WikiDer > Византийская музыка

Музыка Греции
Общие темы
Старинная музыка Византийская музыка Опера Греческая музыкальная система Греческие музыкальные инструменты Греческие танцы Мировой
Жанры
Церковная музыка (византийская) Классическая музыка Ионическая школа Национальная школа Греческий народ Лайко Камень Хип-хоп Панк Нео Кима Энтехно
Особые формы
Современный Энтехно Нисиотика Ребетико Скиладико
СМИ и производительность
Музыкальные награды	Арион Награды MAD Video Music Awards Pop Corn Music Awards
Музыкальные чарты	Таблица греческих альбомов Чарт зарубежных альбомов Таблица одиночных игр
Музыкальные фестивали	Афинский фестиваль Фестиваль в Эпидавре Олимп Фестиваль Фестиваль песни в Салониках
Музыкальные медиа	Difono MAD TV (Безумный мир, Синий) MTV Греция
Националистические и патриотические песни
Национальный гимн	"Гимн Свободы"
Региональная музыка
Связанные области	Кипр, Понта, Константинополь, Южная Италия
Региональные стили	Эгейские острова Центральная Греция Крит Эпир (полифоническая песня) Ионические острова Македония Пелопоннес Фессалия Фракия
v т е

Византийская музыка это музыка Византийская империя. Первоначально он состоял из песен и гимнов, составленных на греческие тексты, используемых для придворных церемоний, во время фестивалей или в качестве паралитургической и литургической музыки. Церковные формы византийской музыки являются наиболее известными формами сегодня, потому что различные православные традиции все еще отождествляются с наследием византийской музыки, когда их канторы поют монодические песнопения из традиционных сборников песнопений, таких как Стихерарь, который фактически состоял из пяти книг, а Ирмологион.

Византийская музыка не исчезла после падение Константинополя. Его традиции продолжились при Патриарх Константинопольский, которому после османского завоевания в 1453 году было пожаловано административные обязанности общий Восточно-православный Христиане в Османская империя. Во время упадка Османской империи в XIX веке растущие отколовшиеся нации на Балканах объявили автономия или же автокефалия от Константинопольского Патриархата. Новые самопровозглашенные патриархаты были независимыми народами, определяемыми своей религией.

В этом контексте христианские религиозные песнопения практиковались в Османской империи, среди других народов, Болгария, Сербия и Греция, была основана на исторических корнях искусства, восходящих к Византийской империи, а музыка Патриархата, созданная во времена Османский период часто рассматривался как «поствизантийский». Это объясняет, почему византийская музыка относится к нескольким православным песенным традициям Средиземноморья и Кавказа, которые практиковались в недавней истории и даже сегодня, и эта статья не может ограничиваться музыкальной культурой византийского прошлого.

Имперский век

Византийская культура
Аристократия и бюрократия Армия Изобразительное искусство Архитектура Календарь Города Чеканка Кухня Танец Дипломатия Платье Экономика Сады Закон Литература Лекарство Музыка военно-морской Люди Наука
v т е

Традиция восточного литургического пения, охватывающая Греческийговорящий мир, развитый в Византийская империя от основания его капитала, Константинополь, в 330 г. до это осень в 1453 году. Он, несомненно, имеет составное происхождение, опираясь на художественные и технические произведения классической греческой эпохи и вдохновленный однотонный вокальная музыка, которая развивалась в раннегреческих христианских городах Александрия, Иерусалим, Антиохия и Эфес.^[1] Ему подражали музыканты 7 века, создавая арабскую музыку как синтез византийской и персидской музыки, и эти обмены продолжались через Османскую империю до сегодняшнего Стамбула.^[2]

Термин «византийская музыка» иногда ассоциируется со средневековым священным пением Христианин Церкви, следующие за Константинопольский обряд. Существует также отождествление «византийской музыки» с «восточно-христианскими литургическими песнопениями», что связано с некоторыми монастырскими реформами, такими как реформа Октоиха в Quinisext Совет (692) и более поздние реформы Монастырь Студиос под его настоятелями Сабас и Теодор.^[3] В триодион созданный во время реформы Феодора, вскоре был переведен на славянский язык, что потребовало также адаптации мелодических моделей к просодии языка. Позже, после того, как Патриархат и Суд вернулись в Константинополь в 1261 году, прежний соборный обряд не был продолжен, а был заменен смешанным обрядом, в котором использовалась нотация Византийского круга для интеграции прежних обозначений бывших песнопений (Пападике). Эти обозначения были разработаны в книге стихерарий создан монастырем Студиос, но он использовался для книг соборных обрядов, написанных в период после четвертый крестовый поход, когда соборный обряд уже был отменен в Константинополе. Обсуждается, что в нартексе собора Святой Софии был помещен орган для использования в процессиях свиты Императора.^[4]

Древнейшие источники и тональная система византийской музыки

Согласно мануалу "Агиополиты»16 церковных тонов (эхо), а автор этого трактата вводит тональную систему из 10 эхо. Тем не менее, обе школы имеют общее набор из 4 октав (протос, девтерос, тритос, и тетартос), каждый из них имел Кириос эхо (аутентичный режим) с финалом по степени V моды и плагиос эхо (плагальный режим) с заключительной нотой на ступени I. Согласно латинской теории, получившиеся восемь тонов (Octoechos) были идентифицированы с семью модами (октавные виды) и тропами (тропы что означало перестановку этих режимов). Названия тропов, таких как «дорийский» и т. Д., Также использовались в руководствах по греческим песнопениям, но имена лидийские и фригийские для октав девтерос и тритосы иногда обменивались. Древнегреческий гармоникай был эллинистическим приемом Пифагорейский образовательная программа определяется как математика («упражнения»). Гармоникай был одним из них. Сегодня певцы православных церквей отождествляют себя с наследием византийской музыки, чьи ранние композиторы помнят по именам с V века. Композиции были связаны с ними, но они должны быть восстановлены по нотным источникам, датируемым веками позже. Мелодическая нотация византийской музыки возникла в конце X века, за исключением более ранней экфонетическая запись, промежуточные знаки, используемые в лекторы, но модальные сигнатуры для восьми эхо уже можно найти во фрагментах (папирусы) сборников монашеских гимнов (тропология), датируемых VI веком.^[5]

На фоне роста Христианская цивилизация В рамках эллинизма многие концепции знания и образования выжили в имперскую эпоху, когда христианство стало официальной религией.^[6] В Пифагорейская секта и музыка как часть четырех «циклических упражнений» (ἐγκύκλια μαθήματα), предшествовавших латинскому квадривиуму, и сегодняшняя наука, основанная на математике, распространенная в основном среди греков на юге Италии (в Таранто и Кротоне). Греческие анахореты раннего средневековья все еще следовали этому образованию. Калабрийский Кассиодор основал Виварий, где переводил греческие тексты (наука, теология и Библия), и Иоанн Дамаскин Выучивший греческий язык у калабрийского монаха Космас, раба в доме своего привилегированного отца в Дамаске, упомянул математику как часть спекулятивной философии.^[7]

Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν.^[8]

По его словам, философия была разделена на теорию (теология, физиология, математика) и практику (этика, экономика, политика), и пифагорейское наследие было частью первой, в то время как на практике имели значение только этические эффекты музыки. Математическая наука гармоники обычно не смешивался с конкретными темами руководства по пению.

Тем не менее, византийская музыка является модальной и полностью зависит от древнегреческой концепции гармоник.^[9] Его тональная система основана на синтезе с древнегреческие модели, но у нас не осталось источников, объясняющих нам, как был проведен этот синтез. Каролингский Канторы могли смешивать науку о гармониках с обсуждением церковных тонов, названных в честь этнических названий октавных видов и их транспозиционных тропов, потому что они изобрели свои собственные октоэхо на основе византийского. Но они не использовали более ранние пифагорейские концепции, которые были фундаментальными для византийской музыки, в том числе:

Из источников не видно, когда именно позиция минора или полутона перемещалась между девтерос и тритосы. Кажется, что фиксированные степени (hestotes) стали частью новой концепции эха как мелодичного. Режим (не просто октавные виды), после того, как эхо было названо этническими названиями тропов.

Инструменты в Византийской империи

Конец 4 века н.э. "Мозаика музыкантов" с Hydraulis, Aulos, и лира из византийской виллы в Марьямин, Сирия.^[10]

9 век Персидский географ Ибн Хуррададхбих (ум. 911); в своем лексикографическом обсуждении инструментов цитировал лира (лура) как типичный инструмент византийцев наряду с Ургун (орган), шиляни (вероятно, тип арфа или же лира) и Саландж (вероятно, волынка).^[11]

Первый из них, ранний смычковый струнный инструмент, известный как Византийская лира, будет называться лира да браччо,^[12] в Венеции, где многие считают ее предшественницей современной скрипки, которая позже там процветала.^[13] На смычковой «лире» до сих пор играют в бывших византийских регионах, где она известна как Политики лиры (букв. «лира города» т.е. Константинополь) в Греции Калабрийская лира в Южной Италии, и Lijerica в Далмация.

Второй инструмент, Hydraulis, возникла в Эллинистический мир и использовался в Ипподром в Константинополе во время гонок.^[14][15] А орган с "большими свинцовыми трубами" послал император Константин V к Пепин Короткий Король Франки in 757. Сын Пепина Карл Великий запросил аналогичный орган для своей часовни в Аахен в 812 г., начав свое становление в западной церковной музыке.^[15] Несмотря на это, византийцы никогда не использовали органы и держали флейтовую гитару до Четвертый крестовый поход.

Последний византийский инструмент, Aulos, это были деревянные духовые инструменты с двойным язычком, как у современных гобой или армянский дудук. Другие формы включают плагиауло (πλαγίαυλος, из πλάγιος, плагиос «боком»), который напоминал флейта,^[16] и Askaulos (ἀσκαυλός из ἀσκός асько "винная кожа"), волынка.^[17] Эти волынки, также известные как Данкиё (из древнегреческий: To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) «контейнер») играли еще во времена Римской империи. Дион Златоуст писал в I веке о современном государя (возможно, Нероне), который умел играть на свирели (большеберцовая кость, Римские камыши, похожие на греческие aulos) ртом, а также заправляя мочевой пузырь под мышку.^[18] На волынках по-прежнему играют на всей территории бывшей империи до наших дней. (См. Балканский Гайда, Греческий Цампуна, Понтийский Тулум, Критский Аскомандура, Армянский Паркапзук, Зурна и румынский Кимпои.)

Другие часто используемые инструменты, используемые в византийской музыке, включают Канонаки, Уд, Laouto, Сантури, Тубелеки, Тамбурас, Defi Tambourine, Ifteli (который в византийские времена был известен как Тамбурица), Лира, Китара, Псалтырь, Саз, Флогера, Питкиавли, Кавали, Сейстрон, Эпигонион (предок сантури), Варвитон (предок уда и вариант Китара), Crotala, Согнутый тамбурас (похожий на Византийская Лира), Шаргия, Монохорд, Самбука, Роптрон, Кудуня, возможно, Лавта и другие инструменты, использовавшиеся до 4-го крестового похода, на которых больше не играют сегодня. Эти инструменты в настоящее время неизвестны.

Возражения в суде и церемониальная книга

Светская музыка существовала и сопровождала все аспекты жизни империи, включая драматические постановки, пантомимы, балеты, банкеты, политические и языческие фестивали, Олимпийские игры и все церемонии императорского двора. Однако к нему относились с презрением, а некоторые отцы церкви часто объявляли его непристойным и похотливым.^[19]

Признание во время праздника Луперкалия (15 февраля) на ипподроме согласно Книге церемоний, книга I, глава 82 (D-LEu РС. Rep I 17, ф.148р)

Другой жанр, лежащий между литургическим пением и придворным церемониалом, - это так называемые полихрония (πολυχρονία) и приветствия (ἀκτολογία).^[20] Возглашения звучали, чтобы объявить о входе Императора во время представительских приемов при дворе, на ипподроме или в соборе. Они могут отличаться от полихронии, ритуальных молитв или ектений для нынешних политических правителей, и на них обычно отвечает хор с такими формулами, как «Господь, защити» (κύριε σῶσον) или «Господь, помилуй нас / их» (κύριε ἐλέησον).^[21] Задокументированная полихрония в книгах соборного обряда позволяет провести географическую и хронологическую классификацию рукописи, и они все еще используются во время ektenies Божественных литургий национальных православных обрядов сегодня. В ипподром использовался для традиционного пира, называемого Луперкалия (15 февраля), и по этому поводу было отмечено следующее одобрение:^[22]

Карта Большого дворца, расположенного между Ипподромом и собором Святой Софии. Строения Большого дворца показаны в их примерном положении, взятом из литературных источников. Выжившие постройки отмечены черным цветом.

Основным источником информации о придворных церемониях является неполная компиляция в рукописи X века, в которой систематизированы части трактата. Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("Об имперских церемониях") приписывается императору Константин VII, но на самом деле составлено разными авторами, которые внесли свой вклад с дополнительными церемониями своего периода.^[23] В неполной форме в главах 1–37 книги я описываю процессии и церемонии во время религиозных праздников (многих меньших, но особенно великих, таких как Воздвижение Креста, Рождество, Богоявление, Вербное воскресенье, Хорошая пятница, Пасха и Вознесение и праздники святых, в том числе Святой Димитрий, Святой Василий и т. д. часто растягиваются на многие дни), в то время как главы 38–83 описывают светские церемонии или обряды перехода, такие как коронации, свадьбы, рождения, похороны или празднование военных триумфов.^[24] К празднованию Богоявления в протоколе начинают упоминаться несколько Стихера и их эхо (гл. 3), и кто должен был их петь:

Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. «Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώπως. »Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ '· «Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. »Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α '· «υρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. »^[25]

Эти протоколы устанавливали правила для имперских переходов в определенные церкви Константинополя и обратно и обратно. Императорский дворец,^[26] с фиксированными станциями и правилами для ритуальных действий и приветствий от определенных участников (текст приветствий и тропари шествия или Kontakia, но также Heirmoi упомянуты), среди них также министры, члены сената, лидеры «синих» (Venetoi) и «зеленых» (Prasinoi) - колесниц на скачках на ипподроме. Они играли важную роль во время придворных церемоний.^[27] Следующие главы (84–95) взяты из руководства VI века, написанного Петр патриций. Они скорее описывают административные церемонии, такие как назначение определенных должностных лиц (гл.84,85), наложения определенных должностей (86), прием послов и провозглашение западного императора (87,88), прием персидских послов (89,90), анагоревсей некоторых императоров (91–96) , назначение сената Proedros (97). «Дворцовый орден» предписывал не только способ передвижения (символический или реальный), в том числе пешком, верхом, на лодке, но также и костюмы празднующих и тех, кто должен произносить определенные возгласы. Император часто играет роль Христа, и императорский дворец выбирается для религиозных ритуалов, так что церемониальная книга объединяет священное и мирское. Книга II кажется менее нормативной и, очевидно, не была составлена ​​из более старых источников, таких как книга I, в которой часто упоминаются устаревшие императорские должности и церемонии, а скорее описывает определенные церемонии, поскольку они отмечались во время определенных императорских приемов во время македонского возрождения.

Отцы-пустынники и городское монашество

Хлудов Псалтырь, 9 век (РУС-Мим Г-жа D.129, fol. 135) Река Вавилон как иллюстрация Пс. 137: 1–3

Чтобы полностью оценить функцию музыки в византийском богослужении, необходимо понять две концепции, и они были связаны с новой формой городского монашества, которое даже сформировало репрезентативные соборные обряды имперских эпох, в которых пришлось крестить многих. катехумены.

Первым, сохранившим хвалу греческих теологических и мистических спекуляций до распада империи, была вера в ангельский передача священного песнопения: предположение, что ранняя Церковь объединяла людей в молитве ангельских хоров. Частично оно было основано на еврейских основах христианского богослужения, но на особом восприятии св. Василий КесарийскийБожественная литургия. Иоанн Златоустс 397 года архиепископ Константинопольский сократил длинную формулировку божественной литургии Василия для местного соборного обряда.

Понятие ангельского песнопения, безусловно, старше, чем Апокалипсис учетная запись (Открытие 4: 8–11), для музыкальной функции ангелов, как задумано в Ветхий Завет ясно показано Исайя (6: 1–4) и Иезекииль (3:12). Наиболее значительный факт, изложенный в Исход 25, что образец земного поклонения Израилю был получен с неба. Этот намек увековечен в трудах ранних отцов церкви, таких как Климент Римский, Джастин Мученик, Игнатий Антиохийский, Афинагор Афинский, Иоанн Златоуст и Псевдо-Дионисий Ареопагит. Позже он получает признание в литургических трактатах Николая Кавасиласа и Симеона Салоникского.^[28]

Вторая, менее устойчивая концепция заключалась в Койнония или «причастие». Это было менее постоянным, потому что после четвертого века, когда это было проанализировано и интегрировано в богословскую систему, связь и «единство», которые объединяли духовенство и верующих в литургическом богослужении, были менее сильными. Однако это одна из ключевых идей для понимания ряда реальностей, которые мы теперь называем по-разному. Что касается музыкального исполнения, это понятие кинония может быть применено к примитивному использованию слова choros. Это относилось не к отдельной группе в собрании, на которую возложены музыкальные обязанности, а ко всему собранию в целом. Святой Игнатий писал церкви в Эфесе следующим образом:

Вы должны каждый из вас присоединиться к хору, чтобы, будучи гармоничными и согласованными и в унисон принимая ключевую ноту Бога, вы могли петь одним голосом через Иисуса Христа Отцу, чтобы Он мог слышать вас и через ваши добрые дела осознайте, что вы являетесь частями Его Сына.

Отличительной чертой литургической церемонии было активное участие людей в ее исполнении, особенно в чтении или пении гимнов, ответов и псалмов. Термины choros, koinonia и ekklesia использовались как синонимы в ранневизантийской церкви. В Псалмы 149 и 150, Септуагинта перевел иврит слово махол (танец) греческим словом хоро Греческий: χορός. В результате ранняя церковь заимствовала это слово из классической античности как обозначение собрания, во время богослужения и в песнях как на небе, так и на земле.

Что касается практики чтения псалмов, то о чтении собранием образованных певцов уже свидетельствует солистическое чтение сокращенных псалмов к концу IV века. Позже это называлось прокимен. Следовательно, была ранняя практика простой псалмодий, который использовался для чтения песнопений и псалтири, и обычно византийские псалтыри содержат 15 песнопений в приложении, но сама простая псалмодия не была записана до 13 века, в диалогах или пападикай трактаты, предшествующие книжным стихирам.^[29] Более поздние книги, такие как Akolouthiai и немного псалтика, также содержат разработанный псалмодий, когда протопсалты читают только один или два псалма. Между читаемыми псалмами и песнопениями читались тропари по одному и тому же более или менее разработанному псалму. Этот контекст связывает жанры антифонных песнопений, в том числе антифонные (своего рода вступления), трехсторонний и его заменители, прокимен, аллелуйарион, позже херувикон и его заменители, койноникон циклы, как они были созданы в 9 веке. В большинстве случаев они были просто тропари и их повторы или отрывки давались антифононом, независимо от того, пел он он или нет, три его части псалмодического чтения были разделены тропарём.

Чтение библейских од

Хлудов Псалтырь, начало песнопений

Модным во всех соборных обрядах Средиземноморья был новый акцент на псалтыре. В более старых церемониях до того, как христианство стало религией империй, гораздо более важным было чтение библейских од (в основном взятых из Ветхого Завета). Они не исчезли в некоторых соборных обрядах, таких как миланский и константинопольский.

Однако вскоре тенденция клерикализации начала проявляться в лингвистическом использовании, особенно после Совет Лаодикии, пятнадцатый Canon разрешено только канонический псалтай, "chanters:", петь на богослужениях. Слово choros стало обозначать особую священническую функцию в литургии - точно так же, как с архитектурной точки зрения, хор стал заповедной зоной рядом со святилищем, а choros в конечном итоге стал эквивалентом слова kleros (кафедры двух или даже пяти хоров) ).

Девять песнопений или од согласно псалтырю были:

• (1) Песня моря (Исход 15: 1–19);
• (2) Песня Моисея (Второзаконие 32: 1–43);
• (3) - (6) Молитвы Ханна, Аввакум, Исайя, Иона (3 Царств [1 Царств] 2: 1–10; Аввакум 3: 1–19; Исаия 26: 9–20; Иона 2: 3–10);
• (7) – (8) Молитва Азарии и Песнь трех святых детей (Апок. Даниила 3: 26–56 и 3: 57–88);
• (9) Магнификат и Бенедикт (Луки 1: 46–55 и 68–79).

а в Константинополе они были объединены парами вопреки этому каноническому порядку:^[30]

• Пс. 17 с тропариями Ἀλληλούϊα и Μνήσθητί μου, κύριε.
• (1) с тропарием Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
• (2) с тропарием Δόξα σοι, ὁ θεός. (Второзаконие 32: 1–14) Φύλαξόν με, κύριε. (Втор. 32: 15–21) Δίκαιος εἶ, κύριε, (Втор. 32: 22–38) Δόξα σοι, δόξα σοι. (Второзаконие 32: 39–43) Εἰσάκουσόν μου, κύριε. (3)
• (4) и (6) с тропарием Οἰκτείρησόν με, κύριε.
• (3) и (9a) с тропарием Ἐλέησόν με, κύριε.
• (5) и Маннаса (апокр. 2 Пар. 33) с тропарием Ἰλάσθητί μοι, κύριε.
• (7) в котором есть рефрен.

Тропарь

Общий термин для короткого гимна из одной строфы или одной из ряда строф - тропарь. Как припев, вставляемый между стихами псалма, он имел ту же функцию, что и антифон в западном равнине. Самым простым тропарием, вероятно, был «аллелоуия», и он был похож на тропариев, таких как трехсторонний или херувикон или Койноника многие тропари стали самостоятельным жанром песнопений.

Чтение Псалом 85 κλῖνον, κύριε, τὸ οὖς σου καὶ ἐπάκουσόν μου «в понедельник вечером» (τῇ β᾽ ἑσπερ) в эхо плагиос девтерос с предшествующим тропарием καὶ ἐπάκουσόν μου · δόξα σοι, ὁ Θεός в литургической рукописи около 1400 г. (GR-An РС. 2061, fol. 4р)

Известный пример, существование которого засвидетельствовано еще в 4 веке, - это Пасха Вечерня гимн, Фос Иларон («О сияющий свет»). Возможно, самый ранний набор тропарей известного автора - это тропари монах Auxentios (первая половина V века), что засвидетельствовано в его биографии, но не сохранилось ни в одном более позднем византийском ордене. Другой, О Моногенес Йиос («Единородный Сын»), приписываемый императору Юстиниан I (527–565), следовали славословию второго антифонона в начале Божественная литургия.

Романос Мелодист, кондак и собор Святой Софии

Значок с изображением Романос Мелодист (ок. 490–556) с роллом кондак

Древний Амбон за пределами Святой Софии

Развитие крупномасштабных гимнографических форм начинается в V веке с возвышением кондак, длинная и тщательно продуманная метрическая проповедь, предположительно сирийского происхождения, которая находит свое высшее значение в сочинении св. Романос Мелодист (6 век). Этот драматический проповедь который мог охватывать различные темы, богословские и агиографические, а также имперскую пропаганду, состоит от 20 до 30 строф (ойкои "дома") и исполнялся в довольно простом стиле с упором на понимание последних текстов.^[31] Самые ранние нотные версии на славянском языке Кондакара (12 век) и греческий контакария-псалтика (13 век), однако, выполнены в более сложном стиле (также идиомела) и, вероятно, пели с девятого века, когда Kontakia были сведены к prooimion (вступительный стих) и первый ойкос (строфа).^[32] Собственное чтение Романом всех многочисленных ойкои должно быть намного проще, но самый интересный вопрос жанра - это различные функции, которые Kontakia когда-то было. Оригинальные мелодии Романа не были переданы нотными источниками, относящимися к VI веку, самый ранний нотный источник - Типографский устав, написанный около 1100 года. Его жестикулярная нотация отличалась от средневизантийской нотации, используемой в итальянской и афонской Контакарии XIII века, где жесты (cheironomiai) объединились как «великие знаки». В период псалтизма (14-15 века) интерес к калофонической обработке был сосредоточен на одном конкретном кондаке, который все еще прославился: Акафист гимн. Исключением было Джон Кладас который также внес свой вклад в калофонические настройки других контаков репертуара.

Некоторые из них имели четкое литургическое назначение, другие - нет, так что их можно понять только на фоне более поздней книги церемоний. Некоторые творения Романа можно даже рассматривать как политическую пропаганду в связи с новой и очень быстрой реконструкцией знаменитого Собор Святой Софии к Исидор Милетский и Анфемий из Тралл. Четверть Константинополя была сожжена во время гражданская война. Юстиниан приказал устроить резню в ипподром, потому что его имперские противники, которые были связаны с прежней династией, были организованы как команда колесниц.^[33] Таким образом, у него было место для создания огромного парка с новым собором в нем, который был больше, чем любая церковь, построенная до этого как Собор Святой Софии. Ему нужна была своего рода массовая пропаганда, чтобы оправдать имперское насилие над обществом. В кондаке «О землетрясениях и пожарах» (H.54) Романос интерпретировал бунт в Нике как божественное наказание, которое последовало за 532 годами ранее, включая землетрясения (526–529) и голод (530):^[34]

По словам Йоханнеса Кодера, кондак впервые был отмечен во время Великого поста в 537 году, примерно за десять месяцев до официального открытия 27 декабря нового построенного собора Святой Софии.

Константинопольский Собор Святой Софии с элементами, добавленными позже к переходу для стабилизации конструкции купола

Изменения в архитектуре и литургии и введение херувикона.

Иконочный экран в константинопольском стиле, реконструированный для SS. Церковь Сорока мучеников в Велико Тырново (Болгария)

Во второй половине шестого века произошли изменения в Византийская сакральная архитектура, потому что жертвенник, использованный для приготовления евхаристия был удален из Bema. Его поместили в отдельную комнату под названием "протез"(πρόθεσις). Разделение протеза, при котором хлеб освящался во время отдельной службы, называемой проскомид, потребовал шествия даров в начале второй евхаристической части божественная литургия. Тропарь «Οἱ τὰ χερουβεὶμ», который пел во время шествия, часто приписывался императору. Джастин II, но изменения в сакральной архитектуре определенно восходят к его времени археологами.^[35] Касательно Собор Святой Софии, построенный ранее, процессия явно проходила внутри церкви.^[36] Похоже, что херувикон был прообразом западного песенного жанра предложение.^[37]

С этим изменением пришла также драматургия трех дверей на экране хора перед Bema (святилище). Они были закрыты и открыты во время церемонии.^[38] Позже за пределами Константинополя эти мраморные хоры или иконописные ширмы были заменены на иконостасис. Антонин, русский монах и паломник Новгород, описал процессию хоров во время Ортроса и божественную литургию, когда он посетил Константинополь в декабре 1200 года:

Когда они поют хвалу в соборе Святой Софии, они сначала поют в притворе перед царскими вратами; затем они входят, чтобы петь посреди церкви; тогда врата рая открываются, и они поют в третий раз перед алтарем. По воскресеньям и праздникам Патриарх ассистирует на хвалах и на литургии; в это время он благословляет певцов из галереи, и, перестав петь, они провозглашают полихронию; затем они снова начинают петь так же гармонично и сладко, как ангелы, и поют так до литургии. После похвалы они снимают облачения и выходят получать благословение Патриарха; затем предварительные уроки читаются на амвоне; по их окончании начинается литургия, и в конце службы первосвященник произносит так называемую молитву амвона в святилище, а второй священник читает в церкви за амвоном; когда они закончили молитву, оба благословляют людей. Так же произносится вечерня, начиная с раннего часа.^[39]

Фрагмент папируса тропологиона VI века, найденный в Египте, отмеченный красным, является модальной подписью и некоторыми ранними экфонетическими признаками следующих Богородица («еще один»), состоящий из Мелос из эхо плагиос девтерос (D-Bk С. 21319)

Монашеские реформы в Константинополе и Иерусалиме

К концу седьмого века с реформа 692 г., кондак, жанр Романоса затмил определенный монашеский тип гомилетический гимн каноник и свою выдающуюся роль он играл в соборе Иерусалимского Патриархата. По сути, канон, известный с 8 века, представляет собой гимнодический комплекс, состоящий из девяти од, которые изначально были связаны, по крайней мере, по содержанию с девятью библейскими стихами. песни и к которым они были связаны посредством соответствующей поэтической аллюзии или текстовой цитаты (см. раздел о библейских одах). Из-за традиции чтения песнопений реформаторы монастырей в Константинополе, Иерусалиме и на горе Синай разработали новый гомилетический жанр, стихи которого в сложном однометре были составлены по мелодической модели: Heirmos.^[40]

В течение 7-го века каноны Иерусалимского Патриархата по-прежнему состояли из двух или трех од в течение годичного цикла и часто сочетали разные эхо. Обычная сегодня форма девяти или восьми од была введена композиторами в школе Андрея Критского в Мар Саба. Девять оды из канон были непохожи по своему метруму. Следовательно, целая Heirmos состоит из девяти независимых мелодий (восемь, потому что вторая ода часто опускался за пределами Великого поста), которые музыкально объединены одними и теми же отголосками и его мелодиями, а иногда даже текстуально ссылками на общую тему литургического события, особенно в акростиха составленный над данным Heirmos, но посвященный определенному дню менайон. До 11 века общей книгой гимнов был тропологион, и в нем не было другой нотной записи, кроме модальной подписи, и в нем сочетались разные жанры гимнов, такие как тропарь, Стихерон, и каноник.

Самый ранний тропологион был составлен еще Северус Антиохийский, Павел Эдесский и Иоанн Псалтырь в Антиохийском Патриархате между 512 и 518 годами. тропологион сохранился только в сирийском переводе и отредактирован Иаков Эдесский.^[41] Тропологион продолжил Софроний, Патриарх Иерусалимский, но особенно современник Андрея Критского Герман I, Патриарх Константинопольский который представлял как одаренный гимнограф не только собственную школу, но он также очень хотел реализовать цель этой реформы с 705 года, хотя ее авторитет был поставлен под сомнение антагонистами-иконоборцами и установлен только в 787 году. После реформы октоиха Совета квинсекста в 692 году монахи в Мар-Сабе продолжили проект гимна под руководством Андрея, особенно его наиболее одаренные последователи. Иоанн Дамаскин и Косма Иерусалимская. Эти различные слои агиополитического тропологии с V века в основном сохранились в тропологии грузинского типа под названием «Иадгари», самые старые копии которой могут быть датированы IX веком.^[42]

Сегодня вторая ода обычно опускается (в то время как великий канон, приписываемый Иоанну Дамаскину, включает ее), но средневековая ирмология скорее свидетельствует об обычае, что чрезвычайно строгий дух последней молитвы Моисея особенно читался во время Великого поста, когда число оды ограничивались тремя одами (триодион), особенно патриарх Герман I внес много собственных сочинений для второй песни. По словам Александры Никифоровой, только два из 64 канонов, составленных Германом I, присутствуют в текущих печатных изданиях, но рукописи передали его гимнографическое наследие.^[43]

Монашеская реформа студитов и их нотные сборники песнопений

Эхо девтерос часть с настройками первой оды (OdO) греческого Heirmologion с обозначением Coislin как палимпсест по страницам бывшего tropologion (ET-MSsc РС. Gr. 929, сл. 17в-18р)

Во время реформ IX века Монастырь Студиос, реформаторы отдавали предпочтение композиторам и традициям агиополитизма в своих новых нотных сборниках песнопений. наследственность и стихерарий, но они также добавили существенные части в тропологию и реорганизовали цикл подвижных и неподвижных праздников (особенно Великий пост, триодион, и его библейские уроки).^[44] Об этой тенденции свидетельствует трополог 9-го века Свято-Екатерининский монастырь в котором преобладают вклады Иерусалима.^[45] Праздничные стихиры, сопровождающие фиксированные псалмы в начале и в конце Гесперинос и псалмопевец Ортрос (айнои) в утреннем офисе, существуют для всех особых дней года, воскресенья и будни Пост, а для повторяющегося цикла продолжительностью восемь недель в порядке режимов, начиная с Пасха. Их мелодии изначально сохранились в тропологион. В течение 10 века в монастыре Студиос были созданы две новые нотные книги песнопений, которые должны были заменить тропологион:

1. то стихерарий, состоящий из идиомелы в менайон (неподвижный цикл с сентября по август), триодион и пентекостарион (подвижный цикл вокруг Страстной недели) и краткая версия Octoechos (гимны воскресного цикла, начинающиеся с вечера субботы), которые иногда содержали ограниченное количество образцов тропарей (просомоя). Довольно объемный том, называемый «великое октоэхо» или «параклетик» с недельным циклом, впервые появился в середине десятого века как самостоятельная книга.^[46]
2. то наследственность, который состоял из восьми частей для восьми эхов, и далее либо по канонам в литургическом порядке (КаО), либо по девяти одам канона как подразделение на 9 частей (ОдО).

Эти книги были снабжены не только нотами, в отношении прежних тропология они также были значительно более проработаны и разнообразны как собрание различных местных традиций. На практике это означало, что для исполнения во время богослужений была выбрана лишь небольшая часть репертуара.^[47] Тем не менее форма тропологион использовался до XII века, и многие более поздние книги, в которых объединились октоихос, стихерарий и ирмологион, скорее произошли от него (особенно обычно незамеченный славянский осмогласник который часто делили на две части, называемые «петтогласниками», одна для кириоев, другая для плагиоев эхо).

Минеи с двумя кафизма (эхо тритоса и тетартос) посвященный Святая Евдокия (1 марта) и sticheron prosomoion χαῖροις ἡ νοητῇ χελιδῶν в echos plagios protos, которое нужно петь вместе с мелосом автомагистраль χαῖροις ἀσκητικῶν. Писец стер книгу Τροπολόγιον σῦν Θεῷ τῶν μηνῶν δυῶν μαρτίου καὶ ἀπριλλίου (ET-MSsc РС. Gr. 607, сл. 2в-3р)

Старый обычай может быть изучен на основе тропологиона IX века ΜΓ 56 + 5 с Синая, который все еще был организован согласно старому тропологию, начиная с цикла Рождества и Богоявления (не с 1 сентября) и без какого-либо разделения подвижных цикл.^[48] Новый студитский или постстудитский обычай, установленный реформаторами, заключался в том, что каждая ода состоит из начального тропаря, heirmos, за которым следуют три, четыре или более тропарей из мениона, которые являются точными метрическими репродукциями heirmos (акростиков). тем самым позволяя одной и той же музыке одинаково хорошо подходить ко всем тропариям. Сочетание константинопольских и палестинских обычаев также следует понимать на основе политической истории.^[49]

Феодора и монастырь Студиос в Менологий Василия II, подсветка для синаксарион о нем (И-Рват Треска. НДС. гр. 1613, п. 175)

Особенно первое поколение вокруг Теодор Студитес и Иосиф Исповедник, а второй вокруг Иосифа-гимнографа пострадал от первого и второго кризис иконоборчества. Община вокруг Феодора могла возродить монашескую жизнь в заброшенном монастыре Студиос, но ему приходилось часто покидать Константинополь, чтобы избежать политических преследований. В течение этого периода Иерусалимский и Александрийский Патриархаты (особенно Синайский) оставались центрами гимнографической реформы. Что касается древневизантийской записи, то можно четко выделить Константинополь и территорию между Иерусалимом и Синаем. Самые ранние обозначения, используемые для книг стихерарий и была тета-нотацией, но вскоре была заменена палимпсестами с более подробными формами между Койслином (Палестина) и Шартрской нотацией (Константинополь).^[50] Хотя было верно, что студиты в Константинополе установили новый смешанный обряд, его обычаи оставались отличными от обычаев других патриархатов, которые находились за пределами Империи.

С другой стороны, Константинополь, а также другие части Империи, такие как Италия, поощряли также привилегированных женщин основывать женские монашеские общины и определенные игумений также внес свой вклад в реформу гимнографии.^[51] Основной репертуар вновь созданных циклов недвижимое менайон, подвижный триодион и пентекостарион и недельный цикл параклетик Цикл Ортроса из одиннадцати стихиров heothina и их уроки являются результатом редакции тропологиона, который начался с поколения Феодора Студита и закончился во время Македонского Возрождения при императорах. Лев VI (ему традиционно приписывают stichera heothina) и Константин VII (ему приписывают exaposteilaria anastasima).

Циклическая организация лекционариев

Еще одним проектом реформы студитов была организация циклов чтения Нового Завета (Послания, Евангелия), особенно его гимнов в период Римской империи. триодион (между предпостным воскресным обедом под названием «Апокрео» и Страстной неделей).^[52] Старые лекционарии часто дополнялись добавлением экфонетическая запись и отметок для чтения, которые указывают читателям, с чего начать (ἀρχή) и закончить (τέλος) в определенный день.^[53] Студиты также создали типикон- монастырский, который регулировал кенобитскую жизнь Монастырь Студиос и предоставил свою автономию в знак сопротивления императорам-иконоборцам, но у них также была амбициозная литургическая программа. Они импортировали агиополитские обычаи (Иерусалима), такие как Великая Вечерня, особенно для подвижного цикла между Великим Постом и Всех Святых (триодион и пентекостарион), включая воскресенье Православия, которое праздновало победу над иконоборчеством в первое воскресенье Великого поста.^[54]

Первый из трех пророческих уроков ἐλάλησεν κύριος πρὸς Μωυσῆν ἐνώπιος ἐνωπίῳ с экфонетической записью красными чернилами (ἑσπ «вечер» с «уроком из Исхода»: Исх. 33: 11–23) на вечерне Страстной пятницы, которой предшествует Δκρον Δκρον Δκρον Δκρον Δκρον , τοὺς ἀδικοῦντάς με (Пс. 34: 1) в отголосках прото, написанных в Пророчестве 10-го века (ET-MSsc РС. Gr. 8, ф.223р). Предыдущий второй prokeimenon Σοῦ, κύριε, φύλαξον с двойной версией (stichos Ps. 11: 2) Σῶσον με, κύριε в echos plagios protos завершает Ортрос. Это пророчество стало очень известным благодаря списку экфонетических неймов на листе 303.

В отличие от нынешнего православного обычая, чтение Ветхого Завета было особенно важным во время Ортроса и Гесперина в Константинополе с V века, в то время как во время божественной литургии никого не было.^[55] Великая вечерня по студийскому и постстудитскому обычаю (предназначенная только для нескольких праздников, таких как Православное воскресенье) была довольно амбициозной. Вечерний псалом 140 (kekragarion) основан на простом псалмодии, но за ним последовала витиеватая кода солиста (monophonaris). Мелизматический прокимен он спел с амвона, за ним последовали три антифона (Пс 114–116) в исполнении хора, третий использовал трехсторонний или обычное противопоставление трисвящению в качестве припева, и чтение Ветхого Завета завершило прокимен.^[56]

Трактат Hagiopolites

Самое раннее руководство по пению в самом начале претендует на то, что его автором был Иоанн Дамаскин. Его первое издание было основано на более или менее полной версии из рукописи XIV века,^[57] но трактат, вероятно, был создан столетиями раньше как часть реформаторской редакции тропологии к концу 8-го века, после Ирэнс Совет Никаи подтвердил реформу octoechos 692 г. в 787 г. Это хорошо согласуется с более поздним акцентом на палестинских авторов в новой песенной книге heirmologion.

Что касается октоэхов, то система Hagiopolitan характеризуется как система из восьми диатонических эхо с двумя дополнительными фторами (ненано и нана), которые использовались Иоанн Дамаскин и Косма, но не Иосиф Исповедник кто явно предпочитал диатоническую мелодию плагиос девтерос и плагиос тетартос.^[58]

Также упоминается альтернативная система Асма (соборный обряд назывался ἀκολουθία ᾀσματική), состоящий из 4 kyrioi echoi, 4 плагиои, 4 месой, и 4 фтора. Похоже, что до того времени, когда были написаны Hagiopolites, реформа Octoechos не работала для соборного обряда, потому что певцы при дворе и в Патриархате по-прежнему использовали тональную систему из 16 эхов, которая, очевидно, была частью особого обозначения их книг: асматикон и кондакарион или псалтикон.

Но ни одна Константинопольская книга песнопений IX века, ни вводный трактат, объясняющий вышеупомянутую систему Асмы, не сохранились. Только рукопись Кастории 14-го века свидетельствует о хирономических знаках, использованных в этих книгах, которые транскрибируются в более длинные мелодические фразы с помощью нотации современного стихерария, нотации среднего византийского круга.

Пасха койноникон σμα χριστοῦ μεταλάβετε в эхо плагиос протос со старыми хейрономиями (ручными знаками) или обозначениями Asmatikon и их транскрипцией в византийские круглые обозначения в рукописи XIV века (ГР-КА Г-жа 8, л. 36v)

Преобразование кондака

Прежний жанр и слава кондака Романа не были оставлены реформаторами, даже современные поэты в монашеском контексте продолжали сочинять новую литургическую кондакию (в основном для менеона), она, вероятно, сохранила модальность, отличную от гимнографии святого октоиха стихирария и стихотворения. наследственность.

Но сохранилось лишь ограниченное количество мелодий или kontakion mele. Некоторые из них редко использовались для создания новой кондаки, другие, ставшие образцом для восьми просомой, называемых «kontakia anastasima» согласно октоэхо, часто использовались. Кондак ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ на праздник Воздвижения Креста (14 сентября) не был выбран для просомойон кондака анастасимона в тех же отголосках, на самом деле это был кондак ἐπεφάνης σήμερον для Богоявления (6 января). Но, тем не менее, он представлял собой второй важный мелос эхо тетартос который часто выбирался для создания новых kontakia, либо для prooimion (введение) или для ойкои (строфы кондака, называемые «домами»). Обычно эти модели рубрились не как «автомелы», а как идиомела Это означает, что модальная структура кондака была более сложной, как идиомелон стихир, изменяющийся посредством различных эхо.

Этот новый монашеский тип kontakarion можно найти в коллекции монастыря Святой Екатерины на полуострове Синай (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927), и в его контактах было только уменьшенное количество ойкои. Самый ранний кондакарион (ET-MSsc РС. Gr. 925), датируемые 10 веком, может служить примером. Рукопись была стерта Κονδακάριον σῦν Θεῷ писцом, остальное нелегко расшифровать, так как первая страница подвергалась всевозможным истиранию, но очевидно, что эта книга представляет собой собрание коротких кондакий, организованных в соответствии с новым циклом менеона. как стихирарий, начиная с 1 сентября и праздника Симеон Столпник. Он не имеет обозначений, вместо этого указана дата, а за жанром κονδάκιον следует посвященный Святой и начаток модельного кондака (в данном случае даже с указанием его отголосков модальной подписью).

На оборотной стороне листа 2 показан кондак ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας, который был составлен на основе текста, использованного для кондака для креста экзальтации ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. За словом следуют три строфы, называемые oikoi, но все они разделяют с prooimion один и тот же рефрен, называемый «ephymnion» (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις, который завершает каждую ойкос.^[59] Но модель для этих ойкоев была взята не из того же кондака, а из другого кондака для Феофании, чей первый ойкос имел инципит τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

Kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας для Святой Антимус (μηνὶ τῷ αὐτῷ · Γ᾽ · «в том же месяце 3-е»: 3 сентября) исполняется на мелодию идиомелон ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ (prooimion) и с мелодией oikos τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν (oikoi) в echos tetartos (ET-MSsc РС. Gr. 925, ф. 2в)

Славянский прием

В Балканы в конце 9 века

Славянский прием имеет решающее значение для понимания того, как кондак изменился под влиянием студитов. В течение 9 и 10 веков на севере были созданы новые империи, в которых доминировали славянские народы - Великая Моравия и Киевская Русь (федерация восточнославянских племен, управляемая Варяги между Черным морем и Скандинавией). Византийцы планировали активно участвовать в христианизации этих новых славянских держав, но эти намерения провалились. Хорошо зарекомендовавшие себя и недавно христианизированный (864) Болгарская империя создал два новых литературных центра в Преслав и Охрид. Эти империи требовали государственной религии, правовых кодексов, перевода канонических писаний, а также перевода межрегиональной литургии, как это было сделано Монастырь Студиос, Мар Саба и Свято-Екатерининский монастырь. Славянский прием подтвердил эту новую тенденцию, но также продемонстрировал детальный интерес к соборному обряду Собор Святой Софии и до-студитская организация тропологиона. Таким образом, эти рукописи являются не только самыми ранними литературными свидетельствами славянских языков, которые предлагают транскрипцию местных вариантов славянских языков, но также и самыми ранними источниками обряда Константинопольского собора с нотной записью, хотя и транскрибированы в собственную запись, просто основанный на однотонной системе и на современном слое нотации XI века, грубо диастематической древневизантийской нотации.

Литературные школы первой болгарской империи

Страница лекционария апракоса, известного как Codex Assemanius (И-Рват Треска. НДС. славянин. 3, ф.123в)

К сожалению, славянский тропологий не написан на Глаголица к Кирилл и Мефодий выжил. Это отсутствие доказательств не доказывает, что его не существовало, поскольку определенные конфликты с бенедиктинцами и другими славянскими миссионерами в Великая Моравия и Паннония очевидно были о православном обряде, переведенном на старославянский язык и практиковавшемся уже Мефодием и Климент Охридский.^[60] Сохранилось лишь несколько источников ранней глаголицы. В Киевский Миссал доказывает влияние Западной Римской империи в старославянской литургии на некоторых территориях Хорватии. Более поздний лекционер Нового Завета XI века, известный как Кодекс Ассеманий был создан Охридская литературная школа. Евхологион (ET-MSsc РС. Славянин. 37) был частично составлен для Великой Моравии Кириллом, Климентом, Наум и Константин Преславский. Вероятно, это было скопировано в Преслав примерно в то же время.^[61] В апракос lectionary доказывает, что типикон Stoudites соблюдался в отношении организации циклов чтения. Это объясняет, почему Светлана Куюмджиева предположила, что «церковный порядок», упомянутый в житии Мефодия, означал смешанный константинопольский саббайтский обряд, установленный студитами. Но более позднее открытие того же автора указывало на другое направление.^[62] В недавней публикации она выбрала «Книгу Ильи» (РУС-МДА Фонд 381, г-жа 131) как самый ранний образец старославянского тропологиона (около 1100 г.), в нем есть композиции Кирилл Иерусалимский и примерно на 50% согласен с самым ранним тропологионом Синая (ET-MSsc Ms. NE / MΓ 56 + 5), и он также организован как менаион (начиная с сентября, как Stoudites), но все же включает подвижный цикл. Следовательно, его организация все еще близка к тропологии, и в нем есть композиции, приписываемые не только Косме и Иоанну, но и Стефан Сабаит, Феофан Заклейменный, грузинский писец и гимнограф Василий в Мар-Сабе и Иосиф гимнограф. Далее на некоторых страницах были добавлены нотные записи, которые раскрывают обмен между славянскими литературными школами и писцами Синая или Мар-Сабы:

• тета («θ» для «темы», которая указывает на мелодическую фигуру над определенными слогами текста) или фита обозначение использовалось для обозначения мелодической структуры идиомелона / самогласена в глас 2 "Na Iordanstei rec" (Богоявление, ф.109r). Он также использовался на других страницах (канон для гипапанте, фф.118в-199р и 123р),
• две формы знаменной записи, более ранняя с точками справа от некоторых знаков (канон "Образ древле Моизи" в глас 8 для Креста 14 сентября, сл. 8r-9r), и более развитая форма, которая была очевидно нужен для нового перевода текста ("другой" avtomelon / samopodoben, ино, glas 6 "Одесную спасу" для Святая Кристина Тирская, 24 июля, ф.143р).^[63]

Тета и знаменная нотация на страницах Октоича XI века Киевской Руси (РУС-МДА Фонд 381 г-жа 131)

Минея служебная со страницей на 12 мая, праздник святых отцов Епифаний и Germanus (РУС-Мим РС. Грех. 166, ф.57р)

Софийский собор из Великий Новгород (11 век)

Позже Куюмджиева указала на южнославянское происхождение (также на основании лингвистических аргументов с 2015 г.), хотя праздники местных святых отмечаются в тот же день, что и Кристина. Борис и Глеб, был добавлен. Если его восприятие тропологии до Студита имело южнославянское происхождение, есть свидетельства того, что эта рукопись была скопирована и адаптирована для использования на северных славянских территориях. Адаптация к менеону русов скорее доказывает, что нотация использовалась только в нескольких частях, где новый перевод определенного текста требовал новой мелодической композиции, которая больше не входила в существующую систему мелодий, установленную студитами и их последователи. Но есть совпадение между ранним фрагментом из берлинской коллекции, где за рубрикой ἀλλὸ следует модальная подпись, и некоторыми ранними неймами, тогда как проработанная заменная используется для новой стихиры (ино), посвященной святой Кристине.

Недавние систематические издания нотной записи XII века (например, РУС-Мим РС. Грех. 162 всего около 300 листов за месяц декабрь), которые включали не только самогласни (идиомела), даже подобни (просомоя) и акростиха с обозначениями (в то время как кондаки остались без обозначений), показали, что философия литературных школ Охрида и Преслава только в исключительных случаях требовал использования обозначений.^[64] Причина в том, что их перевод греческой гимнографии был не очень дословным, но часто довольно далеким от содержания оригинальных текстов, главной заботой этой школы было перекомпоновка или тропирование данной системы мелодий (с их моделями, известными как автомела и heirmoi), который остался нетронутым. Новгородский проект повторного перевода XII века пытался приблизиться к смыслу текстов, и нотации были необходимы для контроля изменений в системе мелодий.

Знаменная запись в стихираре и ирмологе

Что касается славянского обряда, отмечаемого в различных частях Киевской Руси, то здесь был интерес не только к организации монашеского пения и тропологион и октоич или же осмогласник который включал пение Ирмолог, подобни (просомоя) и их модели (самоподобные), но и самогласные (идиомела) как в случае с книгой Ильи.

С XII века существуют также славянские стихирары, которые включали не только самогласные, но и подобни, снабженные знаменная обозначение. Сравнение самого первого samoglasen наста въходъ лѣтоу («Вход в годовой цикл») в glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1^[65]) минеи показывает, что знаменная версия намного ближе к фита (тета), так как буква «θ =» соответствует другим знакам в Coislin и синтетическому способу записи группы кратем в средневизантийской записи. Очевидно, это была разработка более простой версии, написанной на Койслине:

Самогласен наста въходъ in glas 1 (SAV 1) в трех стихирах: знаменная нотация (РУС-МДА фонд 381 г-жа 152, f.1v), обозначения Койслина (ET-MSsc РС. Gr. 1217, ф. 2r) и средневизантийской записи (DK-Kk РС. NkS 4960, ф.1р)

Средневизантийская версия позволяет распознавать точные шаги (интервалы) между неймами. Здесь они описаны в соответствии с Пападик практика сольфеджио, называемая «параллаж» (παραλλαγή), основанная на эхеме: для восходящих шагов всегда kyrioi echoi указаны, для нисходящих ступеней всегда эхемы Plagioi Echoi. Если звуковые шаги неймов распознавались в соответствии с этим методом, полученная сольфеджио называлась «метрофония». Шаг между первыми neumes вначале проходил через protos pentachord между kyrios (a) и plagios phthongos (D): a — Da — a — G — a — G — FGa — a — EF — G — a — acbabcba. Версия Коислина, кажется, заканчивается (ἐνιαυτοῦ) так: EF — G — a — Gba (клазма указывает, что следующий колон продолжается сразу в музыке). В знаменной нотации сочетание dyo apostrophoi (два заптие) и oxeia (strela) в начале (наста) называется «стрела громная» и, очевидно, образована от комбинации «apeso exo» в обозначениях Койслина. Согласно обычаям древневизантийской нотации, «apeso exo» еще не было написано с помощью «духов», называемых «chamile» и «hypsile», которые позже определяли как pnevmata интервал пятой части (четыре шага). Как обычно, старославянский перевод текста содержит меньше слогов, чем греческий стих. В неймах показана только основная структура, которая была запомнена как метрофония с использованием параллель, не Мелос спектакля. В Мелос зависели от различных методов пения идиомелона либо вместе с хором, либо с просьбой солиста создать довольно индивидуальную версию (смена солиста и хора была, по крайней мере, обычным явлением в период XIV века, когда средневизантийский стихерарий в этом пример был создан). Но сравнение ясно показывает потенциал (δύναμις) довольно сложного жанрового идиомелона.

Киевская Русь и самые ранние рукописи соборного обряда

Предыстория интереса Антонина к празднованиям в Святой Софии Константинопольского, как они были задокументированы его описанием церемонии Рождества и Богоявления в 1200 году,^[66] были дипломатические обмены между Новгородом и Константинополем.

Прием соборного обряда

в Первичная летопись (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ "сказка прошедших лет") сообщается, как наследие русов было воспринято в Константинополе и как они рассказывали о своем опыте в присутствии Владимир Великий в 987 г., до того, как великий князь Владимир принял решение о христианизации Киевской Руси (Лаврентьевский кодекс написано на Нижний Новгород в 1377 г.):

Карта Великого княжества Киевского, 1139 г., где северо-восточные территории определены как Трансфоррестские колонии (Залесье). Иоахим Лелевель

На следующий день византийский император послал патриарху сообщение, чтобы сообщить ему, что прибыла русская делегация для изучения греческой веры, и приказал ему подготовить церковь Святой Софии и духовенство, а также облачиться в свои священнические одежды. так, чтобы русские могли узреть славу Бога греков. Когда патриарх получил эти приказы, он приказал духовенству собраться, и они выполнили обычные обряды. Они курили благовония, а хоры пели гимны. Император проводил русских в храм и разместил их на большом пространстве, обратив их внимание на красоту здания, песнопения, чины протоиерея и служение диаконов, а он объяснил им богослужение. его Бога. Русские были поражены и в своем удивлении восхваляли греческий обряд. Тогда императоры Василий и Константин пригласили послов к себе и сказали: «Отправляйтесь в свою родную страну», и отпустили их ценными подарками и большой честью. Таким образом они вернулись в свою страну, и князь созвал своих вассалов и старейшин. Затем Владимир объявил о возвращении посланных послов и предложил заслушать их отчет. Таким образом, он приказал им выступить перед его вассалами. Посланники сообщили: «Когда мы путешествовали среди булгар, мы видели, как они поклоняются в своем храме, называемом мечетью, а они стоят без пояса. Болгар кланяется, садится, смотрит туда-сюда, как одержимый, и счастья нет. среди них, но вместо этого только печаль и ужасная вонь. Их религия нехороша. Затем мы пошли к немцам и увидели, как они проводят много церемоний в своих храмах; но мы не увидели там славы. Затем мы отправились в Грецию, и греки привели нас к зданиям, где они поклоняются своему Богу, и мы не знали, находимся мы на небе или на земле. Ибо на земле нет такого великолепия или такой красоты, и мы не знаем, как это описать. Мы знайте только, что Бог живет там среди людей, и их служение справедливее, чем обряды других народов. Ибо мы не можем забыть эту красоту. Каждый человек, вкусив что-нибудь сладкое, впоследствии не желает принимать горькое, и поэтому мы не можем задержитесь здесь подольше.^[67]

Очевидно, был также интерес к репрезентативному аспекту этих церемоний в Константинопольском соборе Святой Софии. Сегодня это все еще задокументировано семью славянскими кондакарами:^[68]

1. Типографский Устав: Москва, Государственная Третьяковская Галерея, Г-жа К-5349 (около 1100)^[69]
2. Два фрагмента кондакара (один кондак с обозначениями): Москва, Российская Государственная Библиотека (RGB), Фонд 205 Мисс 107 (XII век)
3. Троицкий-Лаврский кондакарь: Москва, Российская государственная библиотека (РГБ), Фонд 304 г-жа 23 (около 1200)^[70]
4. Благовещенский кондакар: Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека (РНБ), г-жа Q.п.I.32 (около 1200)^[71]
5. Успенский кондакар: Москва, Государственный Исторический Музей (ГИМ), г-жа Усп. 9-п (1207, видимо для Успенский собор)^[72]
6. Синодальный Кондакарь: Москва, Государственный Исторический музей (ГИМ), ул. Грех. 777 (начало 13 века)
7. Южнославянский кондакар без обозначений: Москва, Государственный Исторический музей (ГИМ), часть Пролога из собрания Хлудова (XIV век).

Шесть из них были написаны в скрипториях Киевской Руси в XII и XIII веках, а еще один более поздний кондакар без нотной записи был написан на Балканах в XIV веке. Эстетика каллиграфии и обозначений настолько развились за 100 лет, что их следует рассматривать как местную традицию, но также и как ту, которая предоставила нам самые ранние свидетельства хирономических знаков, которые сохранились только в одной более поздней греческой рукописи. .

В 1147 году летописец Эуд де Деуил описал во время визита франкского короля Людовик VII хейрономия, но также присутствие евнухов во время соборного обряда. Что касается обычая Missa greca (покровителя королевского аббатства Сен-Дени), он сообщил, что византийский император послал своих священников совершить божественную литургию для франкских посетителей:

Novit hoc imperator; colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, Variis coloribus et auro depicto regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampiavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis decenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant.^[73]
Поскольку император понял, что греки празднуют этот праздник, он послал к царю избранную группу своего духовенства, каждого из которых он снабдил большой конусной свечой [вотивной свечой], искусно украшенной золотом и большим разнообразием цветов; и он увеличил славу церемонии. Те отличались от наших клерикалов словами и порядком службы, но они порадовали нас милыми переливами. Вы должны знать, что смешанные голоса более стабильны, но с изяществом, евнухи появляются с мужеством (поскольку многие из них были евнухами) и смягчают сердца франков. Приличным и скромным жестом тела, хлопками в ладоши и сгибанием пальцев они предлагали нам видение нежности.

Благовещенский монастырь на Нижний Новгород

Кондакарские обозначения части асматикона

Киевская Русь явно заботилась об этой традиции, но особенно о практике хейрономии и ее особой нотации: так называемой «кондакарской нотации».^[74] Сравнение с пасхальным койнониконом доказывает две вещи: славянский кондакар не соответствовал «чистой» форме греческого kontakarion, который был книгой солиста, который также должен был декламировать большие части kontakia или кондаки. Это была скорее смешанная форма, которая включала также хоровую книгу (асматикон), поскольку нет никаких доказательств того, что такой асматикон когда-либо использовался священнослужителями Руси, в то время как кондакарская нотация объединяла хирономические знаки с простыми знаками, византийскими соглашение, которое сохранилось только в одной рукописи (ГР-КА Г-жа 8) и объединил ее со старославянской знаменной нотацией, так как она была развита в стихирах и ирмологиях XII века и в так называемом Типографском Уставе.^[75]

Хотя общеизвестные знания о знаменной нотации столь же ограничены, как и о других древневизантийских вариантах, таких как нотация Койслина и Шартра, сравнение с асматиконом Kastoria 8 является своего рода мостом между прежней концепцией хейрономии как единственной аутентичной нотации Соборный обряд и ручные знаки, используемые руководителями хора, и более поздняя концепция великих знаков, интегрированная и транскрибированная в средневизантийскую нотацию, но это чистая форма хоровой книги, так что такое сравнение возможно только для жанра асматического пения, такого как как койноникон.

См., Например, сравнение пасхального койноникона между славянским Благовещенским кондакаром, который был написан около 1200 г. в северном городе Новгороде на Руси, его название произошло от его хранения в коллекции Благовещенский монастырь ^[RU] в Нижнем Новгороде.

Пасхальный коиноникон тҍло христово / σῶμα χριστοῦ ("The тело Христа") в echos plagios protos, записанные с помощью нотации Кондакаряна в 2 ряда: большие (красные имена) и маленькие знаки (синие имена) (РУС-СПб РС. Q.п.I.32, ф.97в; ГР-КА Г-жа 8, ф.36в)

Клизма из протосов плагиосов

Сравнение не должно указывать на идентичность обеих версий, но более ранние источники свидетельствуют о более раннем восприятии одной и той же традиции (поскольку между обоими источниками существует разница примерно на 120 лет, невозможно судить о различиях). Рубрика «Glas 4», скорее всего, является ошибкой нотатора и означает «Glas 5», но также возможно, что славянская тональная система уже в такой ранний период была организована в трифонии. Таким образом, это также могло означать, что анеане, несомненно, плагиос протос клизма ἀνεανὲ должен был быть на очень высокой высоте (примерно на октаву выше), в этом случае тетартос фтонго не имеет октавных видов тетартос (тетрахорд вверх и пентахорд вниз), но один из plagios protos. Сравнение также показывает очень большое сходство между использованием асматических слогов, таких как «оу», написанных как один символ, например «ꙋ». Татьяна Швец в своем описании нотации также упоминает кола (частые вставки в текстовой строке) и средние интонации могут появляться в слове, что иногда было связано с разным количеством слогов в переведенном славянском тексте. Сравнение неймов также показывает много общего с древневизантийскими (Coislin, Chartres) знаками, такими как ison (столпичка), апостроф (zap ztaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentimata (točki), dipli (statĕya). , klasma (čaška), krusma (κρομσμα) на самом деле была аббревиатурой для последовательности знаков (palka, čaška и statĕya), а омега «ω» означала паракалезму, великий знак, связанный с нисходящей ступенью (см. эхему для плагио protos: он сочетается с dyo apostrophoi, называемым «zapĕtaya»).^[76]

Мелизматический полиэлей, проходящий через 8 эхо

Другой очень современной частью Благовещенского кондакара был Полиелей композиция (обычай постстудитов, поскольку они импортировали Великую вечерню из Иерусалима) о псалме 135, который был разделен на восемь разделов, каждый в другом гласе:

• Glas 1: Пс. 135: 1–4 (РУС-СПб РС. Q.п.I.32, ф.107р).
• Glas 2: Пс. 135: 5–8 (РУС-СПб РС. Q.п.I.32, ф.107в).
• Glas 3: Пс. 135: 9–12 (РУС-СПб РС. Q.п.I.32, ф.108в).
• Glas 4: Пс. 135: 13–16 (РУС-СПб РС. Q.п.I.32, ф.109в).
• Glas 5: Пс. 135: 17–20 (РУС-СПб РС. Q.п.I.32, ф.110р).
• Glas 6: Пс. 135: 21–22 (РУС-СПб РС. Q.п.I.32, ф.110в).
• Glas 7: Пс. 135: 23–24 (РУС-СПб РС. Q.п.I.32, ф.112р).
• Glas 8: Пс. 135: 25–26 (РУС-СПб РС. Q.п.I.32, ф.113р).

Припев алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · Ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Аллилуиа, аллилуиа. медиальная интонация Ибо любовь Его вечна. Alleluia. ») Было написано только после медиальной интонации для заключения первого раздела.« Ananeanes »была медиальной интонацией echos protos (glas 1).^[77] Эта часть, очевидно, была составлена ​​без перехода к глазу следующего раздела. Припев, вероятно, был спет правым хором после интонации его лидера: доместикос, текст предыдущего псалма, вероятно, принадлежит солисту (монофонарису) из амвона. Интересно, что только хоровые секции полностью обеспечены Cheironomiai. Славянские канторы, очевидно, были обучены в Константинополе, чтобы выучить знаки рук, которые соответствовали большим знакам в первом ряду кондакарских обозначений, в то время как части monophonaris имели их только в конце, так что они, вероятно, обозначались доместиками или лампадариями в чтобы привлечь внимание певцов хора, прежде чем петь средние интонации.

Мы не знаем, был ли спет весь псалом или каждый раздел в другой день (например, в пасхальную неделю, когда стекло менялось ежедневно), но в следующем разделе нет записанного припева в качестве заключения, так что первый припев каждой части, вероятно, повторялся как заключение, часто с более чем одной медиальной интонацией, которая указывала на чередование между двумя хорами. Например, в разделе гласа 3 (модальная подпись явно забыта нотатором), где текст припева почти трактуется как «ненанизматон»: «але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-я-ъ-лɤ-гы-а ".^[78] Следующие медиальные интонации «ипе» (εἴπε «Скажи!») И «пал» (παλὶν «Снова!») Явно имитировали медиальные интонации асматикон без истинного понимания их значения, потому что παλὶν обычно означает, что что-то будет повторяться с самого начала. Здесь один хор явно продолжал другой, часто прерывая его на слове.

Окончание соборного обряда в Константинополе

В 1207 году, когда был написан Успенский кондакар, традиционный соборный обряд в Константинополе уже не сохранился, потому что двор и патриархат ушли в ссылку в Никаю в 1204 году, после того как западные крестоносцы сделали невозможным продолжение местной традиции. Греческие книги asmatikon (хоровая книга) и другая для monophonaris (псалтикон, который часто включал kontakarion) были написаны за пределами Константинополя, на острове Патмос, в Свято-Екатерининский монастырь, на Святой Гора Афон а в Италии в новой нотации, разработанной несколько десятилетий спустя в книгах стихерарий и наследственность: Средневизантийская круглая нотация. Таким образом, и книгу кондакарион-псалтикон, посвященную обряду Константинопольского собора, следует рассматривать как часть его истории приема за пределами Константинополя, как и славянский кондакар.

Контакария и асматика, написанные средневизантийскими круглыми обозначениями

Псалом 91: 2–3 ᾿Αγαθὸν τὸ ἐξομολογεῖσθαι τῷ κυρίῳ καὶ ψάλλειν τῷ ὀνόματί σου с аллилуиарией в эхо плагиос тетартос (аллелуйя припев написан красными чернилами перед разделом echos plagios) в кондакарионе около 1300 г. (F-Pn fonds grec, г-жа 397, ф.43р)

Причина, по которой псалтикон был назван «кондакарион», заключалась в том, что большая часть кондака (кроме припева) была исполнена солистом с амвона, и что сборник кондака занимал видное и доминирующее место в книге. . Классический репертуар, особенно кондак цикл передвижных пира в основном приписывается Романос, обычно включали около 60 нотных кондакий, которые, очевидно, были сведены к прооимиону и первому ойкосу, и эта усеченная форма обычно рассматривается как причина того, почему нотная форма представляет собой мелизматическую переработку кондака, как это обычно праздновалось во время соборного обряда в Собор Святой Софии. Таким образом, в записанном кондакарионе-псалтиконе цикл кондакии был объединен с прокимен и аллелуарион цикл как правильное пение божественная литургия, по крайней мере, для более важных праздников движимого и недвижимого цикла.^[79] Поскольку греческий кондакарион сохранился только со средневизантийской нотацией, которая появилась за пределами Константинополя после упадка соборного обряда, нотаторы этих книг должны были интегрировать хейрономии или великие знаки, все еще присутствующие в славянских кондакарах, в нотную запись новой книги. стихерарий.

Типичный состав кондака-псалтикона (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) был:^[80]

• прокеймена
• аллелуария
• восемь гипакоай анастасимай
• kontakarion с подвижным циклом, интегрированным в menaion после hypapante
• восемь kontakia anastasima
• Приложение: припевы от alleluiaria в порядке octoechos, редко заканчиваются на alluia в псалмодии или обычно позже добавляются kontakia

Хоровые части были собраны во втором сборнике для хора, который назывался асматикон (τὸ ᾀσματικὸν). В нем были припевы (дочай) прокеймена, тропари, иногда эфимния кондакии и гипакоай, но также и обычное пение божественной литургии, такое как эйсодикон, трехсторонний, хоровые секции херувикон асматикон, недельный и годовой цикл Койноника. Существовали также комбинированные формы как разновидность асматикон-псалтикон.

В Южной Италии были также смешанные формы псалтикон-асматикон, предшествовавшие константинопольской книге «аколутиай»:^[81]

• годовой цикл правильного пения в порядке менеона с интегрированным подвижным циклом (кондак с первым ойкосом, аллелуарией, прокименоном и койнониконом)
• все припевы асматикона (аллелоуарион, псалмодик аллелоуиарий для полиэлеоя, дочай прокеймена, трисагион, коиноника и т. д.) в порядке октоэха
• приложение с дополнениями

Коллекция kontakia в греческой kontakaria-psaltika

Тем не менее, греческий монашеский, а также славянский прием в Киевской Руси демонстрируют множество совпадений в репертуаре, так что даже кондакию, созданную на Севере для местных обычаев, можно было легко распознать, сравнив славянские кондакары с греческими псалтиками-контакриями. Издание мелизматического пения Константина Флороса доказало, что общий репертуар из 750 кондакий (около двух третей сочиненных с 10 века) основан на очень ограниченном количестве классических мелодий, которые послужили образцом для множества новых сочинений: он насчитал 42 проимии с 14 прототипов, которые использовались как модели для других контактов, но не как автомелы, а как идиомела (28 из них остались более или менее уникальными) и 13 ойкои, которые использовались отдельно для чтения ойкои. Наиболее часто используемые модели также генерировали просомойонный цикл из восьми kontakia anastasima.^[82] Репертуар этих мелодий (не столько их проработанная форма) был явно старше и транскрибировался эхема в средневизантийской нотации, которая частично полностью отличалась от той, что использовалась в стихерарий. В то время как Агиополиты упомянули 16 эхо соборного обряда (четыре кириоя, четыре плагиоя, четыре мезои и четыре фтора), одна кондакия-идиомела представляет не менее 14 эхо (четыре кириой в девтерос и тритосы в виде мезо-форм, четыре плагиои, три дополнительных месой и три фтора).^[83]

Интегративная роль средневизантийской нотации становится очевидной из-за того, что использовалось много эхем, которые не были известны из стихерария. Также роль двух фтора известный как хроматический νενανῶ и энгармонический νανὰ полностью отличался от того, что внутри Святитель октоих, phthora nana явно доминировала (даже в Devteros Echoi), тогда как фтора ненано использовалась редко. Ничего не известно о точном разделении тетрахорда, потому что не сохранилось ни одного трактата, касающегося традиции соборного обряда Константинополя, но знак Койслина ксерон клазма (ξηρὸν κλάσμα) появлялись на разных классы поля (фтонгои), чем в Stichera idiomela Стихерария.

В славянских кондакарах использовалось очень мало ойкои, указывающих на определенные модели, но текст первого ойкоса был написан только в самой ранней рукописи, известной как Типографский устав, но никогда не снабжался примечаниями.^[84] Если и существовала устная традиция, то она, вероятно, не сохранилась до 13 века, потому что ойкои просто отсутствуют в кондакарах того периода.

Одним из примеров кондака-просомойона, музыку которого можно реконструировать только путем сравнения с моделью кондака, записанной в средневизантийской круглой нотации, является Аще и убьѥна быста, сочиненное для праздника для Борис и Глеб (24 июля) над кондаком-идиомелоном Аще и въ гробъ на Пасху в эхо плагиос тетартос:

Кондак пасхальный Аще и въ гробъ (Easter kontakion Εἰ καὶ ἐν τάφῳ) в эхо плагиос тетартос и его кондак-просомойон Аще и убьѥна быста (24 июля Борис и Глеб) (РУС-СПб РС. Q.п.I.32, ET-MSsc РС. Грех. Gr. 1280, F-Pn fonds grec Ms. 397)

Две средневизантийские версии в кондакарионе-псалтиконе Парижа и Синая не идентичны. Первый колон заканчивается по разным фтонгои: либо на плагиос тетартос (C, если мелос начинается там) или на одну ступеньку ниже на фтонги перекликаются с varys, то плагиос тритос называется «могильное эхо» (разновидность си-бемоль). Совершенно преувеличено делать вид, будто кто-то «расшифровал» обозначения Кондакаряна, что вряд ли верно ни для одной рукописи этого периода. Но даже учитывая разницу примерно в 80 лет между древневизантийской версией славянских писцов в Новгороде (второй ряд кондакаров) и средневизантийской нотацией, используемой монашескими писцами в более поздних греческих рукописях, кажется очевидным, что Все три рукописи в сравнении действительно означали одно и то же культурное наследие, связанное с соборным обрядом Святой Софии: мелизматическую переработку усеченного кондака. Оба славянских кондака строго следуют мелизматической структуре в музыке и частой сегментации по кола (которой нет в средневизантийской версии), прерывая завершение первой текстовой единицы собственным колоном с использованием асматического слога «».

Что касается двух князей-мучеников Киевской Руси Бориса и Глеба, то им посвящены две кондак-просомои в Благовещенском кондакаре на листах 52r – 53v: вторая - это проговорка над кондаком-идиомелоном на Пасху в глас 8. , первый просомойон Въси дьньсь, сделанный над кондаком-идиомелоном на Рождество Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) в glas 3.^[85] В отличие от рождественского кондака в glas 3, пасхальный кондак не был выбран в качестве модели для kontakion anastasimon of glas 8 (плагиос тетартос). У него было два других важных соперника: kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) для Всех Святых, хотя enaphonon (протосфтонги), который начинается с нижней четверти (плагиос девтерос), и прооимион Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) Гимн Акафиста в эхо плагиос тетартос (которая встречается только в греческом тексте kontakaria-psaltika).

Даже среди нотных источников было различие между коротким и длинным псалтиконным стилем, основанным на музыкальном оформлении кондакии, установленном Кристианом Тодбергом и Йоргеном Раастедом. Последний выбрал рождественский кондак Романа Ἡ παρθένος σήμερον, чтобы продемонстрировать разницу, и пришел к выводу, что известные славянские кондакары действительно принадлежали стилю длинных псалтикон.^[86]

Эпоха псалтири и новый смешанный обряд Константинополя

Аколутиай, написанная в 1433 г. (ГР-АОпк, Г-жа 214)

Христиан Троелсгард поддержал дискуссию о том, что средневизантийские обозначения не следует отличать от поздневизантийских.^[87] Аргумент состоял в том, что установление смешанного обряда после возвращения двора и патриархата из ссылки в Никае в 1261 году не имело ничего нового в отношении репертуара знаков средневизантийской нотации. Нововведение, вероятно, уже было сделано за пределами Константинополя, в тех монастырских скрипториях, писцы которых позаботились об утерянном соборном обряде и действительно интегрировали различные формы древневизантийской нотации (те из стихахерария и наследников, такие как тета-нотация, типа Койслина и Шартра, а также византийские асматикон и кондакарион, основанные на хирономиях). Аргумент основывался главным образом на удивительной преемственности, которую обнаружил новый тип трактатов своим постоянным присутствием с 13 по 19 века: Пападике. В критическом издании этого огромного корпуса Троелсгард вместе с Марией Александру обнаружили множество различных функций, которые может иметь этот тип трактатов.^[88] Изначально это было введение для пересмотренного типа стихерарий, но он также представил много других книг, таких как математика (буквально «книга упражнений», такая как sticherarion kalophonikon или книга с heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi и kratemata), akolouthiai (от «taxis ton akolouthion», что означало « услуги », книга, которая объединила хоровую книгу« asmatikon », книгу солиста« kontakarion »и с рубриками инструкции типикона) и Османские антологии Пападике, которые пытались продолжить традицию нотной книги akolouthiai (обычно вводится Пападике, kekragarion / anastasimatarion, антологией для Ортроса и антологией для божественных литургий).

С окончанием творческой поэтической композиции византийское пение вошло в заключительный период, посвященный в основном созданию более сложных музыкальных постановок традиционного репертуара: либо украшения более ранних более простых мелодий (palaia «старая»), либо оригинальной музыки в очень орнаментальной форме. стиль (так называемый "калофонический"). Это была работа так называемого Maïstores, «мастера», из которых самым известным был св. Джон Кукузелес (14 век) как известный новатор в развитии песнопения. Умножение новых декораций и разработка традиционного репертуара продолжались в течение столетий после падения Константинополя.

Редакция песнопений

Одной из частей этого процесса было редактирование и ограничение настоящего репертуара в нотных сборниках песнопений стихерарий (менайон, триодион, пентекостарион и октоэхо) и наследственность в течение 14 века. Филологи назвали этот репертуар «стандартной сокращенной версией» и насчитали только 750 стихир для минеарной партии.^[89] и 3300 од наследственности.^[90]

Хронологическое исследование стихерария и наследственности книг не только выявило эволюцию систем обозначений, которые были только что изобретены для этих песнопений, но и могут быть изучены в отношении репертуара Heirmoi и из Stichera idiomela. Самой ранней эволюцией обозначений стихерионов и наследников было объяснение тета (Слав. фита), оксея или же дипл которые просто помещались под слог, где ожидалась мелизма. Эти объяснения были написаны либо с помощью Coislin (скриптории монастырей, находящихся под управлением Иерусалимского и Александрийского патриархатов), либо с помощью шартрской нотации (скриптории в Константинополе или на горе Афон). Обе записи прошли разные стадии.^[91] Поскольку эволюция системы Койслина также была направлена ​​на сокращение знаков, чтобы определить значение интервала меньшим количеством знаков, чтобы избежать путаницы с более ранней привычкой их использовать, она была предпочтительнее по сравнению с более сложной и стенографической нотацией Шартра. более поздними писцами в конце 12 века. Стандартная круглая нотация (также известная как средневизантийская нотация) объединила знаки обеих старовизантийских систем нотации в течение 13 века. Что касается репертуара уникальных произведений (stichera idiomela) и образцов канонической поэзии (heirmoi), то в XII-XIII веках число писцов увеличивалось. Средневизантийская редакция XIV века уменьшила это число в рамках стандартного репертуара и попыталась объединить множество вариантов, иногда предлагая только второй вариант, помеченный красными чернилами. С XII века также просомоя (тексты, составленные на основе хорошо известных автомел) все чаще записывались с нотами, так что бывшая местная устная традиция применять псалмодия к вечеру (Пс 140) и псалом Лауд (Пс 148) наконец стала видно в этих книгах.

Heirmologion

Особенность этих книг в том, что их коллекция была региональной. Вероятно, старейшая полностью нотная книга песнопений - это наследие Великой Лавры на Гора Афон (GR-AOml РС. β 32), который был написан о начале XI века. С 312 фолиантами он содержит гораздо больше канонов, чем более поздние редакции, записанные в средневизантийской нотации. Он был записан в архаической шартрской нотации и был организован в каноническом порядке. Каждый канон в разделе отголосков был пронумерован и имел подробные описания праздника и автора, который, как считается, сочинил стихи и музыку наследников:

В исключительных случаях некоторые из этих канонов были отмечены как просомоя и выписаны с обозначениями. Для сравнения, более поздние heirmologia просто записали heirmoi с текстом, который они запомнили (указанным incipit), в то время как акростиха, составленная по модели heirmos, была записана в учебнике. менайон. Уже известная наследница Парижа, мисс. 220 фондов Койслина, давших название «нотации Койслина» и написанных примерно 100 лет спустя, похоже, собирают почти половину числа фамилий. Но во многих heirmoi есть одна или даже две альтернативные версии (ἄλλος «другая»), вставленные непосредственно после определенных од, не только с разными neumes, но и с разными текстами. Похоже, что несколько бывших heirmoi одного и того же автора или написанных для одного и того же случая были объединены под одним heirmos, и некоторые оды канона могли быть заменены другими. Но heirmoi для одного и того же застолья давали певцам возможность выбирать между разными школами ( Сабайте представлена Андрей, Косма и Джон "монах" и его племянник Стивен, Константинопольский в лице Патриарха Germanosи Иерусалимский Георгий Никомидийский и Элиас), разные эхо и даже разные фамилии одного и того же автора.

Помимо этой канонизации, которая наблюдается в процессе редактирования между XII и XIV веками, следует также отметить, что в приведенной выше таблице сравниваются две разные редакции между XI и XII веками: Константинопольская и Афонская (шартрская нотация) и еще один в скрипториях Иерусалима (особенно Патриархат и Монастырь Святого Саввы) и Синай написано в нотации Койслина. В рамках средневизантийской нотации, которая объединила знаки, происходящие из обеих старовизантийских систем нотации, в 14 веке произошел более поздний процесс объединения, который объединил обе редакции, процесс, которому предшествовало преобладание нотации Койслина к концу 12 век, когда более сложные нотации Шартра вышли из употребления даже в Константинопольских скрипториях.

Калофония

Синтез гармоникай и пападикай

Османская эпоха

Пение между Райдестином, Хрисафом Младшим, Германами из Новой Патры и Баласиоса

Петрос Берекетес и школа фанариотов

В определенной степени могут быть найдены остатки византийского или раннего (грекоязычного, Православная христианская) ближневосточная музыка в музыке Османский Суд. Примеры, например, композитора и теоретика Принц Кантемир из Румыния обучение музыке у греческого музыканта Ангелос, указать на продолжающееся участие Говорящий по-гречески люди в придворной культуре. Влияние древнегреческий бассейн и Греческий Подтверждены христианские песнопения в византийской музыке как происхождение. Музыка Турции находилась под влиянием византийской музыки (в основном в 1640–1712 годах).^[93] Османская музыка - это синтез, несущий в себе культуру Греческий и армянские христианские песнопения. Она возникла в результате совместного процесса между многими цивилизациями, которые встретились на Востоке, учитывая широту и продолжительность существования этих империй, а также большое количество этнических групп и основных или малых культур, которые они включали или соприкасались в каждый этап своего развития.

Путненская школа на Буковине

Фанариоты в новой музыкальной школе патриархата

Православная переформулировка по Новому методу

Хризантос Мадитский (ок. 1770–1846), Григорий Протопсальский (ок. 1778 - ок. 1821), и Хурмузиос Архивариус были ответственны за реформу нотной записи греческой церковной музыки. По сути, эта работа заключалась в упрощении Византийские музыкальные символы к началу 19 века они стали настолько сложными и технически сложными, что только высококвалифицированные певцы могли правильно их интерпретировать. Работа трех реформаторов является важной вехой в истории греческой церковной музыки, поскольку она представила систему неовизантийской музыки, на которой основаны современные песнопения Греческой православной церкви. К сожалению, их работы с тех пор часто неправильно истолковывались, и большая часть устных традиций была утеряна.

Отказ Константина Византиоса от Нового метода

Старая школа патриархата

Современная школа патриархата

Ison

В Изон (музыка) это дрон нота или медленная нижняя вокальная партия, используемая в Византийское пение и некоторые связанные музыкальные традиции, чтобы сопровождать мелодия. Предполагается, что исон впервые появился в византийской практике в 16 веке.^[94]

Теретизм и ненанизмата

Практика Терирем вокальная импровизация с бессмысленные слоги. Он может содержать такие слоги, как «teri rem» или «tene na», иногда обогащенные некоторыми теологическими словами. У хора или ортодоксального псалмопевца есть обычай начинать пение с поиска музыкального тона, напевая в самом начале «нэ-нэ».

Школа Симона Караса в Афинах

Симон Карась^[95] (1905–1999) начал попытки собрать как можно больше материала, чтобы восстановить явно утерянную традицию. Его дело продолжил Ликургос Ангелопулос и другие псалтай («канторы») византийской музыки до своей смерти 18 мая 2014 года. Сформировались два основных стиля интерпретации: Гагиоритный, что проще и в основном соблюдается в монастырях, а Патриархальный, примером чему служит стиль преподавания в Великая Константинопольская Церковь, который является более сложным и практикуется в приходских церквях. В настоящее время при Православных церквях существуют школы песнопений, в которых обучаются новые канторы. В каждой епархии работает протопсальта («первый кантор»), который руководит хором епархиального собора и руководит музыкальным образованием и исполнением. В протопсальта Патриархатов присвоено звание Архонт Протопсалтес («Лорд Первый кантор»), титул, который также присуждается как почетный знак выдающимся певцам и исследователям византийской музыки.

Смотрите также

• Древнегреческая музыка
• Византийские музыкальные символы
• Современная греческая музыка
• Музей древнегреческих, византийских и поствизантийских музыкальных инструментов
• Музыка Древнего Рима
• Лира Византийской
• Традиционная музыка Крита
• Знаменный распев - стиль русского пения, произошедший от византийской системы

Подробнее о теории византийской музыки и ее культурных родственниках у грекоязычных народов см .:

• Эхо
• Octoechos

Сборники византийской гимнографии см .:

Современные произведения с византийским пением см .:

• Молитвенные колокола
• Дни и ночи со Христом
• Джон Тавенер

Рекомендации

Источники в хронологическом порядке

Тропология и октоехой

• «Берлин, Staatliche Museen P. 21319». Фрагмент папируса греческого тропологиона, написанный полукурсивным книжным шрифтом (VI век). Египет.
• "Вена, Österreichische Nationalbibliothek, Papyrus Vindobonensis G 19.934" (PDF). Фрагмент тропологиона VI века.
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 607», Τροπολόγιον σῦν Θεῷ τῶν μηνῶν δυῶν μαρτίου καὶ ἀπριλλίου [«С Богом тропологион двух месяцев марта и апреля»] (9 век)
• "Париж, Национальная библиотека, fonds grec, Ms. 360, ff.216r-237v", Βιβλίον ἁγιοπολίτης συγκροτημένον ἔκ τινων μουσικῶν μεθόδων [«Книга Священного Полиса (Иерусалим), объединяющая различные музыкальные методы», первоначально вводная в трактаты тропологионарий 12-го века с базовыми фрагментами скомпилированной коллекции грамматики и грамматики) менологион (XII – XV вв.)
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 777», Тропологи канонов parakletike, покаянных песнопений, апостольской просомойи и священных дней и теотокии, составленные по приказу канонов (11 век)
• "Москва, Российский Государственный Архив Древних Актов (РГАДА), Фонд 381 Г-жа 80". Старославянский параклитик (Глас 1–3) с акростичами в каноническом порядке (КаО) со знаменной записью (ок. 1200).

Лекционарии и псалтыри

• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 7». Проретолог, начиная с Рождества и Крещения, и цикл передвижных праздников и завершая менеоном (10 век).
• "Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 8". Проретологион в шрифте maiuscule с экфонетической нотацией и списком экфонетических неймов на последней странице (10 век).
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 213». Евангелие Лекционарий с перикопами, назначенными для Божественных литургий и других служб Византийской церкви с экфонетической нотацией, добавленной пресвитером Евстафием 30 января 967 г..
• "Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. Gr. 351". Новозаветный лекционарий (Литургия и цикл Ортроса), написанный в Константинополе с экфонетической нотацией, унциальным письмом maiuscule (10 век).
• "Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. Gr. 756". Комментирует Тетраевангелион архимандритата СС. Сальваторе Мессинский (11 век).
• "Лондон, Британская библиотека, добавьте MS 19352". Псалтырь с одами (ff.192v-207v), написанный Протопресвитером Феодором для Михаила, настоятеля монастыря Stoudios (1066).
• "Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. Slav. 3". Лекционный апракос, начинающийся с Пасхи (Евангелие от Иоанна), и менологион (ff.112v-153v) на унциальном глаголице из Македонии, написанный к концу первой Болгарской империи (11 век).

Евхология и часовое дело

Менология

• "Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. Gr. 1613". Иллюминированный менологион с синаксариями для императора Василия II (979–1004). Константинополь.

Минея, Триод Постная & Цветная служба

• "Москва, Государственный исторический музей, Мисс Син. 159". Старославянский минея служебная на сентябрь с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век).
• "Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), г-жа Син. 160". Старославянский минея служебная на октябрь с тропарами, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век).
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Мисс Син. 161». Старославянский минея служебная на ноябрь с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век).
• "Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Мисс Син. 162". Старославянская минея служебная на декабрь с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век).
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), г-жа Син. 163». Старославянский минея служебная на январь с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век).
• «Москва, Государственный исторический музей, г-жа Син. 164». Старославянский минея служебная на февраль с тропарами, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век).
• "Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Госпожа Син. 165". Старославянский минея служебная на апрель с тропарами, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век).
• "Москва, Государственный исторический музей, Госпожа Син. 166". Старославянский минея служебная на май с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век).
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), г-жа Син. 167». Старославянский минея служебная на июнь с тропарами, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век).
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), г-жа Син. 168». Старославянский минея служебная на август с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век).
• "Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Госпожа Син. 319". Старославянский фастен Триод служебная с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной записью, написанная в скриптории Новгорода (XII век).
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), г-жа Воскр. Перг. 27». Старославянский цветок триод служебная с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (ок. 1200 г.).

Стихерария

• "Афон, монастырь Великой Лавры, г-жа γ 67". Неполный Триодион, Пентекостарион и Октоэхос с шартрской нотацией (11 век).
• "Афон, монастырь Великой Лавры, г-жа γ 74". Неполная минея (начиная с 24 октября) с обозначением Шартра (11 век).
• "Афон, монастырь Великой Лавры, г-жа γ 72". Неполный Триодион (начиная со Страстной недели) и Пентекостарион с шартрской нотацией (11 век).
• "Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1219". Греческий Стихерарион (только Минеи, но без начала и конца) с древневизантийской нотацией Шартра (11 век).
• "Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1217". Греческий Стихерарь (только Минеи) с древневизантийской нотацией Койслина (11–12 века).
• «Москва, Российский Государственный Архив Древних Актов (РГАДА), Фонд 381 Г-жа 152». Старославянский Стихерарь (минея с 1 сентября по 2 февраля) со знаменной записью (XII век).
• «Москва, Российский Государственный Архив Древних Актов (РГАДА), Фонд 381 Г-жа 147». Старославянский Стихерарь (Триод Застежки и Цветка) со знаменной нотацией (XII век).
• "Копенгаген, Det kongelige Bibliotek, Ms. NkS 4960, 4 °". Завершите Стихерарий с Минеем, Триодионом, Пентекостарионом и Октоэхом (14 век).

Heirmologia

• «Афон, Великая Лавра, госпожа β 32». Неполный греческий Heirmologion составлен в каноническом порядке (KaO) с древневизантийской нотацией Шартра (11 век).
• "Париж, Национальная библиотека, фонд Койслин, г-жа 220". Греческий Heirmologion составлен в каноническом порядке (KaO) с древневизантийской нотацией Coislin (11 век).
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 929». Греческий Heirmologion составлен в порядке оды (OdO) с древневизантийской нотацией Coislin (палимпест XII века на страницах бывшего тропологиона).
• "Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1256". Греческий Heirmologion составлен в каноническом порядке (KaO) со средневизантийской нотацией (1309).
• "Синай, монастырь Святой Екатерины, госпожа Гр. 1257". Греческий Heirmologion составлен в каноническом порядке (KaO), Антология Ортроса и Великой Венеры со средневизантийской нотацией (1332 г.).

Церемониалы

• "Лейпциг, Universitätsbibliothek, Rep. I 17, ff.21v-265v". Книга церемоний κωνσταντίνου τοῦ φιλοχρίστου καὶ ἐν αὐτῶν αἰωνίων βασιλεῖ βασιλέως ὑιοῦ λέοντος τοῦ σοφωτιτά καὶ ἀ ὑμνής τοῦ βασιλεῦ συντάγμα τι καὶ βασιλείου σπουδῆς ὄντως ἄξιον ποίημα (конец 10 века).

Контактная и асматика

• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 925». Kontakarion организован как menaion, triodion (по крайней мере частично) и pentekostarion (10 век).
• "Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека, г-жа Q.п.I.32". Нижегородский кондакар Благовещенского монастыря, представленный, описанный и переписанный Татьяной Швец (около 1200 г.).
• "Москва, Российская государственная библиотека (Российская государственная библиотека), фонд 304 Мс 23". Троицкий Кондакар Троице-Сергиевой Лавры (ок. 1200).
• "Москва, Государственный исторический музей, Госпожа Син. 777". Синодальный Кондакар (XIII век).
• "Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. Gr. 1606". Kontakarion-Psaltikon с Asmatikon (kontakia и hypakoai, allelouiaria, prokeimena, koinonika) со средневизантийской круглой нотацией архимандритата СС. Сальваторе Мессинский (13 век).
• "Париж, Национальная библиотека Франции, греческий фонд, г-жа 397". Неполный кондакарион (Prokeimena, Stichologia for Christmas and Theophany, Allelouiaria, Hypakoai anastasima, kontakia) в стиле коротких псалтикон со средневизантийской круглой нотацией (конец XIII в.).
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1280». Псалтикон (Prokeimena, Allelouiaria, Hypakoai, Anti-cherouvikon для Литургии Преждеосвященных Даров) и Kontakarion (менайон с интегрированным подвижным циклом) со средневизантийской круглой нотацией, написанной в монашеском контексте (около 1300 г.).
• "Рим, Biblioteca apostolica vaticana, НДС, гр. 345". Kontakarion-Psaltikon (prokeimena, allelouiaria, hypakoai, kontakia) со средневизантийской круглой нотацией (ок. 1300 г.).
• "Синай, монастырь Святой Екатерины, госпожа Гр. 1314". Psaltikon-Kontakarion (prokeimena, allelouiaria, kontakarion со встроенным гипакоаи, hypakoai anastasima, полный гимн Akathistos, kontakia anastasima, stichera heothina, приложение с припевами аллелуарии в октоэхосе Нефофите 14 века), написанное монахом монархом 14 века.

Аколутиай и антологии Пападике

• Кукузелес, Иоаннес; Коронес, Ксенос; Кладас, Иоаннес. "Вена, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Theol. Gr. 185". Ιβλίον σὺν Θεῷ ἁγίῳ περιέχον τὴν ἄπασαν ἀκολουθίαν τῆς ἐκκλησιαστικῆς τάξευως συνταχθὲν παρὰυυυως συνταχθὲν παρὰυυυυως συνταχθὲν παρὰυυυυω συνταχθὲν παρὰυυυυω συνταχθὲν παρὰυυυυο ωοκοο.
• «Афины, θνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος [Ethnike Vivliotheke tes Hellados], Ms. 2061». Аколутиай из собора Святой Софии Салоник (начало 15 века).
• "Москва, Российская государственная библиотека, фонд 304 Мисс 407". Антология с Ирмологом в одах, Воскресник и Санктораль, начиная с Рождественского цикла (1437 г.).

Библиография

Редакции

• Troelsgård, Кристиан (ред.). "Monumenta Musicae Byzantinae". Копенгагенский университет, Институт саксонии, кафедра греческого и латинского языков.
• Флорос, Константин (2015). Das mittelbyzantinische Kontaktienrepertoire. Untersuchungen und kritische Edition. 1–3. Гамбург (получил степень бакалавра в 1961 году в Гамбургском университете).CS1 maint: location (связь)
• Raasted, Jørgen, ed. (1983). Агиополиты: византийский трактат по музыкальной теории (PDF). Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge grec et latin. 45. Копенгаген: Палудан.
• Джон Томас; Анджела Константинидес Герой, ред. (2000). Документы византийского монастырского фонда: полный перевод типики и завещаний выжившего основателя. Исследования Думбартон-Оукс. Вашингтон, округ Колумбия: Исследовательская библиотека и коллекция Думбартон-Окс. ISBN 978-0-88402-232-9. Архивировано из оригинал на 2019-04-17. Получено 2019-01-18.
• Успенский, Борис Александрович, изд. (2006). Типографский Устав: Устав с кондакарем конца XI - начала XII века [Типографский Устав: Устав с Кондакара конец 11 - начало 12 вв. (т. 1: факсимиле, т. 2: издание текстов, т. 3: монографические очерки)]. Памятники славяно-русской письменности. Новая серия. 1–3. Москва: Языки славянских культур. ISBN 978-5-9551-0131-6.
• Майерс, Грегори, изд. (1994). Лаврско-Троицкий кондакар. Памятник Славяно-Византийской Средневековой Европе. 4. София: Центр славяно-византийских исследований Ивана Дуйцева (Heron Press). ISBN 978-954-580-006-1.
• Досталь, Антонин; Роте, Ганс; Трапп, Эрих, ред. (1976–2004 гг.). Der altrussische Kondakar 'auf der Grundlage des Blagoveščenskij Nižegorodskij Kondakar'. Bausteine ​​zur Geschichte der Literatur bei den Slawen, Editionen. 3: 2–7. Гиссен [Кельн, Веймар, Вена]: Вильгельм Шмитц [Böhlau с 1990 года]. ISSN 0170-3552.
• Вудурис, Ангелос Л., изд. (1996–1998). Κώδικες της Ορθοδόξου Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Ασματωδίας [Кодексы православного церковного песнопения по школе Яковоса Нафплиотиса, архонта Протопсалта Вселенского патриархата]. 1–18. Афины: Европейский центр искусства (EUARCE).

Введения

• Леви, Кеннет; Troelsgård, Кристиан (2001). «Византийское пение». New Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн. 1. Дои:10.1093 / gmo / 9781561592630.article.04494.
• Велимирович, Милош; Лозовая, Ирэн; Майерс, Грегори; Де Карло, Леонора (2001). «Русская и славянская церковная музыка». New Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн. 1. Дои:10.1093 / gmo / 9781561592630.article.43458.
• Веллес, Эгон (1980). История византийской музыки и гимнографии (2-е, перераб. И доп. Ред.). Оксфорд: Clarendon Press.
• Хэнник, Кристиан (1995). "Византийская музыка". В Лоренц Люттекен (ред.). MGG Интернет (на немецком). Кассель, Штутгарт, Нью-Йорк.
• Хэнник, Кристиан (1994). "Альтславская музыка". В Laurenz Lütteken (ред.). MGG Интернет (на немецком). Кассель, Штутгарт, Нью-Йорк.

Палеография греческой и славянской музыки

• Димитрова, Марьяна (2006). "Некоторые наблюдения о славянских источниках тета-нотации". Скрипты и электронные скрипты. 2006 (3–4): 225–237. ISSN 1312-238X.
• Донеда, Анналиса (2 сентября 2011 г.). Компьютерные приложения к византийскому пению: реляционная база данных для коиноники Асматикона (PDF).
• Энгберг, Сиссе Г. (2005). "Les lectionnaires grecs". В Оливье Лежандре; Жан-Батист Лебиг (ред.). Les manuscrits liturgiques, Тематический цикл ИРХТ 2003–2004 гг.. Ædilis, Actes. Séminaires et tables rondes (на французском языке). 9. Париж, Орлеан.
• Флорос, Константин; Моран, Нил К. (2009). Истоки русской музыки: введение в кондакарянскую нотацию. Франкфурт-на-Майне и др .: Питер Ланг. ISBN 9783631595534.
• Флорос, Константин (1970). Universale Neumenkunde (на немецком). 1, 3. Kassel-Wilhelmshöhe: Bärenreiter.
• Майерс, Грегори (1998). «Средневековый русский кондакар и хоровая книга из Кастории: палеографическое исследование византийских и славянских музыкальных отношений». Plainsong и средневековая музыка. 7 (1): 21–46. Дои:10.1017 / S0961137100001406.
• Тиллярд, Генри Юлиус Уэтенхолл (1952). «Этапы ранневизантийской музыкальной нотации». Byzantinische Zeitschrift. 45 (Джахресбанд): 29–42. Дои:10.1515 / byzs.1952.45.1.29. ISSN 0007-7704. S2CID 191659576.
• Тиллярд, Генри Юлиус Уэтенхолл (1937). "Византийский Neumes: обозначение Coislin". Byzantinische Zeitschrift. 37 (2): 345–358. Дои:10.1515 / byzs.1937.37.2.345. ISSN 0007-7704. S2CID 191495338.
• Тиллярд, Х. Дж. У. (1935). Справочник по средневизантийской музыкальной нотации. Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 1. Копенгаген: Левин и Мунксгаард.
• Troelsgård, Кристиан (2011). Византийский Neumes: новое введение в средневизантийскую музыкальную нотацию. Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 9. Копенгаген: Museum Tusculanum Press. ISBN 9788763531580.

Новый метод и православные песнопения османского периода

• Хризантос Мадитский (1832 г.). Pelopides, Panagiotes G. (ред.). Θεωρητικόν μέγα της μουσικής συνταχθέν μεν παρά Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ Μαδύυγν εκδοθόν. Πελοπίδου Πελοπονησίου διά φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών. Триест: Мишель Вайс.
• Василиос Николаидис Византиос, изд. (1825 г.). «Копия первой книги Хризантоса« Мега Теоретикон »(г-жа Гр. 90)». София: Национальная библиотека Святых Кирилла и Мефодия.
• Великая теория музыки Хризантоса из Мадитоса. Перевод Романоу, Кэти Г. Нью-Рошель, Нью-Йорк: Axion Estin Foundation. 2010 г. ISBN 9780615342597.

Глоссарии

• Ολυμπία Τολίκα, Επίτομο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό της Βυζαντινής Μουσικής [Олимпия Толика: Энциклопедический словарь византийской музыки]. Έκδ. Ευρωπαϊκό Κέντρο Τέχνης (EUARCE), θήνα 1993.

внешняя ссылка

Wikisource есть оригинальный текст, относящийся к этой статье: Иоанн Дамаскин

Wikisource есть оригинальный текст, относящийся к этой статье: Хризантос Мадитский

Викискладе есть медиафайлы по теме Византийская музыка.

Викискладе есть медиафайлы по теме Хризантос Мадитский.

Исторические записи

• Рактиван, Панос М .; Вафейадис Виктор. «Византийская музыка: Архонт канторы Великой Церкви Христовой». Вселенский Патриархат Константинополя, Ассоциация Константинопольских друзей музыки в Афинах.

Реконструкции

• Иоаннис Арванитис, изд. (2 декабря 2011 г.). "Allelouiarion Οἱ οὐρανοὶ διηγοῦνται δόξαν θεοῦ (Пс. 18: 2) в эхе protos согласно псалтикону Гроттаферрата (I-Fl Ashburn 64)". Венеция: ансамбль Hagiopolites.
• «Концерт с гимном псалтикона Акафиста в исторических костюмах». Яссы: Ансамбль Ромейко. 6 октября 2019.
• Хурмузиос Архивист (ред.). "CD, посвященный сочинениям Джона Кукузелеса". Греко-византийский хор.
• Хрисаф, Мануэль (22 декабря 2011 г.). Хурмузиос Архивист (ред.). "Рождественский Канон Μυστήριον ξένον". Ансамбль Псалтикон.

Современный параллелизм

• Спиракис, Иоаннис. "Электроакустическая и акустическая музыка, византийская музыка".

Введение в византийскую музыку

• Stathes, Gregorios Th. (Май 1970 г.). «Введение в византийскую церковную музыку». Оксфорд. Цитировать журнал требует | журнал = (помощь)
• Майерс, Грегори. "Введение в византийские песнопения и нотации (22 ')".
• Антонопулос, Спирос (21 апреля 2016 г.). "Введение в византийское пение". Вустер, Массачусетс.

Уроки православного песнопения

• «Видео-введение с современной сольфеджио Георгиоса Хатзихроноглу». Врилиссия: ASBMH.
• "Божественный музыкальный проект". Монастырь Святого Антония.
• "Византийская музыкальная система". Афины: Институт исследований музыки и акустики (ΙΕΜΑ).
• Джонс, Николас. «Введение в хризантиновую нотацию». Питтсбург: Хор антиохийского православного собора Святого Георгия.

Конференции

• Американское общество византийской музыки и гимнологии

Блоги

• «Аналогион и Псалтологи (Блог о православном песнопении и его византийском наследии)».