об истинных заповедях искусства живописи».
  9. ^ Кэмпбелл, 23-24 года (цитата)
  10. ^ Кэмпбелл, 38–9
  11. ^ Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Роттердам, 1678 г.), «Введение в Академию живописи».
  12. ^ Фукс, 103-104
  13. ^ Фукс, 69-77
  14. ^ Books.google.co.uk, перевод

Рекомендации