WikiDer > Сонет 101

Sonnet 101
Сонет 101
Деталь орфографического текста
Первая строка Сонета 101 в Quarto 1609 г.
Сегмент правила - Fancy1 - 40px.svg

Q1



2 квартал



3 квартал



C

О заблудшая Муза, что тебе возместить
За пренебрежительное отношение к истине красотой окрашено?
И правда, и красота зависят от моей любви;
Ты тоже поступаешь достойно.
Отвечай, Муза: не скажешь ли,
«Истине не нужен цвет, с его исправлением цвета;
Красоты нет карандаша, правда красоты лежит;
Но лучше всего лучше, если никогда не смешивать »?
Разве ему не нужна похвала, неужели ты останешься немым?
Прошу прощения за молчание, потому что не лежит в тебе
Чтобы он пережил золоченую гробницу
И быть похвальным еще предстоит.
Тогда выполняй свою службу, Муза; Я учу тебя как
Чтобы он казался давно отсюда, как он показывает сейчас.




4



8



12

14

-Уильям Шекспир[1]

Сонет 101 один из 154 сонета написано английским драматургом и поэтом Уильям Шекспир. Он является членом Справедливая Молодежь эпизод, в котором поэт выражает свою любовь к молодому человеку. Три другие внутренние последовательности включают сонеты деторождения (1–17), Поэт-соперник последовательность (78–86) и Темная леди последовательность (127–154). Хотя точная дата сочинения 101-го сонета неизвестна, ученые в целом согласны с тем, что группа сонетов 61–103 была написана в основном в первой половине 1590-х годов и не редактировалась до того, как была опубликована с полной последовательностью сонетов в 1609 Quarto.[2]

Синопсис

Музу упрекают за ее отсутствие и пренебрежение похвалой молодежи. Поэт-оратор идет дальше, воображая, что Муза отвечает, что истина и красота не нуждаются в дополнениях и пояснениях. Поэт умоляет Музу хвалить молодежь. Поэт научит ее увековечивать юную красоту.

Структура

Сонет 101 - английский или шекспировский сонет. В английском сонете три катреныс последующим рифмом куплет. Это следует типичной схеме рифм в форме ABAB CDCD EFEF GG и состоит из ямб пентаметр, разновидность поэтического метр на основе пяти пар метрически слабых / сильных слоговых позиций. 11-я строка представляет собой обычный пентаметр ямба:

 × / × / × / × / × / Чтобы он намного пережил позолоченную гробницу (101.11)
/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. × = nonictus.

У 7-й строки есть обычная метрическая вариация, начальный разворот:

 / × × / × / × / × / Красота не карандаш, правда красоты заложить; (101,7)

Первоначальные развороты потенциально присутствуют в строках 6 и 12, а разворот средней линии («что должно») потенциально присутствует в строке 1. Параллелизм «кажется» и «показывает» в последней строке предполагает движение вправо. четвертый ictus (в результате получается четырехзначная фигура, × × / /, иногда называемый второстепенный ионный):

 × / × / × / × × / / Чтобы он казался давно таким, каким он показывает сейчас. (101.14)

А сонеты Петрархан по традиции имеют вольта в конце восьмой строки в сонетах Шекспира это может происходить вплоть до строки 12, а иногда и вовсе не встречается.[3]В 101 сонете вольта, кажется, возникает в конце восьмой строки, когда поэт-оратор, меняя роли с Музой, начинает активно вести Музу к куплету, и там Муза предлагает решение проблемы. проблема «что сказать и как это сказать», таким образом, гарантируя, что память молодости сохранится.[4]

Контекст

Внутри сонета

В дополнение к Сонету 100, Сонет 101 признан одним из двух сонетов в полной последовательности, которая непосредственно вызывает Музу. Эти два сонета, в свою очередь, являются частью группы из четырех сонетов, 100–103, в которых поэт-оратор перекладывает вину за свое молчание с себя на Музу, извиняясь за то, что он не написал или, если пишет, не написал должным образом.[5] Даброу отмечает использование здесь занятость этот риторический метод объявления темы, которую никто не будет обсуждать, и этим объявлением уже начать ее обсуждение.[6] С другой стороны, Стирлинг отметил отличия 100–101 от 102–103 и более крупной группы 97–104, и что, удаляя их, можно создать более связную последовательность (97–99, 102–104), связанную вместе по «теме отсутствия и« возвращения »».[7]Новая позиция для 100–101 предлагается в качестве введения в последовательность (100–101, 63–68, 19, 21, 105), которая развивается с ее «идеями-близнецами: Время-разрушитель - Стих-хранитель».[8]

Как упоминалось выше, большая группа 61–103, вероятно, была написана в основном в первой половине 1590-х годов и представлена ​​без изменений в 1609 году.[9] Вместе с двумя другими группами, 1–60 («... написано в основном в первой половине 1590-х; исправлено или добавлено после 1600, возможно, только в 1608 или 1609»[10]) и 104–26 («... написано примерно в 1600 году или вскоре после него»[11]) они составляют самый большой подраздел, известный как Сонеты справедливой молодежи (1–126).[12]

Три других внутренних последовательности, заслуживающих внимания, - это последовательность «Создание потомства» (1–17), последовательность «Соперник поэт» (78–86) и последовательность «Темная леди» (127–154).

В елизаветинском литературном обществе

Двумя наиболее вероятными кандидатами в справедливую молодежь являются: Генри Риотесли, 3-й граф Саутгемптона, ранний покровитель Шекспира, и Уильям Герберт, третий граф Пембрук, более поздний покровитель. Дункан-Джонс утверждает, что Пембрук является более вероятным кандидатом.[13] Она также предлагает, чтобы Джон Дэвис из Херефорда, Самуэль Дэниел, Джордж Чепмен, и Бен Джонсон все вероятные кандидаты на роль Поэт-соперник в сонетах 78–86.[14]

Аткинс утверждает, что стремление к биографическому контексту стихов в шекспировской пьесе бессмысленно и что более продуктивное внимание могло бы быть сосредоточено на литературном обществе того времени, которое могло включать небольшие литературные ассоциации или академии, и для одной из них, возможно были сочинены сонеты. Популярные темы включали философию Возрождения, основанную на платонических идеях Истины, Красоты и Любви, а также отношения друг к другу.[15]

В рамках елизаветинской национальной культуры и общества

Во времена Шекспира слово «карандаш» означало кисть, хотя оно также может означать стиль или уровень мастерства в живописи, или «агент или средство, которое рисует, рисует или раскрашивает». (OED 1) Дандас описывает очарование. поэтов английского Возрождения с живописью. Сонет 24 использует художника и живопись как расширенное самомнение, указывая на то, что художник не может передать точный образ красоты, и даже в этом случае визуальный образ может не показывать знания о внутренней красоте сердца. Сонет 101 основывается на этой философии, согласно которой ни художник, ни поэт никогда не могут точно отразить правду о красоте любимого человека, так почему бы не промолчать.[16] Марц расширяет дискуссию, предполагая, что работы Сиднея и Шекспира аналогичны переходу от стиля Высокого Возрождения к стилям маньеризма в том смысле, что они могут относиться к идеалам гармоничной композиции, но сосредоточены на напряжениях, нестабильностях и тревогах и (в Шекспире) более мрачные настроения в изображениях предметов, изображенных в их искусстве.[17]

Если, однако, «окрашенный» (определяемый как оттенок цвета (OED 1) как текстиль и одежда) в качестве ключевой метафоры, то концепции, ценности и мотивации, лежащие в основе английских законов о роскоши, приобретают правдоподобную значимость. Действительно, более прямая ссылка на профессию красильщика дается в Сонете 111: «И почти отсюда моя природа подчинена / тому, в чем она работает, как рука красильщика []». Здесь, в Сонете 101, как и в других эпизодах Шекспира. можно рассматривать как ссылку на "беспокойство по поводу подражания лучшим игрокам", которое стимулировало регулирование одежды и ее расцветки.[18]

Экзегезис

Катрен 1

В предыдущем Сонет 100поэт буквально спрашивает: «Где ты, Муза, что так долго забываешь / говорить о том, что дает тебе все силы?» (Сонет 100, 1-2), а затем умоляет: «Верни, Муза забывчивая, и прямо искупи» (Сонет 100, 5) самого / поэта, вдохновляя его перо «умением и аргументом» (Сонет 100 , 8). В Сонете 101, однако, поэт взял совсем другой тон с Музой и больше не просто просит или умоляет о вдохновении, а, скорее, спрашивает: «О, прогульщик Муза, что ты возместишь за твое пренебрежение истиной в красоте?» " (Сонет 101,1-2). Поэт перешел от пассивно вдохновленных речей к требованию возмещения ущерба от музы за пренебрежение им и его прекрасной юностью. Затем поэт вовлекает Музу в свое собственное положение, заявляя: «И правда, и красота зависят от моей любви; / ты тоже, и в этом великий» (101, 3-4), имея в виду, что и поэт, и Муза им дана цель благодаря их функции восхвалять истину и красоту.[19]

Катрен 2

Как упоминалось выше, вместо того, чтобы просить вдохновения, поэт требует объяснения, хотя теперь он предполагает, что его Muse's извинение за пренебрежение, которое поэт считает, что истина красоты самоочевидна и не требует дальнейшего приукрашивания. Именно во второй и третьей строке этого катрена или в шестой и седьмой строках сонета обращает на себя внимание ритмическая структура сонета 101. В то время как остальная часть сонета 101 следует общепринятым структурным образцам, это в строках 6 и 7: «Истина не нуждается в цвете с фиксированным цветом; / Красота - без карандаша, истина красоты», что ритм отклоняется от установленной нормы, которая подробно обсуждается ранее в этой статье. Хотя этому изменению нет окончательного объяснения, его несоответствие требует предположений. Если мы предположим, что различие в образцах не является упущением со стороны Шекспира, то вполне вероятно, что эта творческая идиосинкразия была сделана по эстетическим или символическим причинам. Тогда уместно спросить, почему именно этим линиям дана такая уникальная структурная обработка. Если оставить в стороне эстетическую интерпретацию, можно подумать, что Шекспир намеренно выбрал эти две строки, чтобы заявить о свободе от обычных метрик ямбического пентаметра, чтобы показать, что истина и красота должны быть выделены. Принимая во внимание эту интерпретацию второй и третьей строк катрена, четвертой строки: «Но лучше лучше, если никогда не смешивать?» можно даже прочитать как оценку поэта-оратора о том, что его Муза не считает нужным приукрашивать правду и красоту поэтическим вдохновением.

Катрен 3

Поэт отвергает это пренебрежение похвалой, которое он приписывает воле своей музы, и рационализирует, что именно эта похвала увековечит Прекрасную Юношу, «чтобы он намного пережил позолоченную гробницу / и чтобы он был прославлен еще веками. "(Сонет 101, 11-12). Контекстуальное использование фразы «позолоченная гробница» потенциально относится к двум различным концепциям, одна из которых является бессмысленным упадком дорогих погребальных камер, а другая - фолиантом, как в большом объеме литературы. Как отмечает Т. Уокер Герберт, «могила и фолиант в семнадцатом веке могли быть написаны как гробница». «Допустим, что внешние свидетельства скорее разрешающие, чем убедительные, пусть для уха Шекспира предполагается, что фолиант и гробница звучали достаточно одинаково для целей каламбура». (Герберт, 236, 239) Третья концепция предложена Уильям Эмпсон (стр. 138) интерпретация слова «надгробие» так, что «могила - это формальная похвала, написанная на надгробной плите, в то время как настоящие достоинства человека тесно связаны с его недостатками». Другими словами, поэт-оратор говорит музе, что в его силах спасти свою репутацию, когда его социальные враги могут писать элегию или эпитафию в честь его популярности или, возможно, что внутренняя правда, которая является источником его внешней красоты, будет пережить конец этой юношеской идеи красоты или даже того, что муза воспевала ему хвалу, юноша можно было бы побудить поддерживать свою родословную, даже если он сам может состариться и уйти. Эмпсон предполагает, что несколько неоднозначных толкований, подобных этому, «должны все сочетаться, чтобы придать линии ее красоту, и есть своего рода двусмысленность в том, что вы не знаете, какое из них следует иметь в виду наиболее четко. Очевидно, это связано со всем таким богатством и усилением эффекта. , а махинации двусмысленности лежат в основе поэзии ".[20][21]

Куплет

Поэт в конце концов заявляет Музам, что сам покажет Музе, как увековечить Прекрасную Юность. Это существенное изменение в отношении по сравнению с предыдущими молитвами поэта о вдохновении в 100-м сонете и даже негодованием поэта в начале 101-го сонета. Поэт перешел от пассивного вдохновения к самопровозглашенному лидеру собственного вдохновения, который - это демонстрация уверенности, которую поэт не обязательно поддерживает во всех сонетах.

Рекомендации

  1. ^ Пулер, К. [Харлес] Нокс, изд. (1918). Произведения Шекспира: Сонеты. Арден Шекспир [1 серия]. Лондон: Метуэн и компания. OCLC 4770201.
  2. ^ Шекспир, Уильям (2012). Сонеты Шекспира: текст с оригинальным написанием. Оксфорд; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. С. 8–9. ISBN 978-0-19-964207-6.
  3. ^ Дункан-Джонс, Кэтрин (2010). Сонеты Шекспира (Пересмотренная ред.). Лондон: Арден Шекспир. п. 96. ISBN 1-4080-1797-0.
  4. ^ Дункан-Джонс, Кэтрин (2010). Сонеты Шекспира (Пересмотренная ред.). Лондон: Арден Шекспир. п. 97. ISBN 1-4080-1797-0.
  5. ^ Батлер, Сэмюэл (1927). Новый взгляд на сонеты Шекспира ([Новый ред.] Ред.). Лондон: Дж. Кейп.
  6. ^ Дуброу, Хизер (1987). Пленные победители: поэмы и сонеты Шекспира. Итака: Издательство Корнельского университета.
  7. ^ Стирлинг, Бренц (1960). "Группа сонетов Шекспира". PMLA (75.4): 346.
  8. ^ Стирлинг, Бренц (1960). "Группа сонетов Шекспира". PMLA (75.4): 344.
  9. ^ Шекспир, Уильям (2012). Хаммонд, Пол (ред.). Сонеты Шекспира: текст с оригинальным написанием. Оксфорд; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 8.
  10. ^ Шекспир, Уильям (2012). Хаммонд, Пол (ред.). Сонеты Шекспира: текст с оригинальным написанием. Оксфорд; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 8.
  11. ^ Шекспир, Уильям (2012). Хаммонд, Пол (ред.). Сонеты Шекспира: текст с оригинальным написанием. Оксфорд; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 9.
  12. ^ Шекспир, Уильям (2012). Хаммонд, Пол (ред.). Сонеты Шекспира: текст с оригинальным написанием. Оксфорд; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  13. ^ Дункан-Джонс, Кэтрин (2010). Сонеты Шекспира (Пересмотренная ред.). Лондон: Арден Шекспир. С. 52–69. ISBN 1-4080-1797-0.
  14. ^ Дункан-Джонс, Кэтрин (2010). Сонеты Шекспира (Пересмотренная ред.). Лондон: Арден Шекспир. С. 64–65. ISBN 1-4080-1797-0.
  15. ^ Шекспир, Уильям (2007). Карл Д. Аткинс (ред.). Сонеты Шекспира: с 300-летним комментарием. Мэдисон Нью-Джерси: Издательство Университета Фэрли Дикинсон.
  16. ^ Дандас, Джудит (1993). Карандашная риторика: поэты эпохи Возрождения и искусство живописи. Ньюарк Дель: Лондон; Крэнбери, штат Нью-Джерси: Университет штата Делавэр Press.
  17. ^ Марц, Луи (декабрь 1998 г.). «Сидней и Шекспир в сонетах». Moreana. Анже, Франция: Ассоциация Амиси Томае Мори, Франция. 35 (135–136): 151–170. ISSN 0047-8105.
  18. ^ Мац, Роберт (2008). Мир сонетов Шекспира: Введение. Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Co.
  19. ^ Замечания к сонетам Шекспира. Нью-Йорк: Джеймс Миллер. 1867 г.
  20. ^ Герберт, Т. Вальтер (1949). Игра слов Шекспира на Томбе. Издательство Университета Джона Хопкинса. С. 235–239. JSTOR 2909562.
  21. ^ Эмпсон, Уильям (1966). Семь типов двусмысленности. Нью-Йорк.

дальнейшее чтение

Первое издание и факсимиле
Редакции Variorum
Современные критические издания