WikiDer > Пятиместный метр

Quintuple meter

Пятиместный метр или же пятикратный раз это мюзикл метр характеризуется пятью ударами в такте.

Удары могут иметь узор сильный-слабый-средний-слабый-слабый или же сильный-слабый-слабый-средний-слабый, хотя обзор определенных форм преимущественно американской популярной музыки показывает, что последняя является наиболее распространенной из этих двух в этих стилях.[1] Удары могут использовать любую другую комбинацию, включая пять ударов с одинаковым ударением в каждом такте, каждая из которых состоит из акцента и без акцента.

Как более распространенный двойной, тройной, и четырехместный метров, это может быть просто, с каждой долей, разделенной пополам, или сложный, с каждой долей, разделенной на трети. Самый распространенный размеры для простого пятимерного метра 5
4 и 5
8, а составной пятиместный метр чаще всего записывается 15
8.

Обозначение

15
8 в качестве 5
4 с 3-мя подразделениями
15
8 в качестве 3
4 с 5 подразделениями

Простой пятиместный метр можно записать в 5
4 или же 5
8 время, но также можно отметить регулярное использование чередование штанги тройных и двойных счетчиков, например 2
4 + 3
4. Сложный пятиместный метр, каждый из пяти долей которого разделен на три части, аналогичным образом может быть записан с использованием тактового размера 15
8, записывая триоли на каждой доле простой пятерки подписи, или регулярно чередуя метры, такие как 6
8 + 9
8.

Другой вариант записи включает в себя составные метры, в котором две или три цифры заменяют ожидаемый числитель. В простом пятимерном измерителе цифру 5 можно заменить как 2+3
8 или же 2+1+2
8 Например.[2] Размер 15
8Однако это не обязательно означает, что музыка находится в составном пятиместном метре. Это может, например, обозначать полоску трехметрового размера, в которой каждая доля разделена на пять частей. В этом случае счетчик иногда характеризуется как «трехкратное пятикратное время».[3]

Также возможно 15
8 размер, который будет использоваться для нерегулярного, или добавка, метрический узор, например, группировки 3+3+3+2+2+2 восьмые ноты или, например, в Гимн Солнцу и Гимн Немезиде к Мезомед Крита, 2+2+2+2+2+3+2, который в качестве альтернативы может иметь составную подпись 8+7
8.[4]

Точно так же наличие некоторых баров с 5
4 или же 5
8 метрическая подпись не обязательно означает, что музыка в целом имеет пятиместный метр. Регулярное чередование 5
4 и 4
4 в Брюс Хорнсби"Король танго" (из альбома Горячий дом), например, приводит к общему непереполненному счетчику (5+4 = 9).[5]

История

Транскрипция открытия Первый Дельфийский гимн, Афиней, сын Афинея

До 20-го века пятикратный ритм был редкостью в европейской концертной музыке, но чаще встречается в других культурах.

Древнегреческая музыка

Ритм в древнегреческой музыке был тесно связан с поэтическим размером и включал то, что сегодня понимается как пятикратный узор. Два Дельфийские гимны из второго века до нашей эры оба дают примеры. Первый Дельфийский гимн, автор: Афиней, сын Афинея, находится в пятерке Cretic метр во всем. Первые девять из десяти разделов Второго гимна. Лимениус, также в кретском метре.[6]

В дополнение к кретскому метру, который состоял из длинный-короткая-длинный В древнегреческой музыке было еще семь пятимерных метров: вакхическая (L-L-S), Палимбакхическое (или антибакхическое: S-L-L), четыре вида пеанских (L-S-S-S, S-L-S-S, S-S-L-S- который состоит из пиррова и хорей-и S-S-S-L), и гипорхематический (S-S-S-S-S).[7]

Азия, Закавказье и Ближний Восток

Арабские теоретики уже в начале Аббасид период (750–900 гг. н.э.) описал модальный ритмичный циклы (īqā‘āt), который включает в себя пять метров, хотя таксономия и терминология различаются у разных авторов. Первым рисунком для описания этих ритмов был Абу Юсуф Якуб аль-Кинди (ок. 801–866), который разделил их на две большие категории, Хакил ("тяжелый", что означает медленный) и хафиф («легкий», что означает быстрый). Два его Хакил режимы—Хакил Тани ("второй тяжелый", S-S-L-S) и рамал (L-S-L) - и один хафиф режим пятикратный.[8] Наиболее важными писателями позднего периода Аббасидов (900–1258 гг. Н. Э.) Были Абу Натр аль-Фараби (ум. 950) и Ибн Сина (ум. 1037). Аль-Фараби разработал ритмическую систему, установленную столетием ранее другим важным ранним аббасидским музыкантом, Исхак аль-Мавхили, основанный на местных традициях, не зная теории классической греческой музыки.[9] Система Исхака и аль-Фараби состояла из восьми ритмических режимов, третий и четвертый из которых были пятикратными: Хакил Тани («второй тяжелый»), и хафиф аль-хакил тани («второй полутяжелый»), оба из которых короткие-короткие-короткие-длинные, в медленном и быстром темпе соответственно.[10] Эта терминология и эти определения продолжали использоваться вплоть до XII века в Мусульманская Испания, например, в документе Абд-Аллаха ибн Мухаммада иб аль-Хида аль-Балаявси.[11]

В марокканском Малун репертуар (стиль городской песни, тесно связанный с Андалузская музыка), 5
8 ритмы иногда вводятся в основной метр 2
4.[12] Турецкая классическая музыка использует систему ритмических режимов (называемых усул), которые включают единицы измерения от двух до десяти единиц времени. Пятидольный метр называется türk aksağı.[13]

Традиционная музыка Аджария в Западной Грузии есть древний боевой танец под названием Хоруми, что в пятикратном метре.[14]

Циклически повторяющиеся фиксированные временные циклы Carnatic и Хиндустани классическая музыка, называемая талас, включают как быстрые, так и медленные пятерочные шаблоны, а также двоичные, троичные и семикратные циклы.[15] В системе Carnatic есть сложная «формальная» система тала, которая имеет глубокую древность, и более поздняя, ​​более простая «неформальная» система, состоящая из выбранных тала из «формальной» системы плюс два быстрых тала, называемых Cāpu. Медленная пятерка тала, называемая Джампа принадлежит формальной системе и состоит из 7+1+2 удары; быстрая пятерка тала называется кхана чапу или же Ара Джампа, и состоит из 2+1+2 ударов. Однако образец ударов, обозначающий вращение цикла, не обязательно указывает на внутреннюю ритмическую организацию. Например, хотя Джампа тала, в наиболее распространенном мишра разнообразие, регулируется 2+1+2, наиболее характерный ритм мелодий в этой тале - (2+3) + (2+3).[16]

Таласы в музыке хиндустани несколько сложнее. Начнем с того, что они не систематически кодируются, а, скорее, включают в себя набор паттернов из множества различных реперториумов. Во-вторых, счетные единицы (матра) каждой талы сгруппированы в сегменты, называемые вибхаг, которые представляют собой более медленные "доли" от1 1⁄2 до 5 из этих счетных единиц. В-третьих, помимо озвученных вибхаг, отмеченные хлопками в ладоши (тали), это также вибхаг отмечается только взмахом руки - так называемый хали ударов. Два пятикратных тала в этих реперториумах Джаптал—2+3+(2)+3-и Султал—2+(2)+2+2+(2). Оба измеряются десятью матра единиц, но Джаптал делится на четыре неравных вибхаг (третий - хали beat) в двух половинах по пять матра каждый и Султал делится на пять равных вибхаг, вторая и пятая из которых хали.[17]

В каса репертуар традиционных Корейская придворная музыка часто используются пятикратные циклы, хотя терминология традиционной корейской музыки не имеет для этого специального термина, а метр редко встречается в корейской народной музыке. Этот репертуар в некоторых случаях восходит к пятнадцатому веку, а пятерка - самый старый из сохранившихся традиционных корейских метров.[18]

Австралия

Пятиместный метр встречается в некоторых женских танцевальных песнях коренные австралийцы, где 5
8 Такт иногда вставляется в песни с базовым двух- или четырехтактным паттерном.[19]

Северная и Южная Америка

Традиционные танцевальные песни Юпик Аляски сопровождаются рамными барабанами, избиваемыми длинной тонкой палочкой, чаще всего в 5
8 узор крючком - пунктирная (четверть пунктирная четверть).[20]

Европейская народная музыка

Во многих европейских фольклорных и традиционных реперториумах также есть пятикратный метр. Особенно это касается славянских культурных групп. Например, болгарский танец «пайдюшко» в посте. 5, подсчитано 2+3.[21] В северо-восточной Польше (особенно в Курпи, Мазурия, и северный Подляское воеводство), в свадебных песнях часто встречаются пятибитные такты, с довольно медленным темпом и без танцев. Традиционные русские свадебные песни также в пятикратном размере.[22] Поляки и россияне разделяют эту склонность к пятиметровому с финнами, То же самое (Саамы), эстонцы и латыши.[23] В Финляндии Калевалаик "рунометрический"Песни - самая отличительная черта народной музыки, и самая распространенная мелодия этих эпических песен - пятикратный метр. Эта мелодия была описана в старейшем исследовании пения руно в 1766 году, но впервые опубликована в музыкальной транскрипции только около 20 лет назад. потом.[24] Один южнославянский пример записан в руководстве, опубликованном в 1714 году венецианским учителем танцев Грегорио Ламбранци. Это Форлана под названием «Полесана», что, вероятно, означает «От Пола", город в Истрия- сегодня часть Хорватии, но владение Венеции до 1947 года. Хотя Ламбранци записал этот танец в 6
8 времени, его повторяющаяся структура фразы показывает, что он находится в составном пятикратном времени, так что его правильная форма фактически записана в 15
8.[25]

Для греческой народной музыки характерны также асимметричные ритмы. В репертуаре Пелопоннес, например, включает дорический цаконикос от дорическоязычных (см. Цаконский язык) Кинурия в 5
4 время.[26] В Эпир В регионе Северной Греции также есть танцевальные мелодии в медленной 5 (2–3).[27]

Испанская народная музыка также известна использованием пятимерного метра, особенно хорошо известными примерами являются Кастильский Руэда и Баскский Zortziko, но он также встречается в музыке Эстремадура, Арагон, Валенсия, и Каталония.[28] Некоторые виды народных танцев, вместе именуемые Гавот, и происходит из Нижняя Бретань во Франции находятся в 5
8 метр, хотя 4
4, 2
4, и 9
8 также встречаются.[29] в Эльзасский регион Кочерсберг, крестьянский танец под названием Кочерсбергер Танц в 5
8 времени и похож на танец Верхний Пфальц в Бавария называется Der Zwiefache или же Герад и Унгерад, потому что чередуются ровные и брусья (2
8 и 3
8).[30]

Европейская художественная музыка

Средневековье и ренессанс

В европейской художественной музыке стало возможным только в XIV веке однозначно записывать пятикратные ритмы с использованием минорных или перевернутых нот. окраска.[31] В некоторых случаях с конца 14 века Ars subtilior В течение определенного периода времени происходит пять проходов, которых достаточно, чтобы их можно было рассматривать как установленный счетчик. Например, в secunda pars анонимного двуголосого Удача (MS Paris, Bibliothèque Nationale курсив. 568, fol. 3) «четкий и определенный ритм» в верхней части создает 5
8 метр установлен против 6
8 нижней части.[32] Раннее полный Европейские композиции в пятикратном размере, однако, представляются семью вилланчико в Cancionero Musical de Palacio, которые были составлены между 1516 и 1520 годами.[33] Обозначение пятикратного метра в этих семи пьесах достигается разными способами:[34]

  • Хуан дель Энсина использует измерение сократить время5
    1     в "Amor con fortuna", но в "Tan buen ganadico" он использует подпись 3²
    5²    .[требуется разъяснение]
  • Хуан де Аншиета использует Tempus perf prol min.svg5
    1     (tempus perfectum, proportio quintupla), как в «Con amores, mi madre», так и «Dos ánades, madre».
  • Анонимный "Pensad ora'n al" использует измерение обычное время5
    2    .
  • "Las mis penas madre" пользователя Педро де Эскобар и "De ser mal casada" Диего Фернандеса используют только знак пропорции 5
    2    .

Другие примеры из 16 века включают В номинации "Доверять" к Кристофер Тай,[35] участок Qui tollis Якоб Обрехт"Missa" Je ne demande "," Sanctus "из Missa Paschalis к Генрих Исаак,[31] и заключительный "Agnus Dei" Антуан БрумельМиса "Бон темпс".[36] Примеры клавиатуры этого периода включают первую половину англоязычной обстановки предложения. Феликс Намке примерно с 1530 г. 41 из Libro de tientos (1626) по Франсиско Корреа де Арауксо.[31]

Барокко и Классика

в Барокко и Классический пятикратный метр эпох встречается даже реже, чем в эпоха Возрождения. Одним из возможных примеров является ритурнель, которая предшествует арии Орфео «Vi ricorda» и следует за ней во втором акте Клаудио Монтевердис L'Orfeo. Обозначения, однако, проблематичны, и хотя некоторые редакторы (Роберт Эйтнер, Винсент д'Инди, Хьюго Лейхтентритт, и Карл Орф) переписали его в пятикратном размере, другие интерпретируют по-разному.[37] Стихи Джованни Валентинис мадригал Con guardo altero, опубликовано в Musiche a doi voci (1621) состоит из 5
4.[38] Иоганн Генрих Шмельцер включены 5
4 раздел 27 мер в его Гармония à 5, составленный не менее 1668 г.[39] Два коротких отрывка из 5
8 происходят в "сцене безумия" (акт 2, сцена 11) из Генделя опера Орландо (1732), сначала при словах «Già solco l'onde» («Я уже рассекаю волны»), когда сумасшедший герой считает, что он начал Харонлодка на Стикс, а затем снова через два бара.[31] Чарльз Берни находил всю эту сцену восхитительной, как портрет безумия Орландо, но заметил, что «Гендель пытался описать возмущение интеллекта героя фрагментами симфонии в 5
8, разделение времени, которое можно вынести только в такой ситуации ".[40] Немецкий современник Берни, Иоганн Кирнбергер, также считал, что «Никто не может повторять группы из пяти и даже меньше семи одинаковых импульсов подряд без изнурительного напряжения».[41]

Другой исключительный пример XVIII века - целая ария, написанная в 5
4 время, "Se la sorte mi condanna" найдено в Андреа Адольфатиопера Арианна (1750),[42] но английский театральный композитор Уильям Рив, последним движением его Gypsy's Glee (1796 г.), к словам «Пойдем, замажь щеки орехом или ягодой» (в 5
4 времени) приписывают создание примера в истинном пятикратном времени », поскольку вместо обычного разделения такта на две части, которое могло бы быть выражено чередующимися тактами 3
4 и 2
4, или же 2
4 и 3
4, в каждом такте есть пять отдельных долей, каждая из которых состоит из акцента и без акцента. Эта свобода от обычного чередования двух и трех хорошо выражена группировкой аккомпанемента, которая меняется на протяжении всей части… ».[43]

19 век

Похоже, что у композиторов было несколько мотивов использовать пятикратное время: во-первых, чтобы продемонстрировать техническое мастерство, как в примерах Тай и Корреа де Арауксо, а во-вторых, чтобы произвести атмосферный эффект или внушить беспокойство или необычное волнение, как в случае Генделя Орландо. В XIX веке третья мотивация возникает с ростом националистическая музыка, в котором часто используются элементы народной музыки.[31] В любом случае пятикратное время стало гораздо более частым (хотя и не распространенным) в 19 веке. Ранние примеры включают фугу 20 (Аллегретто) из Антон Рейчас Тренте-шесть фуг для фортепиано (1805),[44] ария тенора "Viens, gentille dame" из 2 действия Франсуа-Адриан Буальдьеопера La Dame Blanche (1825),[45] и третья часть (Larghetto, con molta espressione), из Фредерик Шопенс Соната для фортепиано № 1 до минор, соч. 4 (1828).[46] Хотя фуга Рейхи, вероятно, относится к категории технических навыков, композитор упоминает, что в качестве образца для метра использовался эльзасский Кочерсбергер Танц.

Националистическое влияние более отчетливо проявляется в операх русского композитора. Михаил Глинка: «Брачный хор и сцена» из 3 действия оперы. Жизнь за царя (1834–36) впервые композитор художественной музыки установил пятисложный полустишия русских свадебных песен в пятиметровом метре вместо того, чтобы адаптировать его к более привычному.[47] В своей следующей опере Руслан и Людмила (1837–42) Глинка повторил эффект в открытии первого акта, где хор поет эпиталамиум славянскому богу любви Лелю, снова в пятикратном размере.[48] Более поздние русские образцы встречаются в ЧайковскийНастройки народной песни: Пятьдесят русских народных песен для фортепиано в четыре руки (1868–69), Детские украинские и русские народные песни (книга 1: 1872, книга 2: 1877), и Шестьдесят шесть русских народных песен для голоса и фортепиано (1872), где пятиместный метр обозначен регулярно чередующимися подписями, обычно 3
4 и 2
4.[49]

Более короткие отрывки встречаются и в музыке Гектор Берлиоз: La tempête (1830 г.), позже включенный в Лелио в финале есть «пятиместный метр для всего раздела, записанный в составной дуплекс;« полоски » 15
4 определяются повторяющимся ритмическим узором и акцентами (шесть «полосок», покрывающих полосы 289–306 в 6
4 обозначение) ",[50] и "Combat de ceste" (№ 5) из Les Troyens (1856–58), имеет «привлекательный 5
8 секция, всего восемь стержней ».[50] Внешние секции скерцо из Александр БородинНеоконченная Третья симфония находится в 5
8 время, прерванное шесть раз в тактах 36–38, 69–71, 180–82, 218–20, 352–54 и 392–94 с группой из трех тактов в 2
4. Центральная секция трио, б. 235–313 находится в 3
4 время.[51]

Примерно с середины века появляется Карл Лоубаллада для голоса и фортепиано "Prinz Eugen, der edle Ritter", соч. 92 (на стихотворение Фердинанд Фрейлиграт, 1844), который находится в 5
4 время повсюду,[52] Фердинанд ХиллерФортепианное трио № 4, соч. 64 (1855 г.) и Rhythmische Studien для фортепиано,[31] струнное трио К. Дж. Бишоффа, награжденное премией Deutsche Tonhalle в 1853 году,[53] и Бенджамин ГодарСоната для скрипки № 4, соч. 12 (1872 г.), который включает скерцо в 5
4 время повсюду.[54] Фортепианный виртуоз Шарль-Валентин Алкан проявил интерес к необычным ритмическим приемам и сочинил по крайней мере четыре клавишных пьесы в пятикратном размере: первые три из Deuxième recueil d'impromptus, Соч. 32, нет. 2 (1849 г.), Andantino, Allegretto и Vivace (четвертая и последняя работа в этой коллекции находится в семикратный метр),[55] и 5
4 Эпизод "Танец Зорзико" в Petit Caprice, примирение, Соч. 42 (1857 г.).[56] В опере Вагнер, вставил несколько 5
4 бары в «Тристан, дер Хельд, в юбилейном крафте», в акте 3 Тристан и Изольда (1856–59).[57] Другой экземпляр примерно того же времени найден в Антон Рубинштейн"Священная опера" Der Thurm zu Babel (Вавилонская башня), соч. 80 (1868–69).[31] В Иоганнес БрамсПоздний сборник из шести вокальных квартетов, соч. 112, второе произведение «Nächtens» полностью в 5
4.[58] В самом конце века Альбан Берг использовал 5
4 метр на протяжении всей его песни Теодор Стормстихотворение "Schließe mir die Augen beide" (1900).[59]

Три самых известных образца пятимерного метра в симфонический репертуар с конца неоромантический (или же постромантический) период, который простирается с середины XIX века до Первой мировой войны: вторая часть Чайковского Симфония № 6 си минор, «Патетическая», соч. 74 (1893)[60] (описанный одним автором как самый первый пример пятимерного метра в западной классической музыке),[61] Рахманинова Остров мертвых, Соч. 29 (1908 г.),[62] и открывающая часть "Марс, вестник войны" Планеты (1914–16) по Густав Холст. (Последнее движение, «Нептун, мистик», также имеет пятикратный метр, но это менее известно.)[63] Первая тема Симфонии № 6 Чайковского, мвмт. II показан ниже.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Финский композитор Жан Сибелиус использовал образец пятикратного метра в третьей части Куллерво (1891–92), где «оркестр поддерживает образец из пяти долей в такте, в то время как хор удлиняет свои строки до фраз из пятнадцати, десяти, восьми и двенадцати долей соответственно».[64] Это Карельский ритмы, отражающие национализм в музыке Сибелиуса. Эти пятимерные метры он использовал и в нескольких мужских хоровых произведениях: «Венематка» (№ 3 из Шесть партийных песен, Соч. 18, 1893), третья часть, «Hyvää iltaa, lintuseni», из Ракастава, Соч. 14 (1894 г.) и "Sortunut ääni" (№ 1 из Шесть партийных песен, Соч. 18, 1898).[65]

В 1895 году британский композитор Сэмюэл Кольридж-Тейлор написал вторую часть «Серенада» своего Fantasiestücke, Соч. 5, для струнного квартета в 5
4 время.[66] Чуть более десяти лет спустя шотландский композитор Роберт Эрнест Брайсон написал фантазию о струнном оркестре под названием Вайла в 5
4 время.[67]

В фортепианном репертуаре «Променад», от Модест Мусоргскийс Картинки с выставки (1874 г.), имеет пять версий, в каждой из которых 5
4 регулярно или нерегулярно смешивается с другими счетчиками:

  1. 5
    4     чередуется с 6
    4     для восьми тактов, затем два из 6
    4     и одна пара 5
    4     + 6
    4    , заканчивающиеся двенадцатью тактами 6
    4
  2. 5
    4     регулярно чередуется с 6
    4     повсюду (эффективно 11
    4    )
  3. регулярное чередование 5
    4     и 6
    4     до последних двух тактов, которые 5
    4     и C
  4. нерегулярная смесь 5
    4    , 6
    4    , и 7
    4    , с одним 3
    4     бар в конце
  5. четыре пары регулярно чередующихся 5
    4     и 6
    4    , затем неправильная смесь 5
    4    , 6
    4    , и 7
    4     к концу.[68]

Размеры открытия показаны ниже:

Музыкальные партитуры временно отключены.

К этому же периоду (и в русской традиции) относится и Призрак (Призрак), в 5
8 время, которое является № 4 Сергей ПрокофьевЧетыре пьесы для фортепиано, соч. 3 (1911 г.).[69]

Все эти примеры просто пятикратные. Составной пятиместный метр встречается реже, но его можно найти в средней части третьей части "Andante grazioso" Брамса. Фортепианное трио № 3 до минор, Соч. 101 (1886 г.), который находится в 15
8 с 9
8 повороты.[70] "Праздники", вторая часть Клод Дебюссис Ноктюрны для оркестра (1892–1899), также есть повторяющийся отрывок из двух 15
8 бары, встроенные в контекст преимущественно составной тройки (9
8) баров.[71] Седьмое из Флоран Шмиттс Восемь коротких пьес для фортепиано в четыре руки (1907–1908), «Пожаловаться», в 15
8 с редкими барами 9
8 вставлен.[72] Первый раздел Николай МетнерСоната для фортепиано соч. 25 № 2 ми минор («Ночной ветер»), датированный 1911 годом, - «пожалуй, самое обширное музыкальное произведение в 15
8 время существования ".[73]

20 век

Распространение пятиметрового метра во многих традициях народной музыки привело к увеличению его появления в произведениях композиторов националистических тенденций начала ХХ века.[31] Примеры - прелюдия в унисон из Джордж ЭнескуОркестровая сюита № 1, соч. 9 (1903 г.),[74] «В миксолидийском стиле», «Болгарский ритм (2)» и третий из «Шести танцев в болгарском ритме», №№. 48, 115 и 150 из Бела Бартокс Микрокосмос (1926, 1932–39),[75] "Chanson épique", нет. 2 из Морис Равельцикл песен Don Quichotte à Dulcinée (1932–33),[76] и первая тематическая группа Карлос Чавесс Sinfonía india (1935–36), преимущественно в 5
8 время, но смешанное с другими счетчиками.[77] Еще одним импульсом к использованию пятиметрового метра было обращение к языческой и особенно древнегреческой культуре. В 5
4 метр вакханалия "Danse générale" завершение балета Равеля. Дафнис и Хлоя (1909–12) - особенно известный пример.[78] В своей Первой симфонии Sinfonía de Antígona (1933) Карлос Чавес переработал музыку, написанную им в 1932 году, для постановки Софокл' Антигона в адаптации Жан Кокто. В этой симфонии Чавес широко использовал греческий пэонический (или кретический) метр, записанный в 5
8 время в счете.[79] Четвертая и последняя часть Равеля Струнный квартет в основном в 5
8 и 5
4 время, чередуя несколько раз с 3
4 время.[80]

Четвертый пример из Равеля - особенно интенсивное, хотя и краткое использование пятерок в символических целях. Это Frontispice для двух фортепиано (1918), написано по заказу Риччиотто Канудо сопровождать философскую медитацию на Первая Мировая Войнапод названием С. П. 503, Поэма дю Вардара. Титул Канудо имеет числовое обозначение почтового сектора его боевой дивизии, и Равель использовал числа как основу своего состава. Пять нотных нотоносцев, «переходящих» вертикально от плоских через натуральные к диезам, играют пятью руками (тремя игроками) в метрах от 15
8 (т.е. (3×5)
(3+5)) и 5
4".[81]

Баскская обстановка Пьер Лотиигра Рамунчо сделал включение традиционных баскских мелодий в музыку, сочиненную для нее в 1907 г. Габриэль Пьерне естественный выбор. Пьерне включил в конце акта 2 аранжировку баскского гимна. Герникако Арбола к Хосе Мария Ипаррагирре [es; fr; ок; Европа], который в Zortziko ритм,[82] но он также цитирует традиционные Zortziko мелодии, а также имитирующие их пятикратные ритмы во вступительной части "Ouverture sur des thèmes populaires basques"[83] а также в «Баске рапсодии», которая служит интермедией между первой и второй картинами второго акта.[84] Пьерне, которого привлекал пятиметровый метр как часть более широкого вкуса к экзотике,[85] также использовал пятиместный метр в своем фортепианном квинтете соч. 41 (1917 г.), а в Фантазия баск, Соч. 49 (1927), для скрипки с оркестром. Внешние части второй части квинтета находятся в 5
8 время и помечено "Sur une rythme de Zortzico",[86] в то время как контрастная центральная часть перекрывает 20
8 на 4
2 время, в "четверном пятерке" метра.[87] в Фантазия, длинный участок в начале находится в 5
8 время и помечено как "Rythme de Zortzico".[88]

Игорь СтравинскийЕго имя часто ассоциируется с ритмическими новшествами в 20-м веке, и в его музыке иногда встречается пятиметровый метр - например, вариация фугато во второй части его Октет (1922–23) почти равномерно записан в 5
8 время.[89] Однако гораздо более характерно то, что пятикратные такты в партитурах Стравинского встречаются в контексте постоянно меняющихся метров, как, например, в его балете. Обряд весны (1911–13), где объект представляет собой комбинацию двух- и трех нотных подразделений в неправильные группы.[90]

Стравинский, «Жертвенный танец» (отрывок), из Обряд весны

Такая трактовка ритма впоследствии стала для Стравинского настолько привычной, что, когда он сочинил свою Симфония до мажор в 1938–1940 годах он счел полезным заметить, что в первой части вообще не было изменений метра (хотя метрические неровности в третьей части той же работы были одними из самых крайних во всей его работе).[нужна цитата]

Так много других композиторов последовали примеру Стравинского в использовании нерегулярных измерителей времени, что случайное появление пятикратных тактов становится ничем не примечательным, начиная с 1920-х годов.[31] Реже встречаются целые движения с постоянным ритмом от пяти до такта. Примером может служить «Плач» из второй части Двойного концерта для двух скрипок с оркестром, соч. 49 (1929) Густава Холста.[91] Одна из особенно примечательных пятиметровых композиций перед Второй мировой войной - это первая популярная часть «Ария (Кантилена)» (1938 г.) Bachianas Brasileiras нет. 5 к Эйтор Вилла-Лобос (вторая часть была добавлена ​​только в 1945 году). Вступительная и заключительная части этой арии для сопрано и оркестра виолончелей преимущественно в 5
4, а средняя часть полностью находится в этом метре.[92] В Людус Тоналис к Хиндемит (1942) есть несколько экземпляров пятикратного метра. Его Прелюдиум и ретроградно-перевернутый Постлюдий у каждого есть Соленне, ларго раздел в 15
8.[93] Фуга II в G находится в 5
8,[94] и хотя фуга VIII в D[95] отмечен в 4
4, это Музыка преимущественно в 5
4, поэтому каждый такт сдвигается на одну долю вперед относительно записанного метра.[оригинальное исследование?] В Пассакалия для фортепиано Уолтер Пистон находится в пятикратном метре.[96]

В послевоенный период Джан Карло Менотти использовал пятиметровый траурный марш как инструментальный переход к финальной сцене своей оперы Консул (1950),[97] и Бенджамин Бриттен поставили "Зеленые листья - это мы, Красная роза, наша золотая королева", вступительный припев из его оперы. Глориана, Соч. 53 (1952–53, изм. 1966 г.), в 5
4 время.[98] Дмитрий Шостакович установил фуги 12, 17 и 19 из своего Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано, соч. 87 (1950–51) полностью в 5
4 time, а также перемежал этот размер с другими метрами в прелюдиях 9, 20 и 24, а также в фугах 15 и 16 из того же сборника.[99]

Пятиместный метр иногда используется для характеристики отдельных вариаций произведений в форма вариации. Примеры включают третью часть «Вариации на тему земли» из Двойного концерта для двух скрипок с оркестром, соч. 49 (1929) Густава Холста (11-я и 18-я вариации в 5
4),[100] "Вариант IV: Pi mosso" (в 5
8 время), в части I Эпоха беспокойства: Симфония № 2 (1949) автор Леонард Бернстайн.[101] Бриттен составил свой Canticle III («Дождь все еще идет»), Соч. 55 (1954), в форме вариаций, с "Темой", "Вариантом IV" и "Вариантом VI". 5
4.[102] Аналогичным образом, расширенные композиции с одним движением могут выделять большие участки за счет использования контрастных метров. Пятикратный счетчик используется таким образом Роб дю Буа в его Концерте для двух скрипок с оркестром (1979), где такты 160–75 и 227–77 находятся в 5
8.[103]

в минимальная музыка Появившийся в конце 1960-х годов пятиметровый метр встречается нечасто. Редкое исключение - в ранних работах Стив Райх, Рид Фаза (1966), основанный на постоянном повторении пяти нот в устойчивых дрожаниях.[104]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Райх не был удовлетворен результатом, в основном из-за того, что измеритель не смог воспроизвести ритмическую двусмысленность, характерную для 12-битных паттернов, которые ему нравились:

которые могут делиться по-разному; и эта двусмысленность относительно того, в двойном ли ты времени или в тройном, на самом деле является ритмической жизненной силой большей части моей музыки. Таким образом, слушающий ум может перемещаться взад и вперед в музыкальной ткани, потому что ткань поощряет который. Но если вы неЕсли встроить эту гибкость в перспективу, то вы получите что-то чрезвычайно скучное и бессмысленное.[105]

Октет Райха 1979 года (первоначально записанный для двух фортепиано, струнного квартета и двух духовых исполнителей на флейтах и ​​кларнете), переработанный и переоцененный как Восемь строк) целиком занимает пятикратное время.[106]

Джаз и популярная музыка

Музыкальный театр

Вплоть до окончания Второй мировой войны пятикратное время было практически неслыханным в американских жанрах. джаз и популярная музыка. Когда в 1944 году Стравинский получил заказ от Билли Роуз составить пятнадцатиминутный танцевальный компонент для его бродвейского ревю, Семь ярких искусств, Стравинский сочинил Сцены балета, в постановке Антон Долин. Роуз был в восторге от новой партитуры, когда впервые увидел фортепианную редукцию, сделанную Ингольф Даль, но позже был встревожен звуком оркестра и оскорбил композитора, сообщив телеграфом предложение Стравинскому разрешить "ретушировать" партитуру Роберт Рассел Беннетт, который "оркестрирует даже произведения Коул Портер".[107] К премьере в Филадельфии пришлось вырезать целые части партитуры, потому что Нью-Йорк ям-музыканты, привыкшие к условностям Бродвейские мюзиклы того периода, не могли управлять 5
8 такты в партитуре Стравинского.[108]

Десяток лет спустя в музыкальном театре Нью-Йорка все изменилось. Леонард Бернстайнс Кандид открылся на Бродвее в декабре 1956 года и включал в себя различные метры, которые музыканты Билли Роуза сочли бы такими же невозможными, как и Стравинский. В первом акте квартет «Всеобщее благо» представляет собой хорал в 5
4 времени, а главные стихи «Баллады об Эльдорадо» во 2 акте - в 5
8, с оборотами в 7
8 или же 3
4 + 7
8.[109] Мэри Роджерс1959 год Однажды на матрасе показал 5
4 песня "Чувствительность".[110] Более поздние примеры в музыкальном театре включают песню «Все в порядке» из Иисус Христос Суперзвезда (1971), автор Эндрю Ллойд Уэббер, который в основном 5
4,[111] и "Дамы в их чувствительности" из Стивен Сондхеймс Суини Тодд (1979), который находится в 5
8.[112] Сондхейм также заменяет 5
4 с 4
4 (в начале отрывка «Жить как затворник») и 5
4 и 6
4 (на «Все, о чем я когда-либо мечтал быть») в песне «In Buddy's Eyes» из Безумие (1971).[113]

Джаз

В 1959 г. Квартет Дэйва Брубека вышел Тайм-аут, джазовый альбом с музыкой в ​​необычных размерах. Он включал Пол Десмонд"s"Дай пять", в 5
4 время.[114] Брубек учился у французского композитора Дариус Мийо, который, в свою очередь, находился под сильным влиянием Стравинского, и ему приписывают систематическое введение асимметричных и меняющихся ритмов, которые вызвали далеко идущий всплеск интереса к джазу и популярной музыке в 1960-х.[115]

С 1964 года трубач и оркестр Дон Эллис стремился соединить традиционные стили биг-бэнда с ритмами, заимствованными из индийской ближневосточной музыки,[116] и балканская музыка.[нужна цитата] Например, одна из его крупнейших работ, Вариации для трубы, разделен на шесть секций с метрами, включая 5
4, 9
4, 7
4, и 32
8.[116] Две другие композиции Эллиса полностью в 5
4 время: «Индийская леди» и «5/4 Getaway».[117]

В 1966 году вышел популярный американский телесериал. Задание невыполнимо начал семисезонный пробег с 5
4 "Тема из "Миссия невыполнима"" к Лало Шифрин,[118] кто также составил 5
4 «Последовательность дегтя» для кино Холодная рука Люка.[нужна цитата]

Камень

В конце 1960-х годов пятимерные метры стали с некоторой частотой появляться и в контексте рок-музыки, где исследование других метров, кроме 4
4 стал одной из отличительных черт прогрессивный рок. Один из самых ранних примеров - "Мрачный жнец любви" к Черепахи (Май 1966 г.).[119] Другой ранний пример: "Внутри тебя без тебя" к Джордж Харрисон, записано на Битлз' Сержант Группа Pepper's Lonely Hearts Club LP 1967 года.[120] В следующие два года 5
4 метр появился в другой песне Beatles от Джон Леннон и Пол Маккартни: "Счастье - это тёплый пистолет".[121] (Изолированный 5
4 бара также заканчивают фразы на "Через Вселенную".)[122] В ByrdsLP Печально известные братья Берд (записанный во второй половине 1967 года и выпущенный в январе 1968 года) содержал две песни с использованием пятикратного измерителя: "Get to You" и "Tribal Gathering".[123]

Под чарами Брубека, Кейт Эмерсон из Эмерсон, Лейк и Палмер примерно в то же время начал исследовать необычные измерители. Его первая пятиметровая пьеса была «Азраил, ангел смерти», написанная в 1968 году, и метр снова появился три года спустя во вступительной инструментальной части «Извержение». заглавный трек и некоторые более поздние отрывки из альбома Таркус.[124] Фрэнк Заппа часто играл в 5; Двумя конкретными задокументированными примерами являются «Цветочный панк» 1968 года (повторяющийся паттерн из 4 тактов по 5, за которыми следуют 4 такта из 7).[125] и "Five Five Five" (такты 5
8 в сочетании с барами 5
4).[126] У Заппы даже был сигнал рукой, с помощью которого он мог дать группе команду быстро переключиться на пятиместный метр в любое время во время живого выступления.[127]

Другие примеры в популярной музыке

Частично в пятикратном размере

Примечания

  1. ^ Мерфи 2016.
  2. ^ Читать 1964, 161 и 164–65.
  3. ^ Читать 1964, 152.
  4. ^ Запад 1992, 304–307.
  5. ^ Хорнсби 1995.
  6. ^ Пёльманн и Вест 2001, 70–71 и 85.
  7. ^ Салинас 1577, 251–53.
  8. ^ Райт и Поше 2001, 2 (iv).
  9. ^ Нойбауэр 2001.
  10. ^ Сава 2004, 164–66.
  11. ^ Сава 2004, 151–54; Нойбауэр 2001.
  12. ^ Шайлер 2001.
  13. ^ Рейнхард и Стокс 2001.
  14. ^ Долидзе и др. 2001 г., III, 1 (ii).
  15. ^ Полномочия 2001, (i).
  16. ^ Полномочия 2001, (iii).
  17. ^ Полномочия 2001, (iv).
  18. ^ Кондит 1978, 3 и 7; Ли 1981, 119 и 123.
  19. ^ Май и дикий 1967, 210, 216.
  20. ^ Джонстон 1989, 424, 431.
  21. ^ Рис 1994, 73–74.
  22. ^ Тарускин 1992а; Тарускин 1992б.
  23. ^ Стеншевский 2001.
  24. ^ Асплунд 1985, 28.
  25. ^ Heartz 1999, 144–46.
  26. ^ Кьянис и Брандл 2001.
  27. ^ Перистерес 1956.
  28. ^ Каннингем и Айатс 2001, 2 (ii) (а).
  29. ^ Маленький 2001.
  30. ^ Энгель 1876 г., 12.
  31. ^ а б c d е ж грамм час я Хили 2001.
  32. ^ Апель 1961, 401.
  33. ^ Хили 2001; Шмитт 1995.
  34. ^ Хили 2001; Папа и Найтон 2001
  35. ^ Тай 1967, 39–42, транскрибируется на 5
    4     throughout by the editor, Robert W. Weidner. Павел Doe (1988, 105–107), transcribes the same piece in 5
    4     except for one passage of 40 beats, which he renders as ten bars of 4
    4     instead of eight bars of 5
    4    , on the grounds that "repeated notes in the CF permit a harmonic structure based on a normal duple metre" (Doe 1988, 150).
  36. ^ Hudson 2001.
  37. ^ Apel 1951, 216–19.
  38. ^ Paxman 2014, 89.
  39. ^ Manuscript copied by Кристиан Гейст в Коллекция Дюбена из Библиотека Уппсальского университета. Видеть digital scan на сайте Уппсальский университет.
  40. ^ Burney 1789, 4:364.
  41. ^ Kirnberger & [1776] 1982, 383.
  42. ^ Hansell and Steffan 2001; Hiley 2001.
  43. ^ Taylor 1890, 3:61.
  44. ^ Reicha 1973, 2:35–40.
  45. ^ Helmore 1879, 15; Hiley 2001.
  46. ^ Chopin 1976, 19–21.
  47. ^ Taruskin 1992a; Glinka 1907, 262–64.
  48. ^ Taruskin 1992b.
  49. ^ Kroetsch 1996, 18.
  50. ^ а б Rushton 1983, 128
  51. ^ Borodin n.d., 32–76.
  52. ^ Loewe & [ca. 1900].
  53. ^ Taylor 1890.
  54. ^ Godard 1880, п.[страница нужна].
  55. ^ Eddie 2007, 104; MacDonald 2001.
  56. ^ Eddie 2007, 110.
  57. ^ Wiehmayer 1917, 79.
  58. ^ Brahms 1891, 1015.
  59. ^ Berg 1955, 1.
  60. ^ Tschaikowsky n.d., 58–87; Hiley 2001.
  61. ^ Gutmann 2003.
  62. ^ Rachmaninoff 2003.
  63. ^ Holst 1979, 1–31, 162–187.
  64. ^ Росс 2007.
  65. ^ Hepokoski 2001.
  66. ^ Richards 1987, 568.
  67. ^ Young and Montagu 1975, 79.
  68. ^ Mussorgsky 1914, 2–3, 7, 12, 18, 24–25.
  69. ^ Prokofiev 1926, 8–9; Nice 2003, 50; first 24 bars.
  70. ^ Brahms 1972, 134–37 of the score (= piano part).
  71. ^ Debussy 1941, 74–83.
  72. ^ Schmitt 1909.
  73. ^ Martyn 1998, 7.
  74. ^ Voicana, et al. 1971 г., 1:231.
  75. ^ Bartók 1940, 2:13, 4:36–37, and 6:42–44.
  76. ^ Ravel 1934.
  77. ^ Chávez 1950, 2–7; García Morillo 1960, 90–92, 186
  78. ^ Mawer 2000b, 144, 149.
  79. ^ García Morillo 1960, 76; Chávez 1948, 8–10, 13, 20–22
  80. ^ Ravel 1905,[страница нужна].
  81. ^ Mawer 2000a, 52–53; Ravel 1975
  82. ^ Pierné 1908c, 62–63.
  83. ^ Pierné 1908b; Pierné 1908c, 1–15
  84. ^ Pierné 1908a, 7–25, specifically 15–18; Pierné 1908c, 48–61
  85. ^ Masson 2001.
  86. ^ Pierné 1919, 24–34, 38–47.
  87. ^ Pierné 1919, 34–38.
  88. ^ Pierné 1928, 12–20.
  89. ^ Белый 1979, 311.
  90. ^ Белый 1979, 212–13.
  91. ^ Holst 1973, 13–14.
  92. ^ Villa-Lobos 1947.
  93. ^ Hindemith 1942, 4, 57.
  94. ^ Hindemith 1942, 9–11.
  95. ^ Hindemith 1942, 36–38.
  96. ^ Piston 1942.
  97. ^ Archibald 1992.
  98. ^ Howard 1969, 108.
  99. ^ Kroetsch 1996, 69–70.
  100. ^ Holst 1973, 17–18, 22.
  101. ^ Bernstein 1993, 12–16.
  102. ^ Britten 1956, 1, 9, and 15.
  103. ^ Bois 1979, 28–30 and 39–42.
  104. ^ Potter 2000, 181.
  105. ^ Reich 2002, 130.
  106. ^ Reich 1979; Reich 1998
  107. ^ Белый 1979, 420–21.
  108. ^ Craft 2007, 6.
  109. ^ Bernstein 1994, 40, 180–85.
  110. ^ Rodgers, Mary 1967,[страница нужна].
  111. ^ Lloyd Webber and Rice 1970, 12–17.
  112. ^ Horowitz and Sondheim 2010, 141.
  113. ^ Horowitz and Sondheim 2010, 206.
  114. ^ Kernfeld 2002, §1: Meter.
  115. ^ Macan 1997, 47.
  116. ^ а б Dickow 2002.
  117. ^ Fenlon 2002, 35, 87–88.
  118. ^ Karger 1996.
  119. ^ Анон. 2009b; Everett 2008, 308
  120. ^ Fujita, Hagino, Kubo, and Sato 1993, 1037–48; Macan 1997, 47–48.
  121. ^ Fujita, Hagino, Kubo, and Sato 1993, 353–58.
  122. ^ Fujita, Hagino, Kubo, and Sato 1993, 12–17.
  123. ^ Menck 2007, 105, 119.
  124. ^ Macan 1997, 48; Emerson, Lake, and Palmer 1980.
  125. ^ Ulrich 2018, 604.
  126. ^ Vai 1982.
  127. ^ Butcher 2011, 131; Chevalier 1986, 15
  128. ^ My TEDx talk, Mira Awad, 8 May 2014. "When I put 'Bahlawan' to music, I chose a very specific beat, the five eighths."
  129. ^ Отвечать, Mira Awad's Facebook page, 22 March 2020. "the song is definitely in 5/8"
  130. ^ Film Score Junkie 2013.
  131. ^ Rebennack 1993.
  132. ^ Stringer n.d.
  133. ^ а б c Katzif 2008.
  134. ^ Sliwa 2005.
  135. ^ Rutter 1976.
  136. ^ Townshend n.d.
  137. ^ Fishko 2008.
  138. ^ а б Анон. & n.d.(b).
  139. ^ а б Future Music 2016.
  140. ^ Анон. 2016 г..
  141. ^ Спенсер 2008, 245.
  142. ^ Primus 2000, 1:43–46.
  143. ^ Thiessen, Christopher (2018-12-12). «10 лучших инди-рок-альбомов 2018 года». Поп-вопросы. Получено 2020-12-07.
  144. ^ Ochs, Cohen, Selby, and Groban 2008.
  145. ^ Майкл 2007.
  146. ^ Shore 2002.
  147. ^ а б Kkunurashima 2006.
  148. ^ Анон. 2008 г..
  149. ^ Macan 1997,[страница нужна].
  150. ^ Спенсер 2008, 67–68.
  151. ^ Анон. & n.d.(d); Katzif 2008
  152. ^ IrishDrummerGuy 2011.
  153. ^ Belafonte & Freedman 1975.
  154. ^ Kulash & Go 2010.
  155. ^ "Undertale – 048 "Alphys"". Архивировано из оригинал на 2018-04-01.
  156. ^ Анон. & n.d.(c).
  157. ^ Heisel 2014.
  158. ^ Holmes 2016.
  159. ^ Banks, Collins, and Rutherford 1978.
  160. ^ Анон. 2009a.
  161. ^ Cohen 2009.
  162. ^ Led Zeppelin 1973, 118–23.
  163. ^ "The first riff in 5
    4     is driving, but it's almost like a straight 4
    4     line to me" (Shiraki and Bradman 2001, 6).
  164. ^ Townshend 1966.
  165. ^ Анон. 2007–15.
  166. ^ Riccio 2004.
  167. ^ Browne 2001.
  168. ^ Dibben 2011.
  169. ^ Waters 1999.
  170. ^ Дроздовский 2011.
  171. ^ Thompson 2018.
  172. ^ Harris 1982.
  173. ^ Lilholt n.d.
  174. ^ Beyoncé, Blake, and Garrett 2016.
  175. ^ Mills 2014.
  176. ^ Анон. & n.d.(e).
  177. ^ "I think "Red" [from the Crimson LP of the same name] was a beautiful piece of Heavy metal—in 5 [the unusual time signature 5
    8    ]. I mean, I hadn't heard heavy metal in 5 before, but for me that was it."(Fripp and Mandl 1991,[страница нужна]).
  178. ^ Беннетт 2008, 105.
  179. ^ Yes 1981,[страница нужна].
  180. ^ Анон. & n.d.(a).
  181. ^ Tiemann 2014.
  182. ^ NatuMz n.d.
  183. ^ Reuland 2011, 61, 66.

Источники

дальнейшее чтение

  • Арлин, Мэри I. 2000. "Метрическая мутация и модуляция: размышления девятнадцатого века Ф.-Ж. Фетиса". Журнал теории музыки 44, нет. 2 (осень): 261–322.
  • Парикмахер, Сэмюэл. 1943. Струнный квартет, соч. 11. Издание Г. Ширмера партитуры оркестровых произведений и камерной музыки 28. Нью-Йорк: Г. Ширмер.
  • Барток, Бела. 1942 г. Соната для двух фортепиано и ударных. Лондон: Hawkes & Son (Ltd.).
  • Бриттен, Бенджамин. 1946 г. Квартет №2 до мажор, Соч. 36. Лондон: Boosey & Hawkes.
  • Бьюкенен, Донна А. 2001. «Болгария: II. Традиционная музыка». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Кроншоу, Эндрю. 1990. «Trikitixa!». Народные корни 11, вып. 10:82 (апрель): 28–29, 31.
  • Flashkirby. 2015. "Wild Woods (Mario Kart 8 Transcription)", загружено 10 мая. Musescore.com (по состоянию на 5 апреля 2019 г.).
  • Фрэмптон, Джон Росс. 1926. "Некоторые доказательства естественности менее обычных ритмов". The Musical Quarterly 12, вып. 3 (июль): 400–405.
  • Хауза, Фрэнк. 1945. «Антропология и музыка». мужчина 45 (сентябрь – октябрь): 107–108.
  • Лаборде, Денис. 2001. «Баскская музыка». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Матис-Лилли, Бен. 2006. "Тайны сет-листа Radiohead". Нью-Йорк 39, нет. 23 (26 июня): 88–89 (по состоянию на 23 марта 2008 г.).
  • Неттл, Бруно. 1953. "Стилистическое разнообразие в музыке североамериканских индейцев". Журнал Американского музыковедческого общества 6, вып. 2 (лето): 160–68.
  • Неттл, Бруно. 1965. "Песни Иши: Музыкальный стиль индейцев Яхи". The Musical Quarterly 51, нет. 3 (июль): 460–77.
  • Шахтер, Ансорена и Хосе Игнасио. 1993. "El zortziko: La frase de ocho compases y el compás de cinco por ocho". Txistulari, нет. 155 (июль – сентябрь).
  • Санчес Экиса, Карлос. 1991a. "Эн торно аль зорцико". Txistulari, нет. 146 (июль): 44–53.
  • Санчес Экиса, Карлос. 1991b. "Эн торно аль зорцико". Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra 23, нет. 57 (январь – июнь): 89–103.